پنجشنبه - ۱۳۹۸/۱۱/۰۳
صفحه اصلی >> گوناگون >> سینما در 30 نما >> سینما در ایران

سینما در ایران

ورود سینما به ایران، برخلاف غرب به وسیله ی طبقه ی حاکم بود. در غرب، همان طور که آرتور نایت تشریح کرده است، ابتدا مخترعان با استفاده از پیشرفت های علمی معاصر خود، به ابداع وسیله ی جدیدی دست زدند که می توانست علاوه بر تصویر اشیاء حرکت آنها را هم نشان دهد. پس از آن هنرمندان به این فکر افتادند که از این وسیله ی سرگرم کننده ی جدید، استفاده های خلاقانه به عمل آورند و سپس سرمایه گذاران که آینده ی اقتصادی خوبی دراین وسیله و شیوه ی استفاده ی هنرمندان از آن می دیدند، وارد میدان شدند و سودآوری آن را به اثبات رساندند. سرانجام، اقبال یا رویگردانی مخاطب نسبت به فیلم های مختلف به سرمایه گذاران نشان داد که اولویت اول در این هنر- رسانه ی جدید، مخاطب است. برای جذب حداکثر مخاطب سینما به تدریج به صنعت بزرگی تبدیل شد که با تولید انبوه فیلم ها و پاسخ دادن به نیازهای متنوع مخاطبان ( و حتی ساختن این نیازها با استانداردسازی ذائقه ی مخاطب )، راه خود را به سمت توسعه و گسترش هرچه بیشتر باز کرد.
تنها پس از این مرحله بود که در کشورهای مختلف غربی، دولت ها به اهمیت اجتماعی سینما پی بردند و سعی کردند در سیاست های فرهنگی خود از آن به عنوان ابزار استفاده کنند. سینمای هالیوود نیز از این قاعده مستثنا نبود. برای مثال، همان طور که سمتی ( ۱۳۸۵ ) می گوید، پس از جنگ سرد، تروریسم خاورمیانه مضمون اصلی تصویربرداری سیاسی بین المللی هالیوود شد ( ص: ۹۹ ). کمونیسم جای خود را در فیلم ها به تروریسم داد و مرکز منازعه نیز از شوروی به خاورمیانه تغییر کرد. این تحولات که در دوره ی ریگان به اوج خود رسید نشان دهنده ی استفاده ی ابزاری از سینما به وسیله ی سیاستمداران است. این در حالی است که سینما در ابتدای پیدایش خود در غرب، چنین وابسته به نظام های سیاسی نبوده است.
اما در مورد ایران، قضیه برعکس بود. سینما از همان ابتدا به وسیله ی قدرت های حاکم به جامعه وارد شد و همچون غذایی حاضر و آماده به کار رفت. سینما در ایران فرزندی نبود که در بطن مادر شکل گرفته و رشد کرده باشد، بلکه همچون فرزند خوانده ای که در جای دیگری رشد و نمو کرده بود، وارد ایران شد. به این دو دلیل سینما از همان ابتدا در اختیار اصحاب قدرت قرار داشت و در جهت سیاست های آنها حرکت و عمل می کرد. به غیر از خود مظفرالدین شاه قاجار که از دوربین فیلمبرداری برای تفریحات خود در داخل قصر استفاده می کرد، اولین افرادی که با این وسیله کار کردند و به نمایش فیلم و نیز فیلمبرداری پرداختند، از طبقات بالای جامعه بودند. افرادی که یا با دربار رابطه داشتند یا اینکه تاجر بودند و در سفرهای تجارتی خود با این وسیله آشنا شده بودند.
حمید نفیسی ( ۱۳۷۸ ) دوره های فیلم سازی در ایران را بر اساس نقاط عطف تاریخی، به پنج دوره تقسیم کرده است. در این قسمت به منظور دقیق تر بودن توصیف تاریخی سینمای ایران از این تقسیم بندی استفاده می شود.

دوره ی اول: سرآغاز ( مظفرالدین شاه- خبرهای سلطنتی )

غلام حیدری ( ۱۳۷۰ ) درباره ی اولین بهره بردار سینما در ایران یعنی ابراهیم صحاف باشی می گوید « صحاف باشی تا سال ۱۳۷۶ شمسی مطلقاً گمنام بود و در گوشه ای از خیابان لاله زار نو خانه و دکان عتیقه فروشی خود را اداره می کرد و به کار تجارت اشیای زینتی ژاپنی و چینی مشغول بود » ( ص: ۲۱۳ ). در این سال وی به پیشنهاد وزیر خارجه ی وقت و اجازه ی مظفرالدین شاه به یک سفر تجارتی در آمریکا و اروپا رفت. در همین سفر بود که با اختراع جدید یعنی دستگاه سینماتوگراف آشنا شد. وی یک دستگاه آپارات و مقداری حلقه ی فیلم خرید و به همراه خود به ایران آورد و به نمایش فیلم در گوشه ای از حیاط پشتی مغازه اش پرداخت. « اعیان و اشراف، حتی اتابک و علاء الدوله برای دیدن فیلم های او هجوم می کردند » ( ص: ۲۱۶ ). صحاف باشی در سال ۱۲۸۴ شمسی ( ۱۹۰۵. م ) در ابتدای خیابان چراغ گاز، سینمایی دایر کرد که ورود آن برای عموم، به جز زن ها آزاد بود و در آن فیلم های خنده دار و خبری ده دقیقه ای نمایش داده می شد. همان طور که حیدری می گوید، ابراهیم صحاف باشی از نخستین کسانی بود که با اختراع نوظهور غربی ها آشنا شد، سه سال بعد از او مظفرالدین شاه و میرزا ابراهیم عکاس باشی، در اروپا با دستگاه سینماتوگراف آشنا شدند و دستگاه نمایش را با خود به ایران آوردند ( همان: ۲۲۲ ).
ابراهیم صحاف باشی به دلیل مخالف هایی که با شاه قاجار کرد از ادامه ی کارش در سینما محروم شد. بعد از فعالیت او برای عمومی کردن سالن های سینما، سه تن در این راه گام برداشتند که عبارت بودند از مهدی روسی خان، آقایوف و آرتاشس پاتماگریان یا اردشیرخان ارمنی، به گزارش حیدری، مهدی روسی خان عضو خانواده ای بود که با خاندان قاجار رفت و آمد می کردند. او در سال ۱۲۸۶ دستگاه سینماتوگراف را به همراه پانزده حلقه فیلم صامت خنده دار ده دقیقه ای خرید و هر از گاهی برای استفاده ی اهل حرم محمدعلی شاه، به دربار و نیز بر حسب دعوت عیان و رجال به خانه های آنان می برد و وسایل سرگرمی آنها را فراهم می کرد ( ص: ۲۲۵ ).
مهدی روسی خان ایرانی تبار نبود و از پدری انگلیسی و مادری روسی به دنیا آمده بود. حضور وی اولین نشانه های حضور گسترده ی اقلیت های مذهبی در سینمای ایران بود. از آنجا که مذهبیون مسلمان از سینما فاصله گرفتند، در عمل فضا برای اقلیت های مذهبی فراهم شد. چیزی که به قول حمیدرضا صدر ( ۱۳۸۱: ۲۲ ) بعدها به فعالیت گسترده و حضور همه جانبه ی ارامنه در سینمای ایران منجر شد. به این ترتیب دو سال بعد یعنی سال به تخت نشستن احمدشاه دوازده ساله ( ۱۲۸۸ )، بازرگان تبریزی با نام آرتاشس پاتماگریان معروف به اردشیرخان ارمنی سینمایی را در خیابان علاء الدوله باز کرد. سال بعد ژرژ اسماعیلف سینمای دیگری را رو به روی سالن او باز کرد.

دوره ی دوم: فیلم های داستانی اولیه ( آغاز پهلوی- آبی و رابی، بوالهوس، دختر لر )

اولین کارگردان فیلم های بلند سینمای ایران یک ارمنی به نام آوانس اوگانیانس بود که در سال ۱۳۰۹ فیلم « آبی و رابی »، که کمدی بود، را ساخت و بر پرده برد ( همان: ۲۷ ). وی همچنین فیلم « حاجی آقا آکتور سینما » ( ۱۳۱۱ )، از آثار اولیه ی تاریخ سینمای ایران را، ساخت… او با قصه ی تک خطی اش به اوضاع سیاسی اجتماعی عصر رضاشاه نگاه موشکافانه ای انداخت. همان طور که حمیدرضا صدر می گوید، شخصیت اصلی این فیلم حاجی آقا بود که به عنوان یک مرد مذهبی سنتی با سینما مخالف بود و آن را کفر می دانست. او در برابر مرد جوانی مطرح می شد که نماینده ی سینما بود. حدیث فیلم، حدیث کشاکش میان این دو دیدگاه بود، کشاکشی که در اثر آن، حاجی آقا در فیلم به اندیشه های مرد جوان تسلیم می شود. مرد سنتی به گذشته تعلق داشت و مرد جوان از آینده حرف می زد. « حاجی آقا آکتور سینما »، حدیث سازش این دو قطب مخالف بود. اوگانیانس در ۱۳۰۹ اولین مرکز آموزشی سینما را با عنوان « مدرسه ی آرتیستی سینما » باز کرد و در آگهی تبلیغاتی آن، زنان را نیز مورد خطاب قرار داد. زیرا تا آن زمان فعالیت های سینمایی اموری از اساس مردانه تلقی می شدند.
اولین فیلم ناطق سینمای ایران یعنی « دختر لر » در سال ۱۳۱۲ توسط عبدالحسین سپنتا و اردشیر ایرانی در هندوستان ساخته شد. سپنتا که پسر غلامرضا رشتی مترجم پزشک مخصوص مظفرالدین شاه بود، تحصیلاتش را در مدرسه ی سن لویی و مدرسه ی زرتشتیان دنبال کرد و فیلم های دیگری هم ساخت، شامل « شیرین و فرهاد » ( ۱۳۱۳ )، « چشم های سیاه » ( ۱۳۱۵ ) و « لیلی و مجنون » ( ۱۳۱۶ ). این فیلم ها در دورانی ساخته شدند که روند تغییرات سرعت گرفته بود. اما پس از آن جنگ جهانی دوم در سال ۱۳۱۸ آغاز شد که ظرف دو سال منجر به خروج رضاشاه از ایران برای همیشه شد. سینمای ایران پس از جنگ تا مدت ها نتوانست سربلند کند و به قول حمیدرضا صدر ( ۱۳۸۱ )، به خواب عمیقی فرو رفت.

دوره ی سوم: عصر رخوت ( جنگ جهانی دوم- توقف ساخت فیلم ایرانی تا ۱۳۲۷ )

در طول جنگ جهانی دوم و توقف ساخت فیلم ایرانی تا سال ۱۳۲۷، اتفاق مهم دیگری به وقوع پیوست که عبارت بود از ورود گسترده ی فیلم های خارجی دوبله شده به ایران. چند ایرانی مقیم مصر و ترکیه برای اولین بار اقدام به دوبله ی فیلم های خارجی کردند، به طوری که تا انتهای دهه ی بیست، حدود چهارصد فیلم خارجی طی یک سال روی پرده رفت. اما در اواخر همین دوران، فیلم های شبه تاریخی ساخت داخل، بر پرده ی سینماها راه یافتند که اولین آن را اسماعیل کوشان با نام « زندانی امیر » ( ۱۳۳۱ ) ساخت. این فیلم ها الزامی برای وفاداری به تاریخ واقعی نداشتند و از آن تنها برای داستان سرایی استفاده می کردند. در سینمایی که به قول صدر، از طرح صریح دشواری های اجتماعی نهی می شد، تماشاگر با چند تیپ تغییرناپذیر تنها ماند. به این ترتیب به گذشته روی آورد و تقدیرگرایی را برگزید. فیلم های « خواب های طلایی » ( ۱۳۳۱ ) و « حاکم یک روزه » ( ۱۳۳۳ ) در همین دوره و متأثر از حکومت یک روزه ی مصدق ساخته شدند. همین طور فیلم های « قیام پیشه وری » ( ۱۳۳۳ )، « میهن پرست » ( ۱۳۳۲ ) و فیلم های زیادی در این دوره، میهن پرستی و شاه دوستی را رواج می دادند. ساختن فیلم های شبه تاریخی مقارن بود با آغاز دوره ی جدید سلطنت شاه، پس از کودتای ۲۸ مرداد. سیاست درهای باز در نیمه ی دوم دهه ی سی، منجر به رشد اقتصادی تهران، بزرگ شدن و دگرگونی چهره ی آن شد. به موازات حضور بیشتر اتوموبیل ها و تغییرات در بافت اجتماعی- اقتصادی شهرهای بزرگ، تصاویر فیلم ها نیز تغییر کرد و عوامل یادشده، زمینه پرداز بسیاری از حوادث فیلم ها شد. ظهور طبقه ی نوکیسه، مضامین جدیدی چون پولدار شدن های یک شبه و آرزوهای برآورده شده را به سینما وارد کرد و ورود مشاغل جدیدی چون مهندسی پزشکی، و برخورداری از تحصیلات عالیه، شکل و شمایل جدیدی به بازیگران داد. دهه ی چهل، در سینمای ایران نقش دوگانه ای دارد. در ابتدای آن هنوز با فیلم های تبلیغاتی وابسته به دولت و در انتهای آن با موجی از فیلم های متفاوت و مستقل روبه رو هستیم. در ابتدای دهه ی چهل، دولت به اجرای برنامه ی اصلاحات ارضی دست زد. بلافاصله مقوله ی مالکیت محصول و زمین به بسیاری از فیلم های این دهه راه یافت. نیمه ی اول دهه ی چهل عصر مالکان خشنی بود که به مال و ناموس کشاورزان دست درازی می کردند و جنبه ی تبلیغاتی به نفع اصلاحات ارضی داشتند.
از طرف دیگر، بر اثر تأثیرپذیری از فیلم های وارداتی غربی، در آغاز دهه ی چهل، موج فیلم های پلیسی و جنایی سینمای ایران را فراگرفت که در حقیقت نوعی کاریکاتورسازی بر مبنای فیلم های غربی بود که با وجه تبلیغاتی که در آن، مأموران وظیفه شناس دولتی نقش اصلی داشتند. مقوله ی قاچاق مواد مخدر بسیار در این فیلم ها تکرار می شد.

دوره ی چهارم: توسعه ی صنعت فیلم ( افزایش سانسور- فیلم به عنوان سرگرمی- موج نو )

در سال های پایانی دهه ی چهل با ساخته شدن فیلم های گاو و قیصر اتفاق مهمی در سینمای تا آن زمان تبلیغاتی ایران رخ داد. سال ۱۳۴۸، سال کلیدی سینمای ایران شد. گاو و قیصر تصویر وارونه ی آرامش و قدرت ظاهری ایران بودند. این دو فیلم، به قول حمیدرضا صدر، نه تنها همانند فیلم های پیش از خود نشانی از قدرت حکومت و فراغ بال مردم نداشتند، بلکه دنیایی فلاکت زده با مراوداتی کینه توزانه را ترسیم می کردند که نمونه اش را در سینمای ایران ندیده بودیم. ناگهان از ۱۳۴۸ همه ی آدم های روی پرده را ضعیف و آسیب پذیر یافتیم، بی پشتوانه و مأیوس.
سرانجام، دهه ی پنجاه با تبلیغات فراوان حکومت برای نشان دادن آرامش و ثبات ایران آغاز شد، اما سینمای موج نوی ایران که مخاطبان خود را یافته بود، این تبلیغات را خنثی می کرد. فیلم های دیگر موج نو شامل « آقای هالو » ( مهرجویی )، « آرامش در حضور دیگران » ( تقوایی )، « دایره ی مینا » ( مهرجویی )، « خداحافظ رفیق » ( نادری ) و « تنگنا » بود که در آنها محیط زندگی، استعاره ی قواعد اجتماعی، اقتصادی و سیاسی بود که فرو می ریخت. همزمان با اوج دادگاه نظامی، « گوزن ها » ( کیمیایی ) شاخص ترین فیلم سینمایی دهه ی پنجاه در تبیین مبارزه ی مسلحانه بود. این سینما در حقیقت نوعی سینمای معترض بود که در یک نکته ی کلیدی اشتراک داشتند: اینکه انسان باید در جامعه، پناهگاه امنی پیدا کند و همه ی فشارها و تلاطم های اجتماعی نه فقط از ضعف او بلکه از قدرت جریان حاکم نشأت می گیرد ( صدر، ۱۳۸۱: ۴۰-۲۱۶ ).

دوره ی پنجم: رکود ( شرایط خاص انقلابی )

در این دوره که بلافاصله پس از وقوع انقلاب اسلامی است، نه تنها هیچ فیلمی ساخته نشد، بلکه بسیاری از فیلم هایی که قبل از آن ساخته شده بودند و در این دوره آماده ی بهره برداری شدند، به دلیل مغایرت با ارزش های انقلابی و اسلامی حاصل از نظام انقلابی اجازه ی اکران نیافتند.

از سال ۱۳۵۷ تا انتهای دهه ی شگفت انگیز شصت

از آنجا که مطالعه و دسته بندی حمید نفیسی از سینمای ایران تنها تا دوره ی پنجم و قبل از پیروزی انقلاب را دربر می گیرد، در ادامه ی سیر تاریخی سینمای ایران، از الگوی حمیدرضا صدر استفاده می کنیم که بر مبنای دهه های تاریخی شکل گرفته است. از نظر صدر، سینما سوزان یکی از فصل های معین سینما پیش از شکل گیری سینمای جدید پس از انقلاب بود. در این دوران، بیش از ۱۲۵ سینما در آتش سوخت و تعطیل شد. تکرار الگوهای مضمونی بصری سینمای پیش از انقلاب محال بود، اما کسی هم نمی دانست سینمای ایران چه می خواهد و به کدام سو می رود ( همان: ۲۴۱ ). در دل دیدگاه های ابراز شده در مورد خوبی ها و بدی های سینمایی، همه از سینمای مبارز و سینمای پیام دار حرف می زدند. صدر می گوید در همین شرایط بود که اداره ی سینماهای موجود به یکی از مسائل روز بدل شد. ابتدا دولت با حذف بخش خصوصی، متولی ورود فیلم های خارجی شد و سپس در مورد ادامه ی نمایش فیلم های موجود در کشور تصمیم گیری های متناقضی صورت گرفت. سرانجام در سال ۱۳۵۹ طی نشستی با عنوان بررسی مسائل و مشکلات سینما که به وسیله ی بنیاد مستضعفان برگزار شد و نمایندگانی از سپاه پاسداران، جهاد سازندگی و دفتر امام در آن شرکت کردند. قطعنامه ای مبنی بر ضرورت انحلال انجمن سینماداران، واردکنندگان و تهیه کنندگان فیلم صادر شد. به این ترتیب شورای جدید بازبینی فیلم ها شروع به کار کرد و نمایندگانی از اداره ی سیاسی ایدئولوژی ارتش، سپاه پاسداران، جهاد سازندگی، بنیاد مستضعفان، جامعه ی روحانیت و اداره ی نظارت و نمایش در آن حضور داشتند ( همان: ۲۴۴ ). از اوایل دهه ی شصت، افراد مذهبی، سیاسی فعال، در زمینه ی سینما به دو دسته تقسیم شدند. دسته ی اول که با هنر غربی آشنایی داشتند و دارای تحصیلات دانشگاهی بودند، برای مدت کوتاهی به تلویزیون رفتند و سپس در وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی بنیاد سینمایی فارابی را راه انداختند. گروه دوم که افرادی با بافت سنتی تر بودند، حوزه ی هنری سازمان تبلیغات اسلامی را بنا کردند. همان طور که صدر می گوید « انگاره ها، دیدگاه ها و روش متفاوت این دو جریان فرهنگی طی سال های بعد در سینما به مهم ترین درگیری فرهنگی سیاسی کشور بدل شد » ( ص: ۲۴۴ ).
به لحاظ مضمون می توان گفت « نیمه ی اول سال های شصت با فیلم های مربوط به مبارزه ی گروه ها و افراد سیاسی با حکومت شاه، مسئله ی قاچاق مواد مخدر و اعتیاد با اشاره به تباهی حکومت گذشته و مبارزه ی مظلوم با ظالمان در روستاها سر شد، با به آگاهی رسیدن مردان خشمگین که تیغ انتقامشان بدکاران را هلاک می کرد » ( ص: ۲۵۸ ). اما سینمای جنگ، خود حکایت دیگری دارد. جنگ هشت ساله موجب شکل گیری ژانر جدیدی در سینمای ایران شد که از نظر برخی همچون حمیدرضا صدر می توانست- و می تواند- یگانه ژانر واقعی سینمای ایران قلمداد شود. وی در مورد فیلم های جنگی این دوره می گوید که بیشتر آنها در زمره ی آثار حادثه ای قرار گرفتند و سینمای اکشن ایران به مدد جنگ دوباره خود را تعریف کرد و در زمینه هایی مانند جلوه های صوتی پیشرفت های قابل ملاحظه ای کرد. مهم ترین عملکرد سیاسی جنگ در سال های اولیه ی نبرد، دعوت مردم به حضور در جبهه ها بود. اما به تدریج در کنار قهرمان آشنای فیلم های حادثه ای جنگی، نوع متفاوتی از قهرمان در سینمای جنگ شکل گرفت. کسی که به طور معمول یک بسیجی یا عضو سپاه پاسداران بود. او برخلاف قهرمان فیلم های اکشن و حادثه ای که حالا جنگی هم شده بود، با انجام کارهای محیرالعقول مخاطب را مجذوب نمی کرد، بلکه این قهرمان با شبیه دیگران بودن، بی ادعا بودن و سرانجام با سکوت و خاموشی نقش تعیین کننده ی خود را در جنگ به بهترین وجهی به نمایش می گذاشت.
جنگ ایران که در واقع دفاعی بود از جامعه و انقلاب اسلامی، صبغه ی دینی و مقدس پیدا کرد. به همین دلیل سینمای جنگی ایران نیز از سینمای جنگی سایر کشورها، که در آنها بیشتر مضامین میهن پرستانه رواج داشت، متمایز شد. به حضور در جبهه ها نه تنها برای دفاع از میهن، بلکه در درجه ی اول به عنوان یک فریضه ی دینی اشاره می شد.
در این دهه علاوه بر ژانر سینمای جنگی که اولویت را به خود اختصاص داد، فیلم های اندکی نیز با محوریت زنان ساخته شد. از آنجا که تا پیش از این، حضور زنان در فیلم ها، به دلایل ممیزی، بسیار محدود شده بود، می توان گفت دهه ی شصت، آغاز ورود مجدد زن به فیلم های ایرانی است که البته با شکل و شمایل متفاوت ظاهر می شود. فیلم هایی همچون « باشو غریبه ی کوچک » و « شاید وقتی دیگر »، هر دو اثر بیضایی، نمونه های موفقی از این بازگشت هستند.
در کنار این دو قصه، شاهد ظهور فیلم های کمدی و طنز هم هستیم که بیش از هر چیز مایه های اجتماعی دارند. فیلم هایی همچون « اجاره نشین ها » که عنوان پرفروش ترین فیلم تاریخ سینمای ایران تا آن تاریخ ( ۱۳۶۵ ) را نصیب خود کرد ( ص: ۲۸۶ ) و سه فیلم رخشان بنی اعتماد با نام های « خارج از محدوده »، « زرد قناری » و « پول خارجی » در کنار تعدادی دیگر از فیلم های طنز، مقداری از تلخی های دوران جنگ و مشکلات اقتصادی ناشی از آن را به شیرینی بدل کردند.

دهه ی هفتاد: درها باز می شود

دهه ی هفتاد زمانی است که جنگ به پایان رسیده و مضامین جدیدی وارد سینمای ایران می شوند. در حالی که در زمان جنگ بیشتر فیلم های جنگی به نوعی رشادت های رزمندگان را به نمایش می گذاشتند و مردم را به شرکت در جنگ تشویق می کردند، پس از آن فیلم هایی پا به میدان گذاشتند که از یک طرف به مشکلات مردم ( از جنگ زده و غیر آن ) در دوران پس از جنگ و از طرف دیگر به تعارض فرهنگ زندگی شهری و غم غربت مردان اهل جبهه، اشاره می کردند.
در سال ۱۳۷۰ فیلم « عروس » و در سال ۱۳۷۱ فیلم « دیگه چه خبر » بالاترین میزان فروش را به خود اختصاص دادند و نشان دادند که ذائقه ی مخاطب تغییر کرده و الگوهای رفتاری، شخصیتی و ظاهری متفاوتی را می پسندد. سینمای ایران نیازمند دگرگونی بود و فیلم ها نمایانگر تحولات جاری. پس از مجادلات فراوان در خصوص ویژگی های سینمای جدید که شامل محدودیت های آن هم می شد، « وقتی در ۱۳۷۵ دفترچه ی سیاست ها و روش های وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی در باب معیارها و ضوابط فیلم سازی به چاپ رسید، ممنوعیت های یادشده در یازده بخش کلیه ی مؤلفه های اجتماعی و سیاسی را دربر می گرفت » ( همان: ۳۱۴ ). سینمای ایران با چنین محدودیت هایی پا به سال ۱۳۷۶ گذاشت.
در این سال با انتخاب سیدمحمد خاتمی به ریاست جمهوری و تغییر سیاست های وزارت ارشاد بسیاری از آثاری که به دلایل مختلف در محاق سانسور گرفتار شده بودند، به نمایش عمومی درآمدند و نیز مضامین و موضوعاتی که شاید تا آن زمان به سادگی قابل طرح و ساخت نبودند، دستمایه ی ساخت فیلم قرار گرفتند. فیلم هایی با جنبه های صریح انتقادی، فیلم هایی با محوریت زنان و فیلم هایی با محوریت جوانان و مسائل آنها ساخته شد. نمایش این دسته از فیلم ها بار دیگر سیل مخاطب خسته از سینمای دوران قبل را به سالن های سینما سرازیر کرد و تا مدتی که مخاطب از این موضوعات نیز اشباع شد، رونقی دوباره به سینمای ایران بخشید.

ردپای عوامل اجتماعی در سینمای ایران

اگرچه نمایش فیلم از همان ابتدا در ایران نیز همچون غرب در اماکن اجاره ای که برای نمایش فیلم ساخته نشده بودند، انجام می شد، ولی کم کم ساختن سالن های نمایش نیز آغاز شد. در عین حال اولین مخاطبان سینما در ایران افراد مذکر از طبقه ی کارگر بودند که حاضر می شدند برای ساعتی استراحت در آن دکان های اجاره ای فاقد هرگونه امکانات رفاهی، وقت خود را به تماشای فیلم های کوتاهی بگذرانند که از فرنگ می آمدند. اما از آنجا که سینما رسانه ای وابسته به تعداد مخاطب است، تلاش هایی برای ساخت سالن های مخصوص سینما و نیز جذب مخاطب بیشتر از قشرهای مختلف اجتماعی صورت گرفت. سینما در مدت کوتاهی به مهم ترین سرگرمی افراد زیادی تبدیل شد و فیلمسازان ایرانی با توجه به شرایط نامساعد اجتماعی که مانع طرح مسائل سیاسی و اجتماعی جدی می شد، به ساخت نوعی از فیلم روی آوردند که بعدها به فیلمفارسی معروف شد. پس از شکل گیری موج نوی سینمای ایران که سینمایی اندیشه ورز بود، منتقدان سینمایی با تکریم این سینما، نگاه انتقادی و تحقیرآمیزی را نسبت به فیلمفارسی، که موضوعات آن اغلب ملودرام های سطحی، مشحون از عشق های میان دختر پولدار و پسر فقیر یا برعکس، تهدید و تجاوز و در نهایت جوانمردی و عیاری بود، توسعه دادند و آن را فاقد ارتباط درستی با جامعه دانستند.
اما اجلالی ( ۱۳۸۳ ) با نگاهی جامعه شناختی، تحلیلی جالب و خواندنی از رابطه ی فیلمفارسی با فرهنگ ایرانی ارائه می دهد که بر وجود رابطه میان این دسته از فیلم ها و خصوصیات جامعه ی ایرانی صحه می گذارد. او ابتدا نشان می دهد که یکی از وقایعی که در فیلم های فارسی ساخته شده طی سال های ۱۳۰۹ تا ۱۳۵۷، به فراوانی مشاهده می شود، واقعه ی تجاوز به عنف یا فریب دادن زنان و دختران است، به طوری که از کل فیلم های این دوران در ۱۰۱ فیلم، تجاوز به عنف و فریفتن دختران و زنان یا اقدام در این زمینه، واقعه ای کلیدی در طرح داستانی فیلم بوده است ( ص: ۲۱۷ ). در این فیلم ها « فریب خوردن » و « بی سیرت گشتن » دختران فاجعه ای غیرقابل جبران است که منجر به سرگردانی، طرد یا خودکشی دختر بیچاره می شود.
از طرف دیگر، در این فیلم ها همواره جوان دیو سیرتی وجود دارد که این دختران را فریب می دهد. این فرد یا جوانی شهری و متعلق به طبقه ی بالا یا متوسط و خوش تیپ است یا چاقوکشی است حرفه ای که در محلات پایین شهر زندگی می کند و سر و وضع جاهلی و نشانه ها و لهجه ی مخصوص جاهل ها را دارد. واقعه ی فریب در فیلم ها، به همراه مضامین مختلفی آمده است که یکی از آنها مضمون « جوانمرد و دختر بی پناه » است. این مضمون بر محور آبرو و شرافت یک دختر شکل می گیرد. فراوان ترین شکل مضمون به این ترتیب است که دختری آبرومند فریب جوانی را می خود که خود را دلباخته ی او نشان داده است و با وعده ی ازدواج به او گوهر عصمت را از کفش می رباید. این دختر فریب خورده در جریان حادثه ای با جوانمرد که یکی از عناصر ثابت این مضمون است، برخورد می کند ( ص: ۲۲۴ ). اجلالی تأکید می کند که مضمون جوانمرد و دختر بی پناه با فرهنگ جامعه ی ما پیوندی تنگاتنگ دارد و به هیچ وجه نمی توان سیطره ی طولانی این مضمون را بر سینمای ایران تحت تأثیر نمونه های خارجی دانست. وی با جست و جو در فیلم های آمریکایی و اروپایی نشان می دهد که اهمیت این مضمون در این دسته فیلم ها بسیار ناچیز است، به طوری که تعداد فیلم های دارای این مضمون از تعداد انگشتان دست تجاوز نمی کند و موضوع فریب و مسائل حول و حوش آن هرگز در سینمای غرب به یک تم مردم پسند تبدیل نشده است ( ص: ۲۲۲ ). با نشان دادن اینکه این مضمون به نحوی مختص فیلم های مردم پسند ایرانی است، اجلالی سعی می کند با غور در تاریخ اجتماعی ایران دلایل فرهنگی ظهور آن را جست و جو کند.
اجلالی با بررسی تاریخ اجتماعی ایران به دو موضوع دست می یابد. موضوع اول، موقعیت زنان و دختران در جامعه ی ایران به عنوان نماد آبرو و حیثیت خانواده هاست که در شرایط مختلف اجتماعی به شیوه های متفاوتی همواره وجود داشته و محدودیت هایی را برای ایشان موجب می شده است. موضوع دوم نیز ردگیری دو دسته از مردان لوطی و دانش مندی است که از یک طرف در گروه عیاران و جوانمردان قرار می گرفتند و از طرف دیگر با انحطاط این گروه، در دوره هایی که حاکمان محلی از آنها برای کنترل اوضاع به نفع خود استفاده می کردند، در گروه لات ها و اوباش ها قرار می گرفتند.
در مورد اول شواهد تاریخی نشان می دهند که در جامعه ی سنتی ایران از قبل از اسلام تا پس از آن، محدود نگه داشتن زنان در شهرها بسیار رایج بود و اینکه فساد اخلاقی، عیاشی، زن بارگی و غلام بارگی که در دوره های طولانی در تاریخ ایران در شهرها و بین این طبقات رایج بود و ناامنی شدید کوچه و بازار برای زنان و نوجوانان این محدودیت را تشدید می کرد. این ناامنی شدید در بیشتر دوره ی تاریخ ایران وجود داشت و تعرض به ناموس مردم، به ویژه از سوی عمال حکومتی و گاه از سوی لات ها و اوباش، زیاد واقع می شد. هرچه تجاوز و ربودن و خرید و فروش دختران بیشتر می شد و محیط شهر برای زنانی که در نظر شهروندان « آبرومند » و نه « رسوا » محسوب می شدند، ناامن تر می شد، فشار و محدود کردن و سرکوب زنان به وسیله ی مردان افزایش می یافت.
از طرف دیگر، موقعیت زن به عنوان فرد، ارتباط زیادی با برداشت جامعه از خانواده داشته است. از سویی خانواده، مقدس ترین و اصلی ترین نهاد اجتماعی تلقی شده و از سوی دیگر زنان تبدیل به نشان یا نماد آبرو و شرافت خانوادگی می شوند. بنابراین رفتار زنان به طور مستقیم به شأن و آبروی خانواده و مرد حاکم بر خانواده مربوط می شود، به همین دلیل هیچ نوع کژروی یا حتی آسان گیری در رفتار او تحمل نشده و برای آبروی خانواده برخورنده به شمار آمده و منجر به بروز خشم و نفرت زیاد و فشار اجتماعی شدید برای انتقام گرفتن یا طرد زن رسوا شده، می شد. از آنجا که ناموس، نشانه ی غرور و شرافت مردان تلقی می شد، یکی از راه های دشمنی کردن با افراد و خرد کردن شخصیت آنان، تجاوز به عنف به نوامیس آنها بود. حال می توانیم « شخصیت دختر بی پناه » را در متن تاریخ و فرهنگ خود شناسایی کنیم و بفهمیم که چرا اغلب این سان منفعل و بی چاره است ( صص: ۲۲۲ تا ۲۴۳ ).
در مورد دوم نیز اجلالی نشان می دهد که « در فرهنگ و تاریخ و آثار فرهنگی ما واژه های عیار، فتی، جوانمرد، لوطی، لوطی گر، داش مشدی، لات یا حتی اوباش به معانی قابل جایگزینی و نزدیک به هم به کار رفته است. از همه قدیمی تر همان واژه ی عیار است » ( ص: ۲۴۳ ). وی می گوید « در منابع تاریخی، ما با چهره ای دوگانه از عیاران و به خصوص لوطیان رو به رو هستیم. برخی منابع و شواهد، از افرادی سخن می گویند که دارای ارزش های اخلاقی مخصوص به خود بودند و همراه به خود بودند و همراه با نهضت های اجتماعی مردم ظاهر شدند و داد فقرا را می ستاندند و دشمن ظالمان بودند. اما بسیاری شواهد و مدارک دیگر وجود دارد که مطابق آنها در جامعه ی سنتی ایران، آنها که لوطی و عیار و داش و مثل آن خوانده می شدند، جز گروهی اوباش و بی اعتقاد به اصول اخلاقی نبودند که از راه زورگویی و گردن کلفتی نان می خوردند و گاه ارتقا هم می یافتند. به علاوه، برخی از این شواهد حاکی از آن است که این قشر به رهبران و طبقات بالای شهرها وابسته بودند و با اتکا به قدرت حامیان خود، در جهت منافع آنان و با اشاره ی آنان به تهاجم به مردم و ایجاد مزاحمت برای آنان و ستاندن مالی از آنها می پرداختند » ( ص: ۲۵۲ ). لوطیان که در آغاز اهداف جوانمردی داشتند، با دخالت در سیاست به نفع یکی از گروه های ذی نفوذ جامعه و به خدمت این گروه ها درآمدن، کم کم فاسد شدند ( ص: ۲۵۷ ). به عنوان نتیجه باید گفت با مرور تاریخ و فرهنگ مردم ایران متوجه می شویم که شخصیت جوانمرد فیلم های این موج، فقط محصول تخیل فیلم سازان نبوده و سرچشمه های در تاریخ و فرهنگ ملی داشته است ( ص: ۲۶۰ ).
به این ترتیب تمامی عناصر داستان مردم پسند این فیلم ها در بستر فرهنگ شناسایی شدند، به این ترتیب که دختری توسط جوان دیوسیرت ( لات و اوباش ) فریفته می شود، به دلیل زیر پا گذاشته شدن حیثیت و شرافت خانوادگی، از خانواده طرد می شود و قبل از اینکه در منجلات فساد و تباهی غوطه ور شود، توسط یک جوانمرد ( عیار ) نجات می یابد. همان طور که مشاهده می شود مسئله ی حیثیت و شرافت خانوادگی در فرهنگ ایران همواره با موقعیت زنان پیوند داشته و به همین دلیل آنها را دچار محدودیت هایی کرده که نقض آنها برایشان پیامدهای جبران ناپذیری داشته است. از طرف دیگر، همواره مردان دیوسیرتی وجود داشته اند که در کمین ربودن گوهر عفت زنان و دختران بوده اند و این کار را با استفاده از ظاهر فریبنده و ثروت ( مورد جوان شهری خوش تیپ )، یا به زور و تهدید و برای انتقام جویی از خانواده ی دختر ( مورد لات چاقوکش ) انجام می داده اند. سرانجام، جوانمردانی نیز در جامعه وجود داشته اند که سعی در ستاندن حق مظلوم از ظالم داشته اند و از زنان بی پناه به عنوان یکی از مظاهر مظلومیت حمایت می کرده اند.
البته ردپای عوامل اجتماعی در سینما را به شیوه های مختلفی می توان جست، شیوه هایی که منجر به درکی از جامعه در حالت ایستا و پویا، خرد و کلان می شود. نمونه بالا تنها یک مثال است، ولی می توان با مراجعه به منابع تاریخی سینمای ایران و استفاده از مثال های دیگر این بحث را کامل کرد.
کتابنامه :
اجلالی، پرویز ( ۱۳۸۳ )، دگرگونی اجتماعی و فیلم های سینمایی در ایران، تهران: فرهنگ و اندیشه.
حیدری، غلام ( ۱۳۷۰ )، سینمای ایران: برداشت ناتمام، تهران: نشر چکامه.
سمتی، مهدی ( ۱۳۸۵ )، عصر سی. ان. ان. و هالیوود، نرجس خاتون براهویی، تهران: نشر نی.
صدر، حمیدرضا ( ۱۳۸۱ )، تاریخ سیاسی سینمای ایران، تهران: نشر نی.
نفیسی، حمید ( ۱۳۸۷ )، « سینما به مثابه ابزاری سیاسی »، فرهاد ساسانی، در فصلنامه سینمایی فارابی، شماره ی ۳۴.

منبع مقاله :
راودراد، اعظم؛ ( ۱۳۹۱ )، جامعه شناسی سینما و سینمای ایران، تهران: مؤسسه ی انتشارات دانشگاه تهران، چاپ اول

 

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

سوال امنیتی: