صفحه اصلی / گوناگون / سینما در 30 نما / جامعه ی هنرمند و هنرمند جامعه

جامعه ی هنرمند و هنرمند جامعه

تحلیل جامعه شناختی آثار سینمایی بهرام بیضایی

این گزارش، رابطه ی تعاملی میان هنرمند و جامعه بررسی می شود. به این منظور آثار بلند سینمایی بهرام بیضایی را، که از سینماگران مطرح در عرصه هنر هفتم در سال های قبل و بعد از انقلاب اسلامی ایران بوده است، برگزیده ایم. با پژوهش در آثار بلند سینمایی بیضایی قصد داریم به این پرسش بنیادین پاسخ دهیم که تحولات اجتماعی پیرامون فیلم ساز تا چه میزان در فیلم های او بازتاب یافته است؟

چارچوب نظری

رویکرد بازتاب در جامعه شناسی هنر، مبنای نظری این مطالعه را تشکیل می دهد. نظریه های جاروی و سورلن به طور مشخص نشان دهنده ی رابطه ی بازتابی میان سینما و جامعه است. همین طور نظریه ی لوسین گلدمن در جامعه شناسی هنر به طور کلی، نظریه ای بازتابی است. برای جلوگیری از تکرار پیش گفته ها خواننده به مطالعه ی نظریه گلدمن در فصل اول و دو اندیشمند دیگر در فصل نظریه ها ارجاع داده می شود.

روش تحقیق

در این تحقیق از روش تحلیل نشانه شناسی استفاده شده است که در فصل روش شناسی به طور مشروح توضیح داده شده است.

یافته های تحقیق

بهرام بیضایی با مطرح کردن چند عنصر اساسی در آثارش، کوشش می کند تا از ورای آنها، مقوله هایی را که به آنان دلبسته و در شمار دل نگرانی هایش درباره ی سرزمین مادری و ساکنانش پیوسته رخ نموده اند، بیان کند. این عناصر اساسی عبارتند از بیگانه، زن، هویت، سنت و مدرنیته و سرانجام جامعه، که در این قسمت به تحلیل آنها می پردازیم.

عنصر بیگانه

بیگانه، در بررسی روند آثار بیضایی ( هشت فیلم بلند ) سیری از فرود و فراز و دوباره به فرود می پیماید. در فیلم های « رگبار »، « کلاغ »، « غریبه و مه » این نکته آشکار است. در « رگبار » ( ۱۳۵۰ ) آقای حکمتی معلم تازه ای است که به مدرسه ای در جنوب شهر منتقل شده است. شاگردی او را متهم می کند که عاشق خواهر یکی دیگر از شاگردانش شده است. دهن به دهن گشتن این خبر و کوشش آقای حکمتی برای انکار آن و مخالفت هایی که در برابر آن پیدا شده است، کم کم این عشق را به طور واقعی به وجود می اورد. ولی این لحظه ای است که آقای حکمتی باید محله را برای انتقال به جای دیگری ترک کند.
حکمتی، بیگانه ی تنها، نماینده ی روشنفکرانی است که در نهایت شور و پاکدلی، برای آگاهی طبقات پایین اجتماع، تلاشی توان فرسا از خود نشان می دهند، ولی در پایان، از سوی همان اجتماع، پس زده و طرد می شوند. قهرمان در اینجا با همه ی ظرفیتی که دارد به انفعال می رسد، نمی ماند و آشکار است تأثیری که از خود به جای گذاشته است، اندک زمانی پس از نبود او، از میان می رود. تلاش او که آرمان هایی مدرن در سر دارد، در برابر ریشه های ژرف روابط و اندیشه های سنتی، رنگ می بازد. در این میان، تنها چیزی که در پی اثر او بر پیرامونش، می توان روزنه ی امید دانست، کار او با نسل آینده است. کم و بیش می توان حدس زد که از میان نوجوانانی که او آموزگارشان بوده، حکمتی های دیگری، اما پرتوان تر، سربرآورند. این، از همان جنس داستان روشنفکران دهه ی چهل و اوایل دهه ی پنجاه است، کسانی که در جای جای نظام استبدادی، تک افتاده، بی پشتیبانی عامه ی مردم، همچون آذرخش در تاریکی، رخ می نمودند و ناپیدا می شدند ( جدول شماره ی ۴ ).

جدول شماره ی ۴: عناصر محتوایی مشترک « رگبار » با فیلم های دیگر

بیگانه

حکمتی، آموزگاری دلباخته، که  به شیوه ی خود در برابر مناسبات سنتی جامعه ی پیرامونی، مقاومت می کند.

زن

عاطفه، دختر جوانی که سرپرست مادر و برادر کوچک خویش است.

هویت

بیگانه، فردی است که نشانه های مدرن بودن را از خود بروز می دهد، همکاران او تنها ظاهر متجددی دارند و دیگر شخصیت های داستان رفتاری سنتی در پیش می گیرند.

سنت و مدرنیته

راه حل نهایی در روایت، رنگ سنتی دارد و بیگانه عرصه را ترک می کند.

جامعه

به طور کامل سنتی با هنجارها و قواعد ویژه ی خود که در برابر تغییرات به شدت از خود واکنش نشان می دهد و گزینش آن در برابر پویایی، اصرار بر ایستایی است.

در « غریبه و مه » ( ۱۳۵۳ )، در یک آبادی کنار دریا، روزی آب، قایقی به ساحل می آورد که در آن مردی زخم خورده افتاده و از آنچه بر سرش آمده چیزی نمی داند. او را آیت می نامند و فرصت می دهند در آبادی بماند و با آنها یکی شود. او با وجود مخالفت ها با زنی به نام رعنا عروسی می کند که پیش تر شوهرش را دریا برده است، و آیت می اندیشد که شاید چیزی از دریا بداند. در واقع نگرانی آبادی در مورد آیت به پایان رسیده است، ولی نگرانی خود آیت خیر؛ زیرا نشانه هایی می بیند از اینکه آنها که زخمی اش کرده بودند، در پی اش خواهند آمد. و سرانجام واقعاً روزی کسانی از آب به خشکی می آیند تا آیت را ببرند؛ میان آنها جنگی درمی گیرد، که در پایان آن، آیت زخم خورده به دریا باز می شود. دریا بار دیگر مرد رعنا را می برد.
بیگانه که قهرمان اصلی روایت است، دیگر حتی آن تأثیر اندک را بر نسل فردا ندارد و نوجوانی که قول پشتیبانی و ساختن یک چهار دیواری را از او گرفته بود، به سبب درگیری فردی خویش، جلو چشمانش، قصابی می شود. آیت نیز همچون حکمتی، در طلب آگاهی و تفاهم است. آگاهی از چیزهایی که به او تحمیل می شود و نادانی خویش که هر دو سرچشمه ی ترس او هستند. اما در پایان نه تنها به آگاهی چندانی نمی رسد، که باز هم از جامعه بیرون رانده می شود، ولی این بار خود خواستن بیگانه در این رفتن، پررنگ تر است. می توان تأثیری را که فیلم ساز در پردازش شخصیت قهرمان تنها مانده و زخم برداشته ی روایت خویش، پذیرفته است، از نتایج تحولات سیاسی- اجتماعی آن سال ها دانست. سال هایی که گروه های روشنفکری، مسیر مبارزه ی خویش را، در شیوه ی برخورد قهرآمیز و مسلحانه، یافته بودند که نمونه ی برجسته آن را می توان در درگیری های جنگل های سیاهکل با نیروهای رژیم، یافت. پیکارهایی که همه، به جان باختن بیشتر افراد گروه و به مسلخ رفتن بازماندگان، سرانجام می گرفت.
عامه، همچون داستان غریبه و مه، تنها نظاره گر ماجرا بودند و اصولاً همچون اجتماع دهکده ی ساحلی فیلم، گرچه بافت کارگری و دهقانی داشتند، اما تفاهمی میان آنان و قهرمانان پیکارجو، به وجود نیامد. جالب آنکه محل رخداد سیاهکل و کل داستان غریبه و مه، در یک جا، یعنی جنگل های شمال می گذرد ( جدول شماره ی ۵ ).

جدول شماره ی ۵: عناصر محتوایی مشترک « غریبه و مه » با فیلم های دیگر

بیگانه

آیت، خودی نیست و گرچه برای همسانی ارزش هایش با ارزش های جامعه تلاش می کند، در پایان ناکام می ماند، اما به اسطوره ها و پندارهای جامعه نیز سر تسلیم فرود نمی آورد.

زن

رعنا به شیوهای از مقاومت درونی در برابر هجوم باورهای جامعه و نظارت همواره ی آن، دست یافته است.

هویت

بیگانه، فردی بدون پیشینه و مهاجر که با جامعه ناهمخوان است و پیوسته در هراس از ناشناخته ها، کنش های او به شکل بیرونی، آشکار می شوند.

سنت و مدرنیته

چیرگی سنت ها

جامعه

در برابر هرچه که توازن سنت ها، باورها و اسطوره هایش را بر هم زند و به شدت واکنش نشان می دهد و دستگاه نظارتی گسترده ای را برقرار کرده است.

در « کلاغ » ( ۱۳۵۵ )، آقای اصالت، گوینده و برنامه ساز تلویزیون به عکس دختر گمشده ای در روزنامه برمی خورد که چهره اش به نظر آشناست. او همسری دارد که معلم مدرسه ی کر و لال هاست و مادرخوانده ای که در عمل در گذشته زندگی می کند؛ و آنان همه در جست و جویی که او آغاز می کند، درگیر می شوند. جست و جوهای اصالت در مورد دختر گمشده در عمل به ساختن برنامه ای در مورد گمشدگان برای تلویزیون ختم می شود، در حالی که همسرش آسیه، که خاطرات مادر را می نویسد، از رجوع به گذشته ی وی و شواهد دیگر درمی یابد که گمشده، جوانی مادر است. بیگانه، باز هم مانند رگبار ( و تا حدی غریبه و مه ) بسیار منفعل است، گرچه اکنون اندک توانی برای نگهداشت شیوه ی شخصی خویش در زندگی، پیدا کرده است. علاوه بر این، نخستین بار است که آگاهی فردی قهرمان از گذشته ی خویش به آگاهی از پیشینه و هویت جامعه ی شهری، پیوند می خورد. در کلاغ، قهرمان یعنی آسیه، گروه نهایی روایت را می گشاید، اما در همین سطح باقی می ماند و از آن پیش تر نمی رود که شاید، نمی تواند برود.
از نیمه ی دوم دهه ی پنجاه و به ویژه چند سال پایانی تا رویدادن انقلاب، شاهد سربرآوردن دوباره ی جنبش دانشجویی هستیم که نخست به صورت پنهان و در ماه های آخر به صورت آشکار، اعلام حضور می کردند. آسیه، بنا به نشانه های بسیار، می تواند نماینده ی چنین جوانان روشنفکر و تحصیل کرده ای باشد. او درس خوانده و مربی کودکان کر و لال است، اهل پرسش و جست و جوست و همچون همان دختران و پسران جوان دانشجوست که از طبقات پایین و متوسط اجتماع برخاسته بودند و در مسیر آگاهی خویش دیگر از گذشته و خاستگاه خود، شرم نداشتند. جوانانی که گرچه با محیط های مدرن سروکار داشتند و خود نیز آرام آرام با اندیشه های مدرن سروکار پیدا می کردند، ولی هنوز سنت ها را محترم می شمرند و در جبر فشار دستگاه رسمی برای یکسویه کردن داستان به سود مظاهر مدرنیته، آنان برای برقراری تعادل میان آن دو تلاش می کردند. آنها درست مانند آسیه که تحمیل، تحقیر و سرفرود آوردن به قراردادهای بی مایه ی به ظاهر امروزی را تاب نمی آورد، با خواسته های یکسویه و از بالا و نگرش حاکم و محکومی دستگاه، سرستیز داشتند ( جدول شماره ی ۶ ).

جدول شماره ی ۶: عناصر محتوایی مشترک « کلاغ » با فیلم های دیگر

بیگانه

بیشتر در قالب نقش یک زن مطرح می شود.

زن

آسیه، زنی جوان، خودساخته، صاحب پیشه، مقاوم در برابر تحمیل قواعد و قراردادهای جامعه ی پیرامونی

هویت

مرد، فردی که همه ی قراردادهای مصلحتی را پذیرفته است و تا حد ممکن رفتاری امروزی از خود نشان می دهد. زن، امروزی است اما میان سنت و مدرنیته به تعادل قایل است.

سنت و مدرنیته

فضای کلی روایت، کشش بیشتری به مدرنیته دارد. اما مدرنیته ی سطحی را رد می کند.

جامعه

جامعه ای در حال گذار از سنتی به مدرن که هر از گاهی افراد آن جامعه، مدرنیته را با تجددگرایی اشتباه می گیرند.

در « چریکه ی تارا »، بیوه زنی جوان به نام تارا، که دو فرزند دارد، روزی در جاده به مردی برمی خورد که از تاریخ آمده است و به دنبال شمشیری می گردد که آخرین نشانه ی تبار وی بر روی زمین است. تارا این شمشیر را می شناسد: میراث بی فایده ای که به دور افکنده است. کمی بعد با یافتن آن و پس دادنش به مرد، مرد تاریخی نمی تواند برود، زیرا دیگر عشق تاراست. این عشق کابوس وار، جز آنکه زندگی تارا و مرگ مرد تاریخی را آشفته است، راه به جایی نمی برد. در پایان، مرد تاریخی می رود، اما شمشیر به نشان او باقی می ماند.
بیگانه در این فیلم شخصیتی اسطوره ای دارد که از دل تاریخ برآمده است. او به گونه ای هست اما، زنده نیست، تنها خاطره ای است که اکنون، تنها خود را در چشمان یک زن، پدیدار می کند. او، نماد هر آنچه از دست رفته، است. از سویی او، نماینده ی همه آنهایی است که کوهی از افتخار و غرور را یدک می کشند، اما در برابر یک واقعیت ساده و جاری روزگار وامیمانند، همان طور که جنگجوی تاریخی- بیگانه- در برابر عشق تارا. از طرف دیگر، با لحاظ کردن موقعیت زمانی ساخت اثر که اندکی پیش از انقلاب اسلامی ۵۷ است، بازتاب زوال و فروپاشی را، در آن می توان یافت، بزرگ زادگان، امیران و سرکردگانی که دیگر جز به تاریخ، نام و نشانی از آنان در میان نخواهد بود و در برابر، مردمانی عادی که تنها آنانند که می مانند و بذر زندگی می افشانند ( جدول شماره ی ۷ ).

جدول شماره ی ۷: عناصر محتوایی مشترک « چریکه ی تارا » با فیلم های دیگر

بیگانه

مرد تاریخی، مقهور در برابر سرنوشت، نماینده ی نیستی و مرگ.

زن

تارا، قهرمان اصلی روایت، سرزنده و پویا، نماینده ی زندگی و هستی.

هویت

تارا متکی به خود و با عزت نفس بالاست، او نماینده ی آن دسته از زنانی است که نقش محوری دارند نه پیرامونی، او و همه ی افرادی که با او پیوند مثبت دارند، در فرهنگ کشاورزی ریشه دارند، اما دیگرانی که در برابر اویند از فرهنگ شکار و تخریب برخاسته اند.

سنت و مدرنیته

___________

جامعه

روستایی، سنتی با فرهنگ غالب جوامع کشاورزی که کار و سازندگی، همچنین روابط انسانی چهره به چهره در آن پایه ی بنیادین زندگی اجتماعی است.

در اوج هنگامه ی جنگ ( سال های ۶۵-۱۳۶۴ ) « باشو غریبه ی کوچک » از راه می رسد. پسر بچه ای به نام باشو، هنگام حمله ی هوایی به شهرش در جنوب ایران، که در آن نابودی خانواده اش را به چشم می بیند، خود را به کامیونی می اندازد و پس از چندی، در آن به خواب می رود. وقتی چشم باز می کند، در شمال است، جایی که زبان او را نمی فهمند و او زبان محلی آنها را نمی فهمد. در این جهان بیگانه، زنی به نام نایی جان که دو فرزند دارد و شوهرش به شهری دور به دنبال کار رفته است، او را حمایت می کند، و در برابر دشمن خویی ها و بدگمانی های دیگران، سرانجام وی را به فرزندی می پذیرد.
در این اثر نیز می توان بیگانه را در قالب کودک جنوبی سیاه چرده ی فراری از جنگ، سراغ گرفت. این بار، اما حضورش در روایت، به خود رنگ ماندن می گیرد و این برای نخستین بار در آثار بیضایی است که بیگانه، می آید اما نه تنها نمی رود، که خانواده ای برای خود پیدا می کند و ریشه می گیرد. باز برای نخستین بار است که کنش بیگانه بر واکنش جمع می چربد و سرانجام او جمع را به پذیرش خود وا می دارد. شاید بتوان سرنخ این اثرگذاری قهرمان داستان را در دو مقوله ی انقلاب و جنگ پیدا کرد. آن گونه که مردمانی عادی انقلاب کردند و دفاع را پیش بردند، این توانایی در دید هنرمند برجسته می شود و در کنش قهرمان روایتش بازتاب می یابد ( جدول شماره ی ۸ ).

جدول شماره ۸: عناصر محتوایی مشترک « باشو غریبه کوچک » با فیلم های دیگر

بیگانه

باشو، نوجوانی جنگ زده و مهاجر که تلاش می کند در اجتماع جدید پذیرفته شود.

زن

تایی، پذیرا و مدافع، در نبرد مردش، مقتدرانه چرخ زندگی را می گرداند، نماد مادر.

هویت

از خلال روابط شخصیت های اصلی روایت با دیگران تکیه ی فیلم ساز بر هویت ایرانی یعنی گونه گونی در عین یگانگی آشکار می شود.

سنت و مدرنیته

________

جامعه

روستایی، سنتی که منطق حاکم بر روابط آن، بر پایه ی میزان سود و فایده است.

در « شاید وقتی دیگر »، این اوج، بار دیگر راه فرود می پیماید. یک گوینده ی تفسیر و برنامه ساز فیلم های مستند تلویزیون به نام آقای مدبر، به صورت اتفاقی، تصویری از همسرش در کنار مردی ناشناس می بیند و نسبت به او بدگمان می شود. در واقع همسرش کیان، نگران بیماری پدر و مادرش است و حواسش درست به کنجکاوی های او نیست. آقای مدبر می کوشد مرد ناشناس را بیابد و همسر خود را لحظه به لحظه زیر نظر بگیرد. اما به تدریج درمی یابد که بیمار پدر و مادر کیان نیستند، بلکه خود اوست که ناامیدانه به دنبال کشف علل خاطره ای می شود که ریشه در گذشته ی دور دارد. آقای مدبر با کشف شباهت حیرت انگیز همسر مرد ناشناس با کیان، در واقع با تصویر تازه ای از همه چیز روبه رو می شود، و گویی کلید مشکل ذهنی کیان را یافته است. و سرانجام در فیلم مستند تازه ای که با کمک همکاران ساخته می شود، کیان با گذشته ی خود روبه رو می شود و واقعیت پشت کابوس او بر فیلم ثبت می شود، واقعیتی که حالا دیگر به همه تعلق دارد.
بیگانه به عنوان عنصری جدا، گرچه در این فیلم آنچنان رنگ نمی گیرد، ولی به گونه ای، شخصیت اصلی زن، بیگانه ای در حضور جمع است که دل نگران هویت و پیشینه ی خویش اما بسیار منفعل است. این فیلم در هنگامی ساخته شد ( ۱۳۶۶ ) که فشار جنگ ( بمباران و موشک باران شهرها ) و پیامدهای اقتصادی و اجتماعی آن به اوج خود نزدیک می شد و کم کم بی تفاوتی در برابر پرکردن جبهه ( که شوق آن به دیگر به سان گذشته نبود ) بروز پیدا می کرد و این انفعال به دیگر گستره های اجتماعی نیز تسری می یافت. از همین رو، انفعال و محدودشدن مسئله ی بیگانه به امر شخصی را می توان از پیامدهای وضعیت ویژه ی جامعه، چندی پیش از پایان جنگ، برشمرد ( جدول شماره ی ۹ ).

جدول شماره ی ۹: عناصر محتوایی مشترک « شاید وقتی دیگر » با فیلم های دیگر

بیگانه

نسل فردا

زن

کیان، نگران در جست و جوی پیشینه ی خویش که در پی درک خود از سوی دیگران است.

هویت

پی رنگ روایت است.  هویت ظاهری قهرمان زن داستان ریشه در خانواده ای از طبقه ی متوسط دارد، حال آنکه با کاویدن گذشته، آشکار می شود او در طبقه ی فرودستی متولد شده است.

سنت و مدرنیته

کنش افراد حتی با قرار گرفتن آنها در جایگاهی مدرن، در نهایت رنگ و بوی سنتی به خود می گیرد، گره پیوند گذشته و اکنون هنوز کور و جامعه در میان سنت و مدرنیته در نوسان است.

جامعه

جامعه ای شهری و فقط به ظاهر مدرن که در آن عصبیت، بدگمانی و خشونت دیده می شود، افراد از درک یکدیگر ناتوانند و مسئله ی حقوق زن در آن شکلی تراژیک به خود گرفته است.

« مسافران » نخستین اثر بیضایی پس از جنگ است. از ویلایی کنار دریا در شمار، خانواده ی معارفی راهی سفر به تهران هستند. پیش از آغاز سفر، مهتاب، مادر خانواده رو به تصویر می گوید: « ما می رویم تهران، برای عروسی خواهر کوچک ترم. ما به تهران نمی رسیم. ما همگی می میریم ». اندکی بعد، تصادف دلخراش سواری با یک نفتکش واژگون شده، به پاسگاه پلیس راه گزارش داده می شود. در تهران، همه در تدارک جشن عروسی هستند که خبر حادثه می رسد. به ناگاه جشن به سوگ تبدیل می شود. در این میان، تنها خانم بزرگ، امید به بازگشت عزیزان از دست رفته دارد و به انتظار همراه آوردن آینه در دست مسافران می ماند. در مجلس سوگواری کشمکش بالا می گیرد و در اوج التهاب و ناباوری همگان، مردگان از در می آیند و پیش تر از همه، مهتاب که آینه را به دست دارد. « مسافران » تنها فیلمی است که در آن یک غریبه ی مشخص، به چشم نمی آید. شاید از آنرو که گذار از یک برهه ( جنگ ) به برهه ای دیگر ( بازسازی و صلح نورسته )، مسئله ی مرگ و زندگی و باور به بود و نبودهای زندگی را، آن سان که پی رنگ روایت مسافران است، پررنگ تر می کرد ( جدول شماره ی ۱۰ ).
« سگ کشی »، آخرین ساخته ی فیلم ساز تا زمان نوشته شدن این گزارش است. یک بانوی نویسنده، به نام گلرخ کمالی، که به گمان خیانت شوهرش، ناصر معاصر، سال گذشته او را ترک کرده بود، با پایان جنگ به تهران باز می گردد و شوهر را ورشکست و زندانی می یابد. او وظیفه ی خود می داند تا در جبران گمان بد خود، حال در نجات شوهرش بکوشد و با خرید چک های او و گرفتن رضایت شاکیان، شوهرش را از زندان رها کند. به این گونه، گلرخ، گام در دنیای لال ها، بساز و بفروش ها و سوداگران می نهد که از دنیای بی آلایش او، فرسنگ ها دور است. او در این مسیر، تجربه های گوناگونی پشت سر می گذارد، از تحقیر و توهین تا آزار و تجاوز. پس از آزادی شوهرش، گلرخ تازه می فهمد همه ی این ماجرا، صحنه سازی ناصر بوده است تا با ترساندن شریکش و فراری کردن او به خارج، سرمایه ی شرکت را تصاحب کند و با در دست داشتن رضایت شاکیان، اکنون در عمل صاحب قانونی همه ی سرمایه است و قصد دارد در نخستین فرصت با منشی شرکتش برای ماه عسل به خارج برود. اما در پایان، نقشه ی او عملی نمی شود و از دست شریکش و افراد وی راه فراری ندارد.

جدول شماره ی ۱۰: عناصر محتوایی مشترک « مسافران » با فیلم های دیگر

بیگانه

بیگانه ی مشخصی وجود ندارد.

زن

ماهرخ، از نسل فردا و نماینده ی پاکی.
خانم بزرگ، همراهی خرد و درک شهودی.

هویت

زنان بنیان اصلی هویت جامعه و میراث داران تاریخ گذشته.

سنت و مدرنیته

رویکردهای خشک و رسمی خردگرا در برابر باورها، آیین ها و ادراک شهودی.

جامعه

گوناگونی طبقات اجتماعی که در خلال رویدادی جمعی، به یکدلی انجام می پذیرد.

در « سگ کشی » بار دیگر حضور پررنگ بیگانه آشکار است. این بار، بیگانگی او تنها در برابر یک جمع یا اجتماعی کوچک نیست. او در برابر کل ساختار یک جامعه، بیگانه است. در سگ کشی، باز هم بیگانه در پایان، از جامعه دور می شود، ولی این بار، این دوری جستن نه به جبر دیگران که به اراده ی خود بیگانه و سرچشمه گرفته از آگاهی کامل او بر موقعیت خویش است. این پا پس کشیدن خودخواسته از جمع و قواعد و باورهای حاکم بر آن، برآمده از تجربه ای یگانه ( وگرچه تلخ ) است و این واخوردگی و دل آزردگی نه به واکنشی انفعالی که به کنشی هوشیارانه و یکتا می انجامد. شخصیت بیگانه در سگ کشی، در کل آثار، بیشترین همسانی را با شخصیت خود فیلم ساز و تلخی هایی که او با آنها روبه رو بوده، دارد ( جدول شماره ی ۱۱ ).

جدول شماره ی ۱۱: عناصر محتوایی مشترک « سگ کشی » با فیلم های دیگر

بیگانه

شکل ملموسی ندارد ولی در لایه ی پنهان روایت همان شخصیت زن داستان است که به محیطی وارد می شود که هیچ سنخیتی با آن ندارد.

زن

گلرخ کمالی، زنی که برای رها کردن شوهر از بند، تلاش پیگیری دارد.

هویت

قهرمان زن در فراز و فرود داستان از نرمی به سختی می رسد. مصایب فراوانی بر او وارد می شود، ولی در پایان به آگاهی نسبت به واقعیات هان پیرامون خود می رسند. او نماینده ی روشنفکران جامعه است.

سنت و مدرنیته

ظواهر مدرن همه جا سربرآورده اند، ولی از کنش خردمندانه هیچ کجا سراغ نمی توان گرفت.

جامعه

شهری و غیر مولد که در آن سوداگری به یک اصل تبدیل شده و معیار همه چیز، حتی روابط انسانی، حول آن پایه گذاشته شده است.

خلاصه ی سایر عناصر محتوایی فیلم ها در جدول های شماره چهار تا یازده آمده است که در زیر توضیح داده می شود.

عنصر زن

یکی از بارزترین ویژگی های آثار بیضایی، نقش و جایگاهی است که به زن واگذار شده است. زن در همه ی آثار، نقشی خودبسنده دارد و به هیچ روی، سایه و پیرمرد نیست. زنان آثار بیضایی، جدا از خاستگاه طبقاتی و محیط زندگی، همگی تشخص ویژه ای دارند. با نگاهی به آثار، می توان چنین دریافت که عنصر زن، سیری فرازمند دارد. این امر، هم از لحاظ محوری بودن نقش و هم از دید چگونگی آن اهمیت دارد.
در « رگبار »، عاطفه تصویر زنی است تا حدی عادی که می خواهد بر پای خویش بایستد. نقش زن در این فیلم نقشی فرعی است و جایگاه محوری ندارد ( جدول شماره ی ۴ ). در « غریبه و مه »، زن باز هم شخصیتی است که می خواهد روی پای خود بایستد که این بار، این خودبسندگی، بیشتر به چشم می آید، در این فیلم، نقش زن، اهمیت بیشتری می یابد و در جایگاه یکی از نقش های اصلی روایت قرار می گیرد ( جدول شماره ی ۵ ). آسیه در « کلاغ »، نقشی هم سنگ نقش مرد می یابد. او افزون بر ایستادن روی پای خود، توانایی ایجاد تغییر در پیرامون خویش را دارا شده است. نقش زن، در فیلم، یکی از نقش های محوری است ( جدول شماره ی ۶ ).
در « چریکه ی تارا »، برای نخستین بار، زن، نقش اصلی روایت را از آن خود می کند. تارا، افزون بر همه ی ویژگی های زن در آثار پیشین، توانایی گرفتن تصمیم به تنهایی را دارد ( جدول شماره ی ۷ ). نایی، در « باشو غریبه ی کوچک »، گویی همان تاراست که ویژگی هایش، اینک، قوام بیشتری یافته و نهادینه شده است، این امر، درباره ی نقش حمایت گرانه ی زن، نمود بسیار چشم گیری می یابد. زن این بار هم محور اصلی روایت است که همه ی رخدادها، پیرامون او، شکل می گیرند ( جدول شماره ی ۸ ). در « شاید وقتی دیگر »، کیان نه تنها نقش اصلی روایت را برعهده دارد، بلکه مسئله ی هویت در پیوند با او، بازتاب می یابد ( جدول شماره ی ۹ ). در « مسافران »، یک زن، نقش محوری را برعهده نمی گیرد، بلکه در این فیلم، زنان، نقش های اصلی را عهده دارند. فیلم، در جاهایی، خانواده ای مادرسر را تداعی می کند ( زمانی که نقش خانم بزرگ پررنگ می شود ). زنان در این فیلم مانند میراث داران تاریخ گذشته و ستون های اصلی هویت این مرز و بوم به تصویر درآمده اند ( جدول شماره ی ۱۰ ).
« سگ کشی »، اوج حضور زن در آثار بیضایی است. گلرخ نقطه کانونی روایت است و همه ی بار پی رنگ بر دوش او گذاشته شده است. در برابر او، دیگر نقش ها همه، فرعی به شمار می آیند. سگ کشی تنها روایتی از بیضایی است که با آمدن یک زن آغاز می شود و با رفتن او، پایان می پذیرد. بیگانه، این بار، با عنصر زن، به همسانی کامل می رسد؛ از سوی دیگر برای نخستین بار است که این بیگانه/ زن در مسیر تلخ ترین تجربه ها، از خامی صرف به آگاهی کامل می رسد و باز برای نخستین بار است که هتک حرمت می شود ( شاید بتوان این مسئله را بازتاب برخورد مستقیم قدرت سیاسی با فیلم ساز دانست ) ( جدول شماره ی ۱۱ ).

مسئله ی هویت

آنچه که در این زمینه مورد توجه هنرمند، قرار گرفته از دو جهت قابل توجه است: یکی آن هویتی که ریشه در پیشینه و تاریخ ایران دارد و دیگری هویتی که او برای قهرمانان و نقش های اثر، قایل است. برای نمونه ی مورد نخست، می توان از اشاره های او به بافت و هویت زندگی شهری که در معماری نمود یافته است، یاد کرد. در فیلم هایی مانند کلاغ، شاید وقتی دیگر و سگ کشی نمونه های بسیاری از این دست دیده می شوند. به لحاظ نشانه شناختی، قطع یکباره ی شیوه ی طراحی ساختمان ها، خشونت جای گرفته در فضای شهری کنونی و ناهنجاری های پیامد آن، از موارد پیش گفته اند. آنچه از دسته ی دوم می توان گفت، بازتاب رفتاری است که در شخصیت ها، به ویژه میان زن و مرد اثر، نمود می یابند. برای مثال او برای زن ایرانی هویت مستقل اما در تعامل با مرد قایل است. او زن ایرانی را توانا، کوشنده و بالنده می داند که همپای مرد ایرانی و دوشادوش او، بار گران هستی را تاب می آورد.
بیضایی مستقیم و غیرمستقیم در آثار خود، به ویژگی هایی که برآمده از آیین ها و باورهای ایرانی است، اشاره می کند. چه آن هنگام که پی رنگ روایت خویش را بر پایه ی آیین ها و باورها می نهد، همچون مرگ و زندگی در باورهای کهن ایرانیان در « مسافران » یا تعزیه در « چریکه ی تارا » و « مسافران »، چه جایی که تنها به بازتابی از اینها، در اثر بسنده می کند، همانند رسم بودن دختر از سوی داماد در « غریبه و مه » و « چریکه ی تارا ».

تقابل سنت و مدرنیته

تقارن میان سنت و مدرنیته هنگامی در فیلم های بیضایی برجسته می شود که در آثار با زمینه ی شهری، بیگانه یا زن در روایت رخ می نماید. قهرمانان این دسته از آثار بیضایی همگی به گونه ای با مدرنیته سروکار دارند ولی ناگزیر از رودررویی با سنت ها یا افراد جامعه ی سنتی هستند. آنان چه به لحاظ پیشه و چه به لحاظ کنش، ابعادی مدرن از خویش آشکار می کنند اما گاه به گاه، به تقابل با سنت به شیوه ی سنتی ناچار می شوند. ویژگی دیگر همه ی اینان، آن است که تلاش پیوسته ای در شناخت ریشه های خود دارند. این افراد گرچه رو به مدرنیته دارند اما، سنت ها و آیین هایی که با خردورزی سازگارند را نیز به همراه می آورند. دل نگرانی پیوسته اینها آگاهی است.

جامعه

آنچه در این باره از سوی فیلم ساز برجسته می شود آنکه، او جامعه و فرد را همواره در تعاملی دوسویه می بیند. بیضایی، هیچ گاه بار گرفتاری ها، ناهنجاری ها و کژی ها را تنها بر دوش فرد نمی نهد و اینها را به گستره ی شخصی و فردی محدود نمی کند. او زشتی ها و پلشتی های افراد را ثمره ی اجتماع آنان می داند و این گونه افراد را خود، علت نادرستی جامعه ی فردا می بیند. او در آثارش تلاش می کند تا از آغاز روایت، به پیش داوری درباره ی کنش های بد افراد ننشیند و آنان را در پیوند با زمینه ی اجتماعی ارزشگذاری کند. از دیگر سو، فضایی که از جامعه ی معاصر به تصویر می کشد، فضایی تیره و تلخ است و گویی این تلخی روز به روز افزون می شود. او جامعه ای را نشان می دهد که پیوسته در کار تکرار خود است. بی آنکه لحظه ای در اندیشه ی تغییر و دگرگونی درآید. او نبود آرمان و نیز عشق را از گرفتاری های چنین جامعه ای برمی شمرد. جامعه ای که آن قدر درگیر مسائل پیرامونی است و آن گونه غبار گرفته است که نفس کشیدن در هوای پاک، برایش، جز خاطره ای بیش نیست.
در این زمینه، سیر تلخکامی که بیضایی در آثار خود آشکار می کند، با آنچه در جامعه ی کنونی جریان دارد، همخوان است. این تلخی که از « رگبار » آغاز می شود، در آثار بعدی یعنی « کلاغ » و « غریبه و مه » شدت می یابد اما در « چریکه ی تارا »، به ناگاه امید، روشنی و گونه ای از کامروایی رخ می کند که آشکار برگرفته از فضایی است که شور انقلاب بهمن در میان جامعه پدید آورده است. در « باشو غریبه ی کوچک » این فضا رنگی سرخوشانه به خود می گیرد. این بار جنگ، شوق همدلی و وفاق را در هنرمند برانگیخته است و اثری ساخته که بنابر اندیشه ی میهن دوستانه، هر آنچه پیرامون می گذرد را، اکنون به کنار می نهد و تنها یاری، همدلی و یکی بودن را به نمایش می گذارد. اما در « شاید وقتی دیگر » و افزون از آن در « سگ کشی »، باز از آن تلخ کامی پیش گفته، هویدا می شود.
در « سگ کشی »، جامعه ای که به ظاهر در پی بازسازی و سازندگی است در باطن، همچنان تند و پرشتاب رو به تباهی و فروریختن ارزش های انسانی گام می زند. در این جامعه، سوداگری را مرزی، و سوداگران را قانون جلودار نیست، ولی روشنفکران را، هر گام مرزی و هر جا، نگاه خشمگینی به انتظار نشسته است.
در این میان، آنچه برای بیضایی روزنه ی امیدی می گشاید، طبقه ی متوسط است. او در این طبقه، شخصیت هایی را نشان می دهد که هنوز زایش و باروری از آنان گرفته نشده است، هنوز برای خود باورهایی دارند و به اصولی پای بند هستند و برخلاف وضعیت کلی جامعه که تنها به منافع خویش می اندیشد، آنها در فکر زندگی بهتر جامعه اند. تنها شخصیت های آثارش که توان آفریدن و در پی آن دگرگونی در پیرامون خویش دارند، در این طبقه به چشم می خورند.
خلاصه آنکه از دید بیضایی، مهم ترین آسیب نه از بیرون، که از درون، به جامعه ی ایرانی وارد آمده است. ناهمدلی ها، گمان های بد، توهم های خانمان برانداز در بطن پندارها، گفتارها و کردارهایمان جریان داشته و سبب هر ناکامی در هر برهه از تاریخ این سرزمین بوده است.
بریدن از آنچه گذشته را به امروز پیوند می داده یا هراس روز افزون از بیگانگی جهان نو ( به ویژه در آثار شهری ) به روشنی آشکار است. گرچه باید به عنوان کرد جملگی این آثار، هنوز نشانی از آرمان ها و باورهای امیدوارانه ی خالق آنها نیز دارند. آثار بیضایی، همچون آینه ای، تاریخ و تحولات اجتماعی معاصر را بازتاب می دهد، اینکه همگی باورهای نادرست، کژروی ها و تناقض های تاریخی، در روزگار کنونی نیز به گونه ها و شکل های دیگر حضور دارند. در آثار وی، آهسته آهسته با جامعه ای آشنا می شویم که هنگامی که به دروغی، خرافاتی یا آیین نادرستی پایبند شد، دیگر آنرا رها نمی کند و اندک اندک آن قدر آن را بدیهی و گسترده می نمایاند که از حقیقت هم ناب تر به چشم می آید. به تدریج دیگر مهم نیست هر کس، کیست، مهم این است که دیگران چه تصوری از او دارند و شاید همه، تصورات یکدیگرند. در آثار بیضایی همه در این بازی راستی و نادرستی، واقعیت و دروغ شرکت می جویند و در همان حال نیز از پیامدهای این دنیای ساختگی رنج می برند، اما پیوسته نگهبان آن نیز هستند.

شواهد نشانه شناختی

از دیدگاه نشانه شناسی نیز، می توان بر نکته های پیشین گواه گرفت. رنگ های پس زمینه ( به ویژه در آثار شهری ) بیشتر کدر، تیره و خاکستری اند که نشانه ی تلخی و ناامیدی فیلم سازند. تنها مورد یگانه، « باشو غریبه کوچک » است که رنگ ها شفاف و گرم هستند. در آثار پیشین، پس زمینه ها، تک عاملی بودند ( باشو و شایزار ) اما در کارهای اخیر، به ویژه مسافران و سگ کشی چند عاملی هستند ( نمونه ی بارز آن صحنه ی قلعه ی سگ کشی است که آسمان، درختان، جاده و … پس زمینه را پر کرده اند ) که این خود گواهی است بر تنش، ناامنی و اغتشاش روزافزون جامعه که در تصاویر بازتابانده شده است. در پیوست با این مسئله هرچه اکنون نزدیک می شویم نورها کنتراست بیشتری می یابند و نیز از وضعیت تک نقطه ای به چند نقطه ای می رسند. اما از سوی دیگر ترکیب بندی تصاویر در کلیت خود، هنوز تقارن دارند، تقارن که نشانه ی ثبات و امید است، آن روی دیگر اندیشه ی فیلم ساز را بروز می دهد که هنوز، با وجود تلخ کامی که روزافزون می نماید، او امید خویش را به باورها و آرمان هایش و از آن مهم تر به فردای این مرز و بوم از دست نداده است.

نتیجه گیری

جامعه ی هنرمند، جامعه ای است که هنرمند در آثار خودش آن را به تصویر کشیده است. این جامعه گرچه منتج از جامعه ی واقعی معاصر هنرمند است، اما به دلیل انتخاب هایی که هنرمند در رابطه با طبقه ی اجتماعی، مهم ترین عناصر مؤثر در ساختار جامعه و شیوه ی پرداختن به آنها به عمل می آورد، جامعه ای متفاوت است که از سویی بازتاب مسائل و معضلات مورد توجه هنرمند از جامعه ی واقعی است و از سوی دیگر بیانگر خواسته و آرزوی وی در جهت تغییر جامعه است، به ترتیبی که مسائل و معضلات طرح شده در آن مرتفع شده و به جامعه ی ایده آل فیلم ساز اشاره دارد. جامعه ای که گاه مستقیم و گاه غیرمستقیم در فیلم ها قابل دستیابی است.
مشاهده شد که در جامعه ی ترسیم شده توسط هنرمند پنج مسئله و عنصر اصلی وجود دارد. مسئله ی بیگانه، که اشاره به تنهایی فرد در جامعه ای دارد که به شیوه ای یک طرفه و تمامیت خواه هنجارها، ارزش ها و شیوه های زندگی پذیرفته شده ی خود را به فرد تحمیل می کند، بدون اینکه در این میان جایی برای تصمیم گیری ها تفاوت های فردی میان اعضای خود باقی بگذارد. فرد به ویژه فرد روشنفکر در چنین جامعه ای همچون بیگانه است چرا که یکی از ویژگی های اصلی روشنفکران، نوگرایی و توجه به شیوه های جدید و تحول یافته ی زندگی است. شیوه هایی که جامعه ی به تصویر کشیده شده، آنها را برنمی تابد و بنابراین روشنفکران خود را همچون بیگانگان از خود می راند. عنصر دوم در جامعه ی هنرمند، عنصر زن است. زنی که به شیوه ای اسطوره ای گاه نماینده ی میهن، گاه حافظ سنت های ملی و میراث دار تاریخ گذشته و گاه نماینده ی زندگی و هستی است. از سوی دیگر زن به شیوه ای امروزین در مقام یک روشنفکر، نماینده ی نسل فردا، فعال در عرصه ی اجتماعی و مسئول در برابر زندگی دیگران مطرح می شود. زن در جامعه ی هنرمند، عنصر مقتدر و سرنوشت سازی است. برخلاف زنان در دنیاهای برخی هنرمندان دیگر، که موجوداتی ضعیف، احساساتی و وابسته هستند که اغلب در نقش قربانی ظاهر می شوند، زن در جامعه ی مورد نظر بیضایی همپا و کامل کننده ی مرد است.
عنصر سوم در جامعه ی فیلم ساز مورد بحث ما، عنصر هویت است. در جامعه ی هنرمند، نوگرایی و توجه به مظاهر مثبت شیوه های زندگی نوین مانع حفظ و پاسداری از سنت های انسانی و مثبت گذشته که در حقیقت هویت جامعه و افراد را می سازد، نیست. از خلال روابط شخصیت های اصلی روایت ها با دیگران، تکیه ی فیلم ساز بر هویت ایرانی یعنی گونه گونی در عین یگانگی آشکار می شود. به عبارت دیگر، فیلم ساز همواره کوشیده است عناصر مثبت میراث فرهنگی و هویت ایرانی را در فیلم هایش برجسته کند و در مقابل، برخی سنت های دیگر را که به نظر کهنه و فرسوده می رسند مورد پرسش قرار دهد.
عنصر دیگر همان مواجهه ی مدام سنت و مدرنیته در جامعه ی به تصویر کشیده شده ی فیلم ساز است که اغلب در آثار وی راه حل نهایی در روایت، رنگ سنتی دارد و اگر در جایی کشش بیشتری به مدرنیته نمایش داده می شود، در عوض مدرنیته ی سطحی نقد می شود. در این جامعه، کنش افراد حتی با قرارگرفتن آنها در جایگاهی مدرن، در نهایت رنگ و بوی سنتی به خود می گیرد و به این ترتیب پیوندی میان گذشته، حال و آینده برقرار می شود.
سرانجام خود جامعه به عنوان یک کل، همواره در آثار فیلم ساز خودنمایی می کند و مسائل و معضلات ریز و درشت در نهایت در چارچوبی اجتماعی مشخص است که مورد توجه قرار می گیرند. این جامعه در سیر تحول زمانی آثار بیضایی، ابتدا جامعه ای سنتی است، سپس به جامعه ای بدل می شود که در مرحله ی گذار از جامعه ی سنتی به جامعه ی مدرن است و با مشکلات آن دست و پنجه نرم می کند و در پایان به یک جامعه ی به ظاهر مدرن تبدیل می شود که نه تنها وجوه مثبت جوامع مدرن الگوی خود را دربر ندارد، که مظاهر منفی آن را به تمامی به خود گرفته است. جامعه ای شهری و فقط به ظاهر مدرن که در آن عصبیت، بدگمانی و خشونت دیده می شود. جامعه ای غیرمولد که سوداگری را به عنوان یک اصل پیشه ی خود کرده و معیار همه چیز، حتی روابط انسانی، قرار داده است.
با استفاده از تحلیل های جامعه شناختی و شواهد نشانه شناختی مشاهده می شود که جامعه ی هنرمند، جامعه ای آشفته، پرتنش و ناامن است که اغتشاش در آن روزبه روز بیشتر می شود، اگرچه گفته شد که ترکیب بندی عناصر فیلمی در آثار هنرمند، نشانه ی امیدواری وی به فردای این جامعه است، که در آن خبری از مشکلات به تصویر کشیده شده، نباشد.
اما هنرمند جامعه، اشاره به نقشی دارد که فیلم ساز برای خودش در جامعه ای که در فیلم ها به تصویر کشیده، متصور است. اگر عناصر یادشده را با نگاهی به تاریخچه ی زندگی، شخصیت و ویژگی های فیلم ساز در نظر بگیریم، متوجه می شویم که وی جایگاه خود را در این جامعه، همان بیگانه ای می داند که به شیوه ی خود در برابر برخی مناسبات غلط جامعه، مقاومت می کند، گرچه برای همسانی ارزش هایش با جامعه تلاش می کند، ناکام می ماند، در برابر سرنوشت مقهور است و تلاش می کند که در جامعه پذیرفته شود، با نسل فردا هم نوایی می کند و سرانجام در قالب شخصیت زن داستان هایش به محیطی وارد می شود که هیچ سنخیتی با آن ندارد، مصائب فراوانی بر او وارد می شود، ولی در پایان نسبت به واقعیات جهان پیرامون خود به آگاهی می رسد و نماینده ی طبقه ی روشنفکر ملی گرای جامعه ی خودش می شود.
درباره ی همخوانی آثار بیضایی با نظریه ی گلدمن، می توان گفت تحلیل آثار نشان داد چگونه ساخت اجتماعی تأثیر خود را در آثار بر جای گذاشته است. نیز ثابت شد که بیضایی به عنوان یک هنرمند استثنایی، آثاری بزرگ آفریده و در این میان به این توانایی دست یافته است که طبقه ای از روشنفکران را نمایندگی می کند که به بینش و خودآگاهی رسیده اند و شیوه ای را به کارگیرد که همه ی آن جهان بینی را در دنیای آثار خویش، برجسته کند. آن دو ویژگی که گلدمن برای آثار بزرگ برمی شمارد نیز، در آثار بیضایی به روشنی دیده می شوند؛ آثار او هم بازتاب تحولات جامعه ای در حال گذار هستند و هم همگانی ترین مسائل زمانه ی کنونی را به شخصی ترین شیوه ( سبک ویژه ی بیضایی ) بازگو می کنند. با این توضیحات به نظر می رسد نظریه ی جامعه شناسی هنر گلدمن در مورد فرد استثنایی و جهان بینی ای که در اثرش به نمایش می گذارد، و همین طور نظریه ی ژان دوبینو درباره ی قدرت تخیل و ویژگی های خلاقه ی هنرمند که آن جهان بینی و آگاهی ای طبقاتی گروه اجتماعی خود را به شیوه ای به طور کامل شخصی و مبتنی بر توانایی های هنری خودش به نمایش می گذارد، به خوبی در تبیین و توضیح هنرمندان و آثار بزرگ هنری در حوزه ی سینمای ایران قابل به کارگیری باشد.
با این حساب، هنرمندان بزرگ دیگر، که گروه ها و طبقات اجتماعی دیگر را نمایندگی می کنند، اگرچه در همین جامعه ی واقعی زندگی می کنند که تصویر هنری آن در آثار بیضایی تجزیه و تحلیل شده است، به علت تفاوت در جهان بینی ها و ارزش ها و آرمان هایشان که متأثر از گروه های مختلف اجتماعی است که در آنها عضویت دارند، تصاویر دیگری از ابعاد دیگر همین جامعه، با نگاه های متفاوتی عرضه می کنند. توجه به گزارش تحقیق پیشین و تحلیل فیلم های ابراهیم حاتمی کیا، نشان دهنده ی یکی دیگر از این ابعاد متفاوت است. از دیدگاه جامعه شناسی هنر، یک مجموعه نگری از آثار هنرمندان بزرگ، می تواند به شناخته همه جانبه ای از جامعه ی معاصر منتهی می شود و دست کم انواع گروه های اجتماعی موجود در آن و جهان بینی های آنها را شناسایی کند. شناختی که با هیچ روش دیگری و با هیچ تجربه ی فردی و گروهی دیگر قابل مقایسه نیست و این همان استفاده ای است که از کشف رابطه ی میان هنر و جامعه در راه شناخت بهتر جامعه می توان به عمل آورد.
منبع مقاله :
راودراد، اعظم و همایون پور، کیارش ( ۱۳۸۳ )، « جامعه ی هنرمند و هنرمند جامعه »، در مجله ی هنرهای زیبا، شماره ی ۱۹.

 

موراد زیر پیشنهاد میگردد

سینمای سلطه

یادداشتی کوتاه بر چند دوره فیلمسازی هالیوود سینمای هالیوود یا به قول منتقدان و سینمادان …

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *