ایرانیان چگونه سینماگر شدند؟

چگونگی هنرمندشدن افراد یکی از محورهای مورد بحث در جامعه شناسی هنر به طور کلی و در جامعه شناسی سینما به طور خاص است. چگونه است که برخی افراد وارد فعالیت های اقتصادی و اجتماعی دیگر می شوند و برخی گاه تمام عمر خود را صرف خلق یا تولید آثار هنری می کنند؟ آیا هنرمندشدن و ورود به قلمرو هنری، امری اتفاقی و اختیاری است؟ آیا همه ی افراد یک جامعه، در صورت دارا بودن استعداد هنری یکسان، به یک میزان نیز امکان هنرمندشدن دارند؟ همان طور که جانت ولف نیز معتقد است، اینکه در ظاهر به نظر می رسد مرزهای سفت و سختی در اطراف هنر و هنرمند کشیده نشده است، به آن معنا نیست که ورود به قلمروی هنر بدون قانون و فارغ از تأثیرات و علل اجتماعی است؛ در واقع هنرمند شدن نیازمند مقدماتی است که بخش عمده ی آن مربوط به شرایط اجتماعی است.
ولف در این زمینه می گوید: « نهادهای اجتماعی بر بسیاری چیزها، از جمله اینکه چه کسانی هنرمند می شوند، چگونه هنرمند می شوند، وقتی هنرمند می شوند چگونه هنر خود را تحقق می بخشند و چگونه می توانند مطمئن باشند که اثرشان تولید می شود، اجرا می شود و در دسترس همگان قرار می گیرد، مؤثرند » ( ۱۳۶۷: ۵۲ ). او از نتایج تحقیقات دیگر استفاده می کند و نشان می دهد که هنرمندان، اغلب فرزندان هنرمندان بوده اند. این مطالب نشان دهنده ی نقش خانواده در هنرمندشدن افراد است. عوامل دیگری چون ساخت طبقاتی جامعه نیز در این راستا دخیل هستند برای مثال « نویسنده ی تمام وقت شدن، مستلزم داشتن سواد است ( و برخورداری از آموزش و پرورش همیشه برای همه ی اقشار جمعیت امکان پذیر نیست ) و نیز احتیاج به اوقات فراغت ( و بنابراین یک نوع تأمین از لحاظ درآمد یا دارایی های پشتوانه ) دارد » ( همان: ۵۴ ). پس طبقه ی متوسط به بالا و زنان این طبقات که اوقات فراغت بیشتری دارند، احتمال بیشتری دارد که به نویسندگی روی بیاورند. به همین دلیل مشاهده شده است که « در قرن نوزدهم بیشتر نویسندگان، در طبقه ی متوسط پیشه ور به دنیا می آمدند یا اینکه تعداد زیادی از داستان نویس های آن قرن، زن بودند؛ یعنی همسران طبقه ی متوسط پیشه ور به دنیا می آمدند یا اینکه تعداد زیادی از داستان نویس های آن قرن، زن بودند؛ یعنی همسران طبقه ی متوسط بودند که به تازگی اوقات فراغت پیدا کرده بودند » ( همان ).
نظام های حمایتی خصوصی و دولتی و انواع واسطه های هنری، که برای مثال از منتقدان هنری می توان نام برد، از دیگر عوامل اجتماعی هستند که در نحوه ی هنرمندشدن افراد دخالت می کنند. برای مثال آنچه شاخص سده ی بیستم را از لحاظ نظام های حمایتی تشکیل می دهد، گسترش حمایت دولتی از هنرها بوده است. اگرچه شاید حامیان، در کار هنرمندان دخالت مستقیم نکنند، اما حمایت آنها از هنرمندان معین و سرمایه گذاران برای آنها و عدم حمایت ایشان از دیگران، نقش مؤثری در مطرح شدن هنرمندان با ویژگی های خاص دارد.
در تاریخ سینمای ایران ( حیدری، ۱۳۷۰ )، که بخشی از آن در گذشته آمد، ردپای بسیاری از عوامل مذکور در روی آوردن افراد به هنر سینما قابل مشاهده است. ابراهیم صحاف باشی که تا سال ۱۲۷۶ شخصی گمنام بود و در لاله زار نو دکان عتیقه فروشی داشت و به کار تجارت اشای زینتی چینی و ژاپنی مشغول بود، کسی است که در تاریخ سینمای ایران به عنوان اولین بهره بردار سینما شناخته می شود. وی به علت پیشینه ی تجارت، همواره به سفر می رفت و سوغات یکی از سفرهایش به فرنگ، دستگاه سینماتوگراف، پرده و فیلم، بود که اگرچه ابتدا برای فروش آورده بود، ولی بعد از فروش آن منصرف شد و تصمیم گرفت با استفاده از آنها برای مردم فیلم به نمایش بگذارد. اگرچه صحاف باشی به علت برافراشتن عَلَم مبارزه با شاه قاجار، سرانجام زندانی و تبعید شد و ناچار شد همه ی اموال خود، از جمله دستگاه سینماتوگراف را به حراج بگذارد، ولی همین موقعیت شغلی وی که تجارت و داشتن امکان سفر به کشورهای دیگر بود، وی را از لحاظ اقتصادی در طبقه ی بالا و از لحاظ فرهنگی در ارتباط با جوامع دیگر قرار داد که نتیجه ی آن برعهده گرفتن نقشی در تاریخ سینمای ایران بود که ذکر شد.
بعد از صحاف باشی نام سه تن دیگر در گسترش سینما در ایران و عمومی کردن سالن های سینما به چشم می خورد که این سه تن نیز هر یک به دلایل موقعیت خاصی که در ساخت طبقاتی و اجتماعی زمان خود داشتند، به این هنر روی آوردند. اول مهدی روسی خان است که در سال ۱۲۵۴ از پدری انگلیسی تبار و مادری روس در تهران به دنیا آمد. وی عضو خانواده ای بود که با خاندان قاجار رفت و آمد می کردند. دوم آقایف از مهاجران روسیه ی تزاری که چون صاحب سرمایه بود، تصمیم گرفت از آن در راه ایجاد سالن های سینما استفاده کند و سومی هم آرتاشس پاتماگریان ( اردشیرخان ارمنی ) که تاجر پارچه بود و عمده ی معاملات وی در عراق و ترکیه و فرانسه انجام می شد. ملاحظه می شود که اولین دست اندرکاران سینما در ایران ( که اگرچه خود هنرمند نبودند، در ورود این هنر به ایران و گسترش آن مؤثر بودند ) همگی افراد شهری صاحب ثروت و مقام اجتماعی و تاجرپیشه بوده اند. این موقعیت اجتماعی به آنها امکان ایفای چنین نقشی را در سینمای ایران داده است. اما آنجا که افراد به طور مستقیم وارد فعالیت هنری می شوند نیز، وضعیت مشابهی حاکم بوده است. باباخان معتضدی نخستین فیلم بردار حرفه ای سینما در خانواده ای از اعیان تبریز به دنیا آمد. وی در تهران به مدرسه ی آلیانس فرانسه رفت که در سال ۱۸۸۸ تشکیل آن را کاردار سفارت فرانسه اعلام کرده بود. معتضدی تحصیلات دانشگاهی خود را در سوییس و فرانسه به اتمام رساند و پس از هفت سال اقامت در این دو کشور، به ایران بازگشت. در فرانسه وی با کوژلستد گومون فرزند لئون ارنست گمون تهیه کننده ی فیلم و صاحب کارخانه ی سازنده ی ابزارهای سینمایی فرانسه آشنا شد و از همان جا به طور جدی به سینما روی آورد و همین فرد است که بعدها سینماهای متعددی را در سراسر ایران دایر و اداره می کند. نخستین فیلم بلند سینمای ایران به نام آبی و رابی را نیز معتضدی فیلم برداری کرده است.
نکته ی جالب توجه در مورد هنرمند بودن معتضدی این است که وی در واقع هنرمند به معنای خلاق آن نبود. او تنها به علت موقعیت خانوادگی و اجتماعی که داشت به دستگاهی دست یافته بود که دیگران از آن محروم بودند؛ همه ی کار را آن دستگاه می کرد. نکته ای که حیدری ( ۱۳۷۰ ) طرح می کند از دیدگاه جامعه شناسی سینما نکته ی حایز اهمیتی است. وی می نویسد: « اگر معتضدی این خوش اقبالی را نداشت که جزو یکی دو فیلم برداری باشد که در دوره ی قاجاریه و اوایل دوره ی پهلوی می توانست با دوربین کار کند، مسلماً مانند ده ها و صدها فیلم بردار خبری دیگر که بعدها آمدند و رفتند، هیچ اهمیتی کسب نمی کرد » ( ص: ۲۷۳ ). همین بیان، اهمیت موقعیت معتضدی، و نه استعداد ویژه ی هنری وی، را در هنرمندشدن نشان می دهد.
در مورد اولین کارگردان سینمای ایران نیز وضعیت مشابهی حاکم بود که نشان دهنده ی اهمیت و تأثیر شرایط و نهادهای اجتماعی و نقش آنها در هنرمند شدن افراد است. آوانس اوگانیانس، اولین کارگردان فیلم در ایران، در سال ۱۳۰۸ از ارمنستان به ایران مهاجرت کرد ( شاید هم به ایران بازگشت ) تا به فرمان رضاشاه مقدمات فعالیت های سینمایی را در ایران فراهم کند. او که در مسکو به تحصیل سینما پرداخته بود، از سال ۱۳۰۹ چند روزنامه ی کثیرالانتشار راه انداخت و هم او بود که اولین مدرسه ی آرتیستی سینما ( مدرسه ی هنرپیشگی ) را در ایران افتتاح کرد و به ترتیب هنرمندان سینما در رشته های مختلف پرداخت. وی فیلم آبی و رابی را به کمک دانش آموختگان اولین دوره ی مدرسه ی هنرپیشگی خود تولید کرد.
دومین کارگردان مطرح ایرانی در آغاز سینمای ایران، ابراهیم مرادی است. وی همزمان فیلم نامه نویس، کارگردان، فیلمبردار و تهیه کننده ی فیلم بوالهوس بود. در جلسه ی افتتاحیه ی فیلم، رییس مجلس شورای ملی وقت، گروهی از نمایندگان، رجال و رؤسای ادارات شرکت داشتند. مرادی از طرف وزارت معارف وقت، اداره کننده ی « شرکت محدود فیلم ایران » شد و به این شکل، حمایت دولتی را پشت سر خود داشت. وی که درحدود سیزده سالگی همراه پدرش به شوری، سفر کرده بود و همانجا نیز عکاسی، نقاشی و موسیقی را فراگرفته بود، بار دوم در سال ۱۳۰۵ در سفر به شوروی دوره ی آموزش فیلم برداری را هم گذراند. در سال ۱۳۱۴ وی از طرف وزارت فرهنگ وقت انتخاب شد تا با سمت نماینده ی ایران، البته بدون فیلم، در اولین جشنواره ی سینمایی مسکو شرکت کند و این سومین سفر وی به شوروی بود. وی پس از پایان جشنواره از مسکو به برلین رفت و پس از تکمیل اطلاعاتش در کارخانه های فیلم برداری آلمان به ایران بازگشت و « سینمای علمی دارالفنون » و « سینمای کانون بانوان » را تأسیس و اداره کرد ( همان ).
پس از امکان سفر به خارج از کشور ( که در آن زمان برای هر کسی میسر نبود )، تحصیل در مؤسسات خارجی و ارتباط با رجال سیاسی، از عواملی بودند که در هنرمند شدن دو کارگردان نخست سینمای ایران نقش تعیین کننده داشته اند. در مورد نقش عوامل و نهادهای اجتماعی در هنرمندشدن افراد، می توان مثال ها را به همین گونه ادامه داد و شواهد و قراین زیادی ذکر کرد. اما بهتر است که این مسئله با شواهد و نتایج حاصل از تحقیقات توصیفی در زمینه ی هنر همراه باشد که در حال حاضر میزان چنین تحقیقاتی در ایران آن قدر نیست که بتوان از نتایج آنها برای بررسی جامعه شناختی سینمای ایران استفاده کرد. اما در سطح نظری می توان چنین نتیجه گرفت که اگرچه عوامل مختلف اجتماعی و اقتصادی به شرحی که رفت، نقش مهمی در ظهور و فعالیت هنرمندان دارند، اما در هر شرایط و موقعیت خاص، شاید برخی از عوامل نسبت به دیگر آنها اهمیت و تأثیر بیشتری داشته باشد. تشخیص همین امر نیز جز با بررسی های توصیفی و مطالعه ی شرایط واقعی اجتماعی میسر نیست. بنابراین نظریه ی تأثیر شرایط واقعی جامعه بر چگونگی و نحوه ی هنرمندشدن افراد، خود حوزه ی وسیعی از تحقیقات و مطالعات عملی را به روی جامعه شناسی هنر و سینما بازی می کند که این نظر را در بوته ی عمل به محک تجربه و آزمایش می گذارد و به غنای نظریه ها و چارچوب نظری این رشته کمک می کند.
فرضیه ی اصلی برای انجام چنین تحقیقات عملی نیز، این اندیشه است که داشتن استعداد و انگیزه ی هنری، اگرچه یکی از لوازم و شرایط ورود به حوزه ی هنر و سینما و موفقیت در آن است، اما شرط کافی نیست. در مقابل، شرط کافی آن است که شرایط اجتماعی، موقعیت ویژه ای برای فرد فراهم آورند که قادر باشد استعداد هنری خود را در مرحله ی عمل نیز به منصه ی ظهور برساند. این شرایط از عضویت فرد در یک خانواده ی هنرمند گرفته تا ارتباط داشتن با رجال سیاسی، داشتن درآمد کافی برای پرداختن به هنر، داشتن امکان سیر و سفر و گردآوری تجربیات گوناگون، برخورداری از حمایت های خصوصی و غیرخصوصی و بسیاری عوامل دیگر را دربر می گیرد که شاید در هر مطالعه ی خاص مشخص شوند.
منبع مقاله :
راودراد، اعظم؛ ( ۱۳۹۱ )، جامعه شناسی سینما و سینمای ایران، تهران: مؤسسه ی انتشارات دانشگاه تهران، چاپ اول

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

سوال امنیتی: