عوامل اجتماعی مؤثر بر شکل گیری « سینمای زن » در ایران

هدف از این تحقیق بررسی عوامل ساختاری و زمینه های مؤثر شکل گیری سینمای زن، بعد از دوم خرداد است. با بررسی و مقایسه ی فیلم های سینمایی قبل و بعد از خرداد ۱۳۷۶ درمی یابیم که مضامین و محتوای اصلی بیشتر فیلم های بعد از ۱۳۷۶ در ارتباط با موضوعات زنان است. زنان نقش اصلی، حضور چشمگیری در فیلم ها دارند، به طوری که می توان از شکل گیری سینمایی به نام « سینمای زن » سخن گفت. پرسش این است که عوامل ساختاری در شکل گیری این موج فیلم کدامند؟ این پرسش را البته می توان در رابطه با گونه ی دیگری از موج فیلم در ایران با عنوان « سینمای جنگی » یا « سینمای دفاع مقدس » نیز مطرح کرد که شاید در فرصت دیگری به آن پرداخته شود.

چارچوب نظری

در این مقاله با استفاده از نظریه ی سینمایی جورج هواکو و تطبیق آن با شرایط و سینمای ایران، عوامل اجتماعی مؤثر بر شکل گیری این موج فیلم تبیین می شود.

نظریه ی جورج هواکو: شرایط ساختاری سینما

جورج هواکو در اثرمعروف خود « جامعه شناسی سینما » ( ۱۳۶۱ ) به بررسی و تجزیه و تحلیل تأثیر شرایط اجتماعی بر سینما و نحوه ی بازتاب این تأثیرات در فیلم می پردازد. پرسش اساسی که هواکو کوشید تا تحقیق خود را حول آن سامان بخشد این بود که موج ها و سبک های کامل و همگون سینمایی تحت چه شرایط اجتماعی پدید آمده، رشد کرده و رو به زوال می روند. هواکو در بررسی تاریخ فیلم سه نوع پدیده را از یکدیگر تمیز می دهد:
ظهور آثار فیلم سازان منفرد؛
ظهور فیلم سازانی که آثارشان در گروه های ناهمگون از نظر سبک قرار می گیرند؛
ظهور فیلم سازانی که آثارشان در گروه های همگون از نظر سبک یا موج های سبک در هنر فیلم دسته بندی می شوند.
در بررسی دسته ی اول به آثار کارل درایر، ژان رنوار، لویی بونوئل، اینگمار برگمان، ساتیا جیت رای، رنه کلمان و خوان باردم اشاره می کند. در مرور نمونه ی دسته ی فیلم های ناهمگون از نظر سبک نیز، هواکو به گریفیث، چاپلین و اریک فون اشتروهام در سال های آغازین هالیوود و به فیلم های ویکتور شویستروم و موریس استیلر در دوران ۲۳-۱۹۱۷ سینمای سوئد اشاره می کند. در ارزیابی موج های کامل سینمایی، هواکو از سه موج سخن می گوید: فیلم های « اکسپرسیونیستی » (۱) آلمان از سال ۱۹۲۰ تا ۱۹۳۱، ۲- فیلم های « اکسپرسیو رئالیستی » (۲) شوروی از سال ۱۹۲۵ تا ۱۹۳۰؛ ۳- فیلم های « نئورئالیستی » (۳) ایتالیا از سال ۱۹۴۵ تا ۱۹۵۰. هواکو معتقد است تغییرات عمده ی سیاسی، اجتماعی و اقتصادی جامعه با گذشتن از صافی ساختارهای اجتماعی که زمینه ی آثار هنری و ادبی را تشکیل می دهند بر هنر، ادبیات یا فیلم تأثیر می گذارند. از نظر هواکو، شرایط لازم و ضروری برای ظهور و تداوم یک موج سینمایی را می توان در میان چگونگی تشکیلات اجتماعی و معیارها و جو سیاسی و حقوقی جامعه ی مورد نظر پیدا کرد.
هواکو معتقد است برای پیدایش یک موج فیلم باید چهار شرط ساختاری و اساسی وجود داشته باشد که عبارتند از: کادری از کارگردانان، فیلم برداران، مونتورها، بازیگران و دیگر تکنسین ها؛
مجموعه ای از ابزار صنعتی لازم برای تولید فیلم؛
وجود موقعیتی در تشکیلات صنایع فیلم که با ایدئولوژی مطرح شده در این فیلم ها هماهنگی دارد و یا دست کم به آنها اجازه ی بروز می دهد؛
جو سیاسی که با ایدئولوژی مطرح شده در این موج ها هماهنگی دارد یا دست کم به آن اجازه ی بروز می دهد.
شرط های سوم و چهارم از نظر کیفی با دو شرط اول تفاوت دارند و نقش آنها بیشتر مربوط به « اجازه دادن » است. هواکو سه موج فیلم اکسپرسیونیسم آلمان ( ۱۹۳۱-۱۹۲۰ )، اکسپرسیو رئالیسم شوروی ( ۱۹۳۰- ۱۹۲۵ ) و نئورئالیسم ایتالیا ( ۱۹۵۰- ۱۹۴۵ ) و شرایط ساختاری چهارگانه ی مؤثر برای پیدایش این موج های فیلم را بررسی کرد. این سه موج هر کدام در کشورهای مختلف و پس از پایان یک دوره ی جنگ ظهور کردند.
هواکو در بیان ارتباط جنگ و موج فیلم ها می گوید: « ارتباط میان جنگ و این سه موج در آن است که در هر یک از این موارد، جنگ بعضی از شرایط لازم در پیدایش موج ها را فراهم ساخته است. مثلاً در آلمان جنگ جهانی اول باعث شد تا استفاده از فیلم های مستند و تبلیغاتی در ارتش رواج یابد و حکومت تشکیلات ویژه ای تحت عنوان « اداره ی تصویر فیلم » ایجاد کرد که هدفش تولید فیلم های مستند جنگی، برای سربازان بود. مهم تر از آن جنگ انگیزه ای شد برای تشکیل کادرهای آموزش دیده ی فیلم سازی و کمک کرد تا نسلی از بازیگران، کارگردانان، فیلم برداران و دیگر تکنسین ها آماده شوند. همچنین تحریم فیلم های خارجی در آلمان باعث رونق فیلم سازی و افزایش تولید داخلی شد، به طوری که کارگردانان زیادی از تمام نقاط اروپا دعوت به همکاری شدند. » ( هواکو، ۱۳۶۱: ۳۶ ). در مورد موج فیلم شوروی نیز جنگ داخلی انگیزه ای برای تربیت فیلم بردار و دیگر عوامل فیلم سازی شد.
در اینجا برای روشن شدن تأثیر شرایط چهارگانه ی ساختاری در شکل گیری و پیدایش موج فیلم، یکی از موج های فیلم از نظر هواکو یعنی « نئورئالیسم ایتالیا » را شرح می دهیم.
هواکو معتقد است، نئورئالیسم بعد از جنگ جهانی دوم و به طور ناگهانی ظهور کرد، زیرا بیشتر شرایط لازم برای ظهور این موج فیلم، طی دوره ی جنگ فراهم آمده بود و به محض تغییر رژیم ایتالیای بعد از جنگ در ۱۹۴۵ این موج فیلم آغاز شد.
به عقیده ی وی « بروز شواهد تاریخی برای فراهم آمدن نخستین عامل ساختاری یعنی کادر تعلیم دیده ای از تکنسین های فیلم، کارگردانان، فیلم برداران و غیره از سال ۱۹۳۴ آغاز شد. یعنی هنگامی که وزیر معارف موسولینی یک اداره ی دولتی سینماتوگرافی زیر نظر « لوئیچی فردی » تأسیس کرد … به دنبال آن تمام دانشگاه های عمده ی ایتالیا به گشایش بخش های سینماتوگرافی اقدام کردند. آنگاه در نوامبر ۱۹۳۵ دولت، مدرسه ی سینمایی مشهور مرکز تجربی را در رم تأسیس کرد » ( همان: ۱۵۷ ).
از نظر هواکو هدف رسمی مرکز تجربی، تربیت تکنسین فیلم، کارگردان و بازیگر بود. در واقع بیشتر سازندگان آتی فیلم های نئورئالیستی ایتالیا از همان زمان در این مرکز تجربی گردهم آمدند، که می توان به افرادی چون روسلینی، آنتونیونی و دیگران اشاره کرد. در این مرکز، کارگردانان و دیگر عوامل فیلم، به بحث و تبادل نظر می پرداختند. فتح اتیوپی و همچنین جنگ جهانی دوم امکان تمرین و تعلیم بیشتری را در اختیار کارگردانان و فیلم برداران قرار داد و فیلم های زیادی ساخته شد.
از نظر هواکو شواهد تاریخی برای بروز دومین عامل ساختاری یعنی صنعت فیلم، استودیوها، لابراتوارها، تجهیزات و غیره را می توان در اواخر دهه ی ۱۹۳۰ پیدا کرد. « چینه چیتا که احتمالاً بزرگ ترین مجموعه ی استودیوهای اروپاست، در سال ۱۹۳۷ گشایش یافت … این مجموعه با شانزده پلاتوی بزرگش، با ۶۰۰/۰۰۰ مترمربع مساحت و تالارهای بزرگ پر از رختکنش گل سرسبد سینمای ایتالیا بود. حکومت، استودیوها را تصرف کرد و رأساً به اداره و نظارت بر آنها پرداخت و در سال های جنگ انبوه تولیدات سینمایی در این مرکز صورت گرفت » ( همان: ۱۵۹ ).
در این دوره همچنین کمپانی های تولیدی فیلم سازی دیگر مثل « اسکالرا » تأسیس شد که همگی زیرنظارت دولت اداره می شد. در زمان جنگ و قبل از آن، سانسور شدید به وسیله ی تشکیلات فیلم سازی اعمال می شد و اجازه ی طرح موضوعات انتقادی در فیلم ها داده نمی شد. یعنی فیلم هایی که مطابق جو سیاسی و معیارهای حاکم نبود، اجازه ی ساخت نمی یافت. بنابراین شرایط سوم و چهارم ساختاری هنوز فراهم نشده بود. اما شرط سوم یعنی تشکیلات صنعتی فیلم که موافق یا تحمل کننده ی ایدئولوژی موج فیلم باشد، در نتیجه ی شکست ایتالیا در ۱۹۴۶ فراهم آمد و سینما از حالت هدایت شوندگی خارج شد و قانون های سانسور بر فیلم ها تغییر پیدا کرد.
شرط چهارم ساختاری، یعنی جو و معیارهای سیاسی موافق یا تحمل کننده ی ایدئولوژی و سبک فیلم نیز محصول همین شکست بود. در ۱۹۴۵ تمام مقررات و سانسورهای دولتی مربوط سینما لغو شدند. هواکو می گوید: « نخستین فیلم های نئورئالیستی تقریباً در فضایی آزاد ساخته شدند، زیرا اداره ی سانسور و وزارت فرهنگی وجود نداشت. همین عدم سانسور در ۱۹۴۵ شاهد دیگری بر وجود معیارهای سیاسی موافق یا تحمل کننده ی ایدئولوژی و سبک این موج فیلم است » ( همان: ۱۶۳ ). بنابراین در سال ۱۹۴۵ هر چهار عامل ساختاری به طور کامل فراهم آمده بودند و موج فیلم های نئورئالیستی آغاز شد.
مدل هواکو برای تشریح رابطه ی موج فیلم ها با چهار شرط ساختاری، به شکل زیر است.

شکل شماره ی ۳: مدل نظری جورج هواکو برای رابطه ی موج فیلم و چهار شرط ساختاری شکل گیری آن
همان طور که مشاهده می شود در این مدل، چهار شرط ساختاری مورد نظر هواکو و رابطه ی آنها با شکل گیری یک موج فیلم نشان داده شده است.

روش تحقیق

در این تحقیق از روش اسنادی استفاده شده است به این ترتیب که با مراجعه به اسناد مکتوب شامل کتاب ها، آیین نامه ها و خبرهای مندرج در مطبوعات در ارتباط با سینما و وضعیت زنان در سینما، اطلاعات لازم گردآوری شد. سپس با تکیه بر چهار شرط ساختاری مورد نظر هواکو با تحلیل اسناد مشخص شد که در هر دوره، کدام یک از شرایط ساختاری تحصیل شد و جمع این شرایط چهارگانه، چگونه موجب شکل گیری سینمای زن شد.

یافته های تحقیق

فرایند شکل گیری سینمای زن در ایران

در اینجا سعی می شود شرایط ساختاری مورد نظر هواکو که برای شکل گیری یک موج فیلم ضروری است، در رابطه با سینمای زن در ایران مستند شود. به همین دلیل هر یک از این شرایط در سینمای بعد از انقلاب در سه دوره ی جنگ، سازندگی و اصلاحات بررسی شده اند و نشان داده می شود که در دوره ی سوم چه دگرگونی ها و تغییراتی صورت گرفت که سینمای زن توانست به منصه ی ظهور برسد. هر یک از این دوره ها دارای نقاط عطفی در تاریخ جامعه ی ایران هستند و به همین دلیل معیار انتخاب قرار گرفتند.

۱- دوره ی جنگ ( ۱۳۶۷-۱۳۵۹ ): شرایط نامساعد

از ۱۳۵۷ تا ۱۳۶۲ به علت شرایط هیجانی پس از انقلاب و آشفتگی اوضاع فرهنگی کشور مقررات شفاهی بر تولیدات سینمایی اعمال نمی شد. دوره ی ۱۳۵۷ تا ۱۳۶۲ به علت شرایط هیجانی پس از انقلاب و آشفتگی اوضاع فرهنگی کشور مقررات شفاهی بر تولیدات سینمایی اعمال نمی شد. دوره ی ۱۳۵۷ تا ۱۳۶۲ در سینمای ایران را دوره ی برزخ می نامند که شاهد تولید فیلم های اندکی با کیفیت هنری هستیم، اما جملگی فیلم ها به دلیل نداشتن حجاب هنرپیشه های زن، اجازه ی اکران نیافتند. فیلم های شاخص این دوره که زنان در آنها نقش اصلی ایفا می کردند، عبارتند از « چریکه ی تارا » ( ۱۳۵۹ ) و « مرگ یزدگرد » ( ۱۳۶۱ ) هر دو اثر بهرام بیضایی که به علت نداشتن حجاب کاراکتر زن و تأکید بر ملی گرایی ایرانی توقیف شدند. فیلم های دیگری از کیمیایی ( خط قرمز ) و دیگران نیز به همین دلیل توقیف شدند.
در این دوره همه چیز با بلاتکلیفی رقم خورد و شاهد آشفتگی در بازار نمایش فیلم، مشخص نبودن معیارهای حاکم بر اکران فیلم و پدیده ی « سینما سوزان » هستیم. « در اوایل انقلاب، سینما به عنوان رسانه ای تبلیغاتی در رژیم پهلوی تلقی می شد که برای اجرای برنامه های نوسازی شاه و انحراف جوانان به کار می رفت. تا زمان شکل گیری دولت موقت و ثبات در کشور ۱۸۰ سینما در آتش سوخت » ( ویتاکر، ۱۳۷۹: ۲۸ ) این دوره را دوره ی غیبت زن در سینمای ایران نام نهادیم، زیرا به لحاظ انگاره های منفی ناشی از حضور زن در سینمای کاباره ای و فیلم سازی قبل از انقلاب ( که زنان به عنوان عنصری جنسی در نقش های رقاصه، خواننده، دوره گر و فاحشه در فیلم ها ظاهر می شدند ) مسئولان سینمای پس از انقلاب اقدام به حذف زن در فیلم ها کردند و زنان در حاشیه قرار گرفتند. « هنرمندان، بازیگران و فیلم سازان زیادی از طریق اتهامات قانونی، حبس، مصادره ی اموال و انواع مختلف سانسور از جمله ممنوع شدن صدا، چهره یا حضور روی پرده پاکسازی شدند. عدم قطعیت در مورد اینکه چه چیزی مجاز است، به غیبت زنان در فیلم ها منجر شد » ( ویتاکر، ۱۳۷۹: ۲۹ ). حمید نفیسی معتقد است: « در اوایل دهه ی ۱۳۶۰ یک دستور زبان و زیبایی شناختی نگاه کردن و حجاب بر پایه ی تمایز جنسی رشد یافت که به لباس ( بلند و گشاد ) شخصیت ها شکل می داد و نیز به رفتار موقرانه، نبود تماس فیزیکی بین زنان و مردان و نگاه غیرمستقیم شکل می بخشد و در پی این سیاست، فیلم برداری کلوزآپ از چهره ی زنان حذف و زنان اغلب در لانگ شات و نقش های غیرفعال تصویر شدند » ( به نقل از همان: ۳۰ ). در این دوره با پاکسازی و حذف اغلب هنرپیشه های زن و کارگردانان قبل از انقلاب، نخستین شرط ساختاری لازم از نظر هواکو برای شکل گیری یک موج فیلم از بین رفت.
در سال ۱۳۶۲ « بنیاد سینمایی فارابی » و « حوزه ی هنری سازمان تبلیغات اسلامی » شکل گرفت. هدف بنیاد فارابی ارائه ی تعریفی اسلامی از سینما و توصیف الگوی جدیدی تولید فرهنگی بود. بنابراین سیاست های سینمایی جدیدی در وزارت ارشاد شکل گرفت. یکی دیگر از رویدادهایی که در این دهه حضور زنان را در عرصه ی سینما محدود کرد، وضع قانون های جدید بود. در آذرماه ۱۳۶۲ وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی با مصوبه ی هیأت دولت « کمیسیون فیلم نامه » را تشکیل داد که زیر نظر اداره ی نظارت و ارزشیابی این وزارت فعالیت می کرد و محدودیت های زیادی را علیه فیلم سازان اعمال کرد.
« شورای کمیسیون فیلم نامه که غالباً ترکیبی از چهره های غیرسینمایی و اکثراً نمایندگان مجلس، آن را تشکیل می دادند، اصلی ترین گلوگاه در مسیر تولید، یعنی وظیفه ی تصویب فیلم نامه را برعهده داشت. در این کمیسیون قبل از شروع به ساخت فیلم دفترچه ای به تهیه کننده و کارگردان داده می شد تا کادر فیلم سازی خود را مشخص کند و نیز قبل از شروع فیلم برداری می بایست تهیه کننده عکس گریم آزمایشی بازیگران را در اختیار این شورا قرار می داد. در این دفترچه، علاوه بر این، توصیه هایی در رابطه با چگونگی زاویه ی فیلم برداری از هنرپیشه ی زن، پوشش زن و موارد دیگر اعمال می شد » ( طالبی نژاد، ۱۳۷۷: ۶۰ ). بنابراین شورای کمیسیون فیلم نامه یکی دیگر از محدودیت هایی بود که مانع از حضور فعال زن در عرصه ی فیلم می شد و بنا به نظر هواکو، تشکیلات فیلم سازی در این هنگام با حضور زن در عرصه ی سینما موافق نبود و این ایدئولوژی یعنی طرح مضامین زنانه در فیلم ها و حضور زن اجازه ی ظهور نمی داد، بنابراین یکی دیگر از شرایط ساختاری لازم از بین رفت.
مهم ترین رویدادی که در این دوره اتفاق افتاد، شکل گیری جشنواره های فیلم بود. « در کنار تحریم فیلم های خارجی و حمایت از صنایع فیلم داخلی می توان به گسترش و ایجاد جشنواره های فیلم فجر ( ۱۲۶۱ )، جشنواره ی فیلم کودک و نوجوان ( ۱۳۶۴ )، جشنواره ی بین المللی فیلم های آموزشی و تربیتی رشد ( ۱۳۶۴ ) و جشنواره ی هنری- ادبی روستا ( ۱۳۶۵ ) اشاره کرد » ( محمدی، ۱۳۸۰: ۵۲۸ ). مهم ترین این جشنواره ها، جشنواره ی سالانه ی فیلم فجر بود که در سال ۱۳۶۱ برای اولین بار راه اندازی شد که شامل گردهمایی بزرگ تماشاگران، نویسندگان، منتقدان، سیاستگذاران، مسئولان، دست اندرکاران، فیلم سازان و دیگر شاغلان در انواع حوزه های فیلم سازی بود. در این گردهمایی محصول یکسال تولیدات سینمایی ایران عرضه شده و مورد انواع قضاوت و داوری قرار گرفت. این نوع گردهمایی ها از لحاظ فراهم آوردن امکان گفت و گو، برخورد آرا و نظرات و فراهم آوردن بازار فیلم، تأثیر مهمی در رشد و اعتلای سینمای کشور داشت و توانست سینمای ایران را به جهانیان معرفی کند.
« جشنواره ی فیلم فجر از جهت تولید عامل ایجاد رقابت در سینمای ایران مهم است. ارزشگذاری و درجه بندی های فیلم ها ( الف، ب، ج و د ) بر اساس نوع حضور در جشنواره و کسب جوایز و عواقب اقتصادی و اعتباری که این درجه بندی دارد باعث جدی تر گرفته شدن جشنواره از سوی فیلم سازان می شود. جایزه های تخصصی به انواع تخصص های سینمایی که مشوق این حرفه ها می باشد، نمایشگاه های جنبی مثل نمایشگاه عکس و پوسترهای سینمایی در دهه ۶۰ باعث ارتقای صنعت سینما در ایران شد » ( محمدی، ۱۳۸۰: ۵۳۲ ). بنابراین در دهه ی ۱۳۶۰ یکی از شرایط ساختاری چهارگانه یعنی مجموعه ای از ابزار صنعتی لازم برای تولید فیلم فراهم شد. نکته ی جالب توجه اینکه با پوشش خبری مناسب اخبار جشنواره و معرفی کردن فیلم های برتر، برخی وزارتخانه ها و شرکت ها به حمایت از صنایع فیلم سازی می پرداختند.
اما فیلم های با موضوع زن در این جشنواره با بی مهری روبه رو شدند. « غیبت و نادیده گرفتن زن در سینمای دهه ی شصت چنان راه افراط پیمود که داوران چهارمین و پنجمین جشنواره ی فیلم فجر با ابزار طرح غیر اصولی زن در فیلم ها، از اعطای جایزه به بهترین بازیگران زن در جشنواره در این سال ها خودداری کردند، در حالی که سوسن تسلیمی همان سال در فیلم « مادیان » ( علی ژکان- ۱۳۶۴ )، یکی از بهترین بازیگران تاریخ سینمای ایران بود » ( صدر، ۱۳۸۱: ۲۸۱ ). در این سال ها زنان به ندرت در نقش های اصلی در فیلم ها تصویر می شدند و در صورت ظهور در فیلم ها هم بیشتر تصویری از زن سنتی عرضه می شود که در محیطی روستایی زندگی می کند مثل مادیان و باشو غریبه ی کوچک ( بیضایی ) که فاقد شغل و تحصیلات است. در این دوره به هیچ وجه مشاهده نمی شود که زن مدرن، تحصیل کرده و شاغلی تصویر شود که از محصولات فرهنگی ( کتاب، مجله و رادیو ) استفاده کند. با توجه به دیالوگ های زنان در این دوره می توان گفت زبانی که به کار می گیرند، به زبان زنانی که در جهان امروز بی سواد محسوب می شوند، نزدیک است.
یافته های یک پژوهش با عنوان « بازنمایی مشاغل زنان در سینمای پس از انقلاب » نشان داد که کاهش میزان اشتغال زنان در سال ۱۳۶۵ به ۸/۸ درصد، به شکل به مراتب چشمگیرتری در سینما دیده می شد، به طوری که در ۱۳۶۰ در فیلم ها تنها یک نقش معلم و در ۱۳۶۱ یک زن پزشک دیده شد و از ۱۳۶۱ تا ۱۳۶۴ هیچ زن شاغلی در میان ۱۷۵ فیلم به نمایش درآمده دیده نشد ( همتی، ۱۳۷۹: ۸۷ ). در این دوره به دلیل اینکه جنگ ذاتاً مفهومی مردانه است، زنان جایگاهی در فیلم های جنگی نداشتند. در ۱۳۶۲ تنها ۲۶ فیلم تولید شد که در ۱۸ فیلم، زنان حتی در نقش های فرعی نیز حضور نداشتند و علت عمده ی این حذف فیزیکی به حجاب برمی گشت. هنوز ضوابط روی پرده مشخص نشده و بنابراین بیشتر کارگردانان ترجیح می دادند برای اینکه در گرفتن پروانه ی نمایش با مانع مواجه نشوند، از همان آغاز زن را از داستان و روایت فیلم حذف کنند.
در فیلم های پرفروش این دهه مثل برزخی ها ( ۱۳۶۱ )، عقاب ها ( ۱۳۶۳ )، بایکوت ( ۱۳۶۵ ) و کانی مانگا ( ۱۳۶۷ ) داستان فیلم ها اغلب در جبهه و فضایی مردانه می گذرد که زنان در آن غایب هستند. « بنا به آمار به دست آمده در تحقیقات، زنان در این دوره در نقش اصلی ظاهر نمی شوند. در سال ۱۳۶۶ حضور زنان به عنوان شخصیت اصلی در ۳۷ فیلم ساخته شده بسیار پایین بود به طوری که در ۲۵ فیلم شخصیت اصلی داستان را مردان، در ۳ فیلم زنان تشکیل می دادند و در ۷ فیلم به طور مساوی نقش داشتند. در ۱۳۶۷ در هیچ کدام از فیلم های تولیدشده، زنان شاغل تصویر نشده اند » ( نفیسی، به نقل از ویتاکر ۱۳۷۹:‌۱۹ ).
در یک جمع بندی می توان گفت به دلیل فراهم نشدن شرایط ساختاری چهارگانه در این دوره کمتر شاهد حضور زنان در عرصه ی سینما هستیم که دلایل آن به شرح زیر است: حذف اغلب کارگردانان و هنرپیشه های زن قبل از انقلاب که باعث کاهش آمار تولید فیلم و حذف زنان به دلیل سینمای فیلمفارسی قبل از انقلاب شد. زیرا اغلب این هنرپیشه ها، ستاره های سینمای فیلمفارسی بودند. در زمینه ی ابزار صنعتی لازم برای تولید فیلم باید گفت علاوه بر لطمه به سینماهای کشور و کاهش سالن های نمایش ناشی از پدیده ی سینماسوزان، تمامی شرکت ها و کمپانی های فیلم سازی آمریکایی و غربی، نمایندگی های خود را در ایران تعطیل کردند، بنابراین در این دوره با بحران فیلم سازی و آمار تولید فیلم مواج هستیم. انقلاب سینما را با شدیدترین رکودی که در تاریخ سینمای ایران سابقه نداشت، روبه رو کرد. شرایط پس از انقلاب که همراه با عدم قطعیت و دگرگونی های سیاسی سریع بود، سینما را در نوعی هرج و مرج و آشفتگی واقعی گرفتار کرد. البته در میانه ی این دوره با شکل گیری جشنواره های فیلم فجر، بارقه ی تشکیل صنعت جدید فیلم سازی تحت حمایت های دولتی زده می شود که چون با عوامل ساختاری دیگر مورد نظر ما همراه نیست، نقشی در شکل گیری سینمای زن در این مقطع ایفا نمی کند. با اعمال سانسور در تشکیلات صنایع فیلم که اجازه ی بروز به مضامینی خارج از ایدئولوژی انقلابی آن دوران را نمی داد و با تصویب « کمیسیون فیلمنامه » به وسیله ی دولت، شورایی تشکیل شد که به نظارت بر مضامین فیلم نامه ها و توقیف آنها پرداخت. در سیاستگذاری های این کمیسیون بیشتر از فیلم هایی حمایت می شد که به موضوع ارزش های جنگ و انقلاب می پرداخت و سرانجام، جو سیاسی در این سال ها به دلیل حافظه ی تاریخی تیره و منفی از فیلمفارسی قبل از انقلاب، به دنبال الگویی به نام « سینمای اسلامی » با معیارهای اسلامی بود.
بنابراین در این دوره شاهد حذف زنان در عرصه ی هنر سینما هستیم و در مواردی که زنان نقش های معدودی را می پذیرند، اغلب در نقش های فرعی و حاشیه ای قرار دارند که بیشتر ملودرام های خانوادگی است. در تحلیل کلان تر می توان گفت که بعد از انقلاب یعنی از ۱۳۵۸ تا ۱۳۶۸ گرایش و گفتمانی در سطح جامعه شکل گرفت که موجب احیا و تجدید سنت گرایی به عنوان ایدئولوژی مسلط در مقابل ایدئولوژی های مدرن شد و به تمامی سطوح زندگی اجتماعی شکل می بخشید. این ایدئولوژی نه در سطح اجتماعی و نه در سطح هنری به زنان به عنوان یک گروه اجتماعی و بخشی از جامعه، اجازه ی حضور نمی داد. با پایان جنگ، سینمای ایران به تبعیت از شرایط اجتماعی وارد مرحله ی جدیدی شد که با ظهور کارگردانان زنی همراه بود که به طرح مسائل اجتماعی زنان پرداختند.

۲- دوره ی بازسازی ( ۱۳۷۵-۱۳۶۸ ): آغاز حرکت به سمت سینمای زن

در دوره ی جنگ، موضوع غالب سینمای ایران بعد از انقلاب، مضامین جنگی در ابعاد مختلف بود. بیان وجه حماسی جنگ و شرح رشادت ها و ایثارگری های جوانانی که ۸ سال از وجود خود دیواره ای محکم در برابر دشمن ساختند، مهم ترین دستمایه ی فیلم های پس از انقلاب بود. بدیهی است که بنابه ماهیت جنگ ( که پدیده ی مردانه ای است ) زنان در بیشتر فیلم های این دوره غایب هستند.
گفته شد که در میانه ی دوره ی اول، شکل گیری جشنواره های فیلم فجر بارقه ی به جود آمدن یکی از عوامل چهارگانه ی ساختاری را زد. در دوره ی بازسازی، علاوه بر حمایت های جشنواره از کارگردانان و تهیه کنندگان فیلم می توان به عوامل دیگری هم اشاره کرد که سبب رشد صنعت فیلم شد. « دولت به فیلم هایی که توسط بخش دولتی تهیه نشده اند یا بخش دولتی در آنها مشارکت نداشته، عمدتاً وام بانکی کم بهره می دهد. همچنین بعد از انقلاب استودیوهای دولتی ( فارابی، ارشاد، سازمان تبلیغات و صدا و سیما ) با دارابودن تجهیزات و استودیوها و لابراتوارها به تولید فیلم پرداختند. و این مؤسسات امکانات ارزی و سوبسیدهایی را به تهیه کنندگان اختصاص می دادند. همچنین بخش زیادی از سالن های نمایش که در اختیار نهادهایی چون حوزه ی هنری سازمان تبلیغات بود، مشمول حمایت مالی می شدند » ( محمدی، ۱۳۸۰: ۲۰۶ ). بنابراین یکی از مهم ترین شرایط ساختاری یعنی شکوفایی صنعت فیلم، کامل شد.
یکی دیگر از شرایط ساختاری بعد از جنگ ایجاد شد و آن ورود کارگردانان و بازیگران زن به عرصه ی سینما بود. « رخشان بنی اعتماد، پوران درخشنده، تهمینه ی میلانی، مرضیه ی برومند و فریال بهزاد از جمله مهم ترین کارگردانان زن هستند که در این دوره فیلم هایی درباره ی زنان ساختند » ( طالبی نژاد، ۱۳۷۷: ۷۲ ). یکی از منابع مهم برای تغذیه ی بازیگر زن در سینمای زن در این دوره، تئاتر بود. « تئاتر در سال های پس از انقلاب به دلایلی چون نبود مدیریت کارآمد، به عنوان مقوله ای فرهنگ ساز کارآیی خود را از دست داد و به جریانی منفعل تبدیل شد. یکی از دلایل مهم این امر غیراقتصادی شدن تئاتر و کاهش دستمزد بازیگران آنها در مقایسه با سینما بود. این نکته باعث شد تا بیشتر بازیگران توانمند تئاتر جذب سینما شوند. بازیگرانی چون فاطمه ی معتمدآریا، گوهر خیراندیش، فریماه فرجامی و دیگران، از شاخص ترین مواردی هستند که نقش های فعال زن را در سینمای این دوره برعهده گرفتند » ( طالبی نژاد، ۱۳۷۷: ۷۳ ).
علاوه بر تئاتر، منبع مهم دیگری برای تربیت تکنسین فیلم، کارگردان و بازیگر، دانشکده های سینمایی و مراکز آموزش سینما بودند. مراکز آموزش سینما در ایران، به ویژه در سال های بعد از انقلاب تنوع زیادی یافت. « گروه سینما تئاتر وابسته به دانشکده ی هنر دانشگاه تهران، با دارا بودن رشته های بازیگری و کارگردانی، نیروهایی را تربیت کرد که وارد سینما شدند. همچنین دانشکده ی صدا و سیما در رشته های تولید در تلویزیون و نیز رشته های کارگردانی، تدوین و فیلم نامه نویسی نیروهایی را برای کار در سینما آموزش داد. مرکز اسلامی آموزش فیلم سازی در رشته های کارگردانی، تهیه کنندگی و بازیگری فعالیت می کردند. انجمن سینمای جوان با شعبه هایی پراکنده در سطح کشور، علاوه بر کارکرد آموزشی به جذب افراد می پرداخت. علاوه بر موارد فوق در دهه ی هفتاد به دلیل توجه زیاد افراد به سینما بالاخص بازیگری، دولت زمینه را برای فعالیت های آموزشی انتفاعی مناسب دید و آموزشگاه های سینمایی زیادی با مجوز وزارت ارشاد در سطح تهران و شهرستان ها افتتاح شد » ( محمدی، ۱۳۸۰: ۳۱۹ ). نیروهای تربیت شده در مراکز مذکور وارد حوزه های سینمایی می شدند و بنابراین شرط دوم ساختاری یعنی کادر تعلیم دیده ای از تکنسین های فیلم، کارگردانان و غیره حاصل شد.
علاوه بر موارد مذکور، در سینمای ایران بعد از انقلاب کارگردانانی نیز از راه تجربی و تعلیم و تمرین بیشتر در جنگ وارد سینما شدند که در دوره ی دوم فیلم هایی درباره ی زنان و به ویژه مسائل مربوط به عشق ساختند. از معروف ترین این کارگردانان می توان از محسن مخملباف، رسول صدر عاملی و رسول ملاقلی پور نام برد که به صورت تجربی وارد سینما شدند. مخملباف در ۱۳۷۲ فیلم کمدی « هنرپیشه » را ساخت که در آن به مسئله نازایی زن، ازدواج دوم و زن صیغه ای پرداخت. در فیلم هنرپیشه، دختر کولی که به عنوان همسر صیغه ای وارد زندگی اکبر و سیمین شده است، بی آنکه وظیفه ی خود یعنی به دنیا آوردن بچه را انجام دهد، آنها را ترک می کند. البته در این فیلم سیمین زن اکبر، زنی سنتی و خرافاتی است که برای بچه دار شدن اکبر، دست به اعمال خرافاتی و تفأل می زند تا آنجا که دیوانه می شود و اکبر او را به آسایشگاه روانی می برد.
رسول صدر عاملی هم با توجه به سوابق روزنامه نگاری اش پرداختن به مسائل اجتماعی را در سینما دنبال کرد و پس از فیلم های گل های داوودی ( ۱۳۶۳ ) و قربانی ( ۱۳۷۱ )، در دوره ی اصلاحات فیلم « دختری با کفش های کتانی » را ساخت که به مسئله ی دختران خیابانی و فراری پرداخت. « رسول ملاقلی پور » نیز از فیلم سازان شاخص هم نسل مخملباف و حاتمی کیاست و فعالیتش در دوره ی اول بیشتر ساخت فیلم هایی با مضامین جنگی بود، ولی بعدها در دوره ی اصلاحات و در فضای آزادی اندیشه، فیلم « نسل سوخته » را ساخت که در آن، زن محور اصلی است. او در این فیلم که از سه اپیزود تشکیل شده است، نظام اجتماعی را به تصویر می کشد که ستم و ظلم به زن در آن همواره بازتولید می شود. در اپیزود اول، خانه ی شازده را به تصویر می کشد که زنانی را در حرمسرای خود دارد که از آن سوی دیوارهای باغ بی خبرند. در اپیزود دوم، زنی را به تصویر می کشد که به دلیل مشکلات شدید اقتصادی، حاضر می شود تن به فحشا بدهد، اما در نهایت مرگ را به جای خودفروشی می پذیرد و در اپیزود سوم، قصه ی دختر آن زن را نشان می دهد که دچار بی انگیزگی کامل است و تن به فحشا و دزدی می دهد.
فیلم سازان زن هم که در این دوره وارد عرصه ی فیلم سازی شدند، مسائل زنان را در فیلم های خود به تصویر کشیدند. یکی از سینماگران زن فعال در این دوره رخشان بنی اعتماد بود که فیلم های « نرگس » ( ۱۳۷۱ ) و « روسری آبی » ( ۱۳۷۳ ) را ساخت و بعدها در دوره ی اصلاحات و فضای باز اندیشه، فیلم های « بانوی اردیبهشت » ( ۱۳۷۶ ) و « زیر پوست شهر » ( ۱۳۷۹ ) را ساخت که سه فیلم اول عناوین زنانه داشتند. فیلم نرگس که برترین جایزه ی جشنواره ی فیلم فجر را در ۱۳۷۱ به خود اختصاص داد، محصول تغییر مدیریت ها در وزارت ارشاد در فاصله ی سال های ۱۳۶۸ تا ۱۳۷۱ بود. در هر دو فیلم « نرگس » و « روسری آبی » شخصیت های اصلی زن در فیلم را زنان سنتی برعهده دارند که از نظر شغل خانه دارند و از نظر تحصیلات بی سواد و نیز دارای مهارت ها و اعتقادات زنان سنتی هستند. فیلم دیگر بنی اعتماد، « بانوی اردیبهشت » ( ۱۳۷۶ ) است که در زمان اصلاحات ساخته شد. کاراکتر زن در این فیلم زنی تحصیلکرده و روشنفکر که دغدغه ی ساختن فیلم های مستند را دارد. تهمینه ی میلانی نیز در این دوره وارد عرصه ی سینما شد. فیلم های میلانی در این دوره شامل « بچه های طلاق » ( ۱۳۶۸ ) و « دیگه چه خبر » ( ۱۳۷۰ ) است. از آنجا که در گزارش های قبلی، به تفصیل درباره ی این فیلم ها سخن گفتیم، در اینجا از تکرار آن خودداری می شود. یکی دیگر از کارگردانانی که در این دوره درباره ی زنان فیلم ساخت، داریوش مهرجویی بود. وی دانش آموخته ی فلسفه و سینما از آمریکاست که در این دوره فیلم های « بانو » ( ۱۳۷۱ )، « سارا » ( ۱۳۷۲ )، « پری » ( ۱۳۷۴ ) و « لیلا » ( ۱۳۵۷ ) را ساخت که همه ی آنها عناوین زنانه دارند.
« بانو » داستان زن بخشنده ای است که پس از یک شکست عاطفی اجازه می دهد که افراد محروم محله شان، به خانه ی مجلل وی نقل مکان کنند، اما چپاول قدرناشناسانه ی مهمانان از خانه، چهره ی خندان خوشایندی از این طبقه ی اجتماعی که از دیدگاه حکومت، حامیان اصلی آن هستند، ارائه نداد و در نتیجه فیلم بلافاصله توقیف شد. « مهرجویی سپس فیلم سازی را با ساخت سه گانه ای ( تریلوژی ) درباره ی زنانی که شخصیت شان از انفعال معصومانه به سوی آگاهی بیدارکننده به تدریج در حال تکوین است، ادامه داد » ( ویتاکر، ۱۳۷۹: ۱۷۳ ). فیلم « سارا » اقتباسی از نمایشنامه ی خانه ی عروسک اثر هنریک ایبسن، زنی از خودگذشته و وفادار را به تصویر می کشد که شوهر بی اعتنایش از او قدرشناسی نمی کند و فداکاری هایش را نمی فهمد. « پری » نیز داستان زنی است که بین دنیای سنتی و مدرن دچار سرگردانی و تعارض است. فیلم « لیلا » داستان زن ناباروری است که به شوهرش عشق می ورزد و در پی آن تن به تحقیر ازدواج دوباره ی شوهرش برای نجات زندگی مشترکشان می دهد. در فیلم هایی با مضامین عشق در اوایل دهه ی هفتاد، از آن خشکی سال های اول دهه ی شصت خبری نیست، ولی همه ی این روابط در چارچوب ازدواج قرار می گیرد و فیلم هایی مانند « نوبت عاشقی » که عشق در آن خارج از روابط زناشویی است، پروانه ی نمایش نمی گیرد.
در این دوره ممیزی باز هم تشدید و فشارها آنقدر زیاد می شود که منجر به استعفای وزیر ارشاد می شود. در « ۱۳۷۱ از ۶۲ فیلم ایرانی تولید شده ۵۶ فیلم پروانه ی نمایش اخذ می کنند، در ۱۳۷۲ از ۳۹۸ فیلم نامه تنها ۳۵ فیلم نامه تصویب شده اند، ۶۱ فیلم نامه قابل اصلاح و ۳۰۲ فیلم نامه غیرقابل اصلاح تشخیص داده شدند؛ به طوری که حتی ارائه ی عکس تست بازیگران یا گرفتن مجوز برای تیزرهای تلویزیونی الزامی می شود » ( محمدی، ۱۳۸۰: ۵۱۱ ).
در این دوره می توان به فیلم « به خاطر همه چیز » ساخته ی رجب محمدین ( ۱۳۷۰ ) نیز اشاره کرد که نمونه ای از چهره ی جدید زن به روی صفحه ی سینماست. تمامی بازیگران این فیلم را زنان تشکیل می دهند و داستان در قالب واقع گرایی تکان دهنده، به بررسی زندگی دشوار کارگران زن در یک تولیدی لباس می پردازد. این فیلم نگاه عمیقی به موقعیت زن در جامعه ی امروز دارد. زن ها در مقابل همه ی مشکلات برای همدیگر و برای خانواده می مانند و تلاش می کنند. همچنین فیلم هایی قوم نگارانه و در نقد سنت های قومی علیه زن در برخی مناطق ایران ساخته می شود. دو فیلم « نامزدی » و « خون بس » ساخته ی ناصر غلام رضایی، رسوم مناطق لرستان علیه زنان را به نقد می کشاند. در « خون بس »، به مسئله ی قربانی شدن زنان و دختران یا خشونت های آشکار و پنهان مردان می پردازد و موضوع ازدواج اجباری دختران به عنوان خون بس برای ترک دشمنی بین این دو یا چند طایفه در لرستان را طرح می کند. در « نامزدی »، ازدواج اجباری برادر با بیوه ی برادر که یکی از رسوم رایج در مناطق قومی غرب ایران است، نقد می شود. در دو فیلم « زینت » ( ابراهیم مختاری ) و « همسر » ( مهدی فخمی زاده ) زنان دارای شغل بیرن از خانه هستند و به شغل هایشان هم بسیار اهمیت می دهند و از این نظر با خانواده هایشان دچار مشکل هستند. در فیلم « همسر » زن برای حفظ کانون خانواده، از شغلش صرف نظر می کند.
در یک جمع بندی نهایی در مورد ویژگی های این دوره زمینه های شکل گیری شرایط ساختاری برای موج سینمایی زن می توان به موارد زیر اشاره کرد: ورود کارگردانان و بازیگران زن به حوزه ی سینما که اولین شرط ساختاری برای شکل گیری سینای زن است، در این دوره اتفاق افتاد که برای اولین بار، کارگردانان زن مثل بنی اعتماد، میلانی و دیگران وارد حوزه ی سینما شدند و نیز بازیگران زن مثل فریماه فرجامی و دیگران از حوزه ی تئاتر وارد سینما شدند. بخش زیادی از کارگردانان، بازیگران و دیگر عوامل فیلم سازی در نتیجه ی تعلیم و تمرین در فضای جنگ وارد سینما شدند. علاوه بر این، شکوفایی صنعت فیلم بعد از انقلاب با راه اندازی استودیوهای دولتی مثل فارابی، ارشاد، سازمان تبلیغات اسلامی و صدا و سیما که دارای تجهیزات و لابراتوارهای پیشرفته بودند، اتفاق افتاد. بنیاد سینمایی فارابی با برگزاری جشنواره ی فیلم فجر و حمایت های مالی از تهیه کنندگان زمینه ی رشد تولید فیلم را فراهم کرد. همچنین مراکز دانشگاهی و آموزشگاه های سینمایی در این دوره کادری از سینماگران را برای ورود به سینما آماده کرد. صنعت فیلم سازی بعد از انقلاب به دنبال تحریم عرضه ی فیلم از آمریکا و غرب به ایران رونق گرفت و این تحریم موجب شکوفایی فیلم سازی داخلی شد.
در زمینه ی فضای باز سیاسی در تشکیلات صنایع فیلم که اجازه ی طرح مضامین سینمای زن را بدهد، می توان به تغییر مدیریت ها در فاصله ی سال های ۱۳۶۸ تا ۱۳۷۵ در وزارت ارشاد و لغو بخشی از کمیسیون فیلم نامه اشاره کرد که با این تغییرات شاهد ظهور موجی از فیلم های واقع گرایانه در سینمای ایران هستیم و فیلم هایی چون « نرگس » و « نوبت عاشقی » در حوزه ی مسائل زنان ساخته شد. هنوز در این دوره جو سیاسی که با ایدئولوژی مطرح شده در این فیلم ها هماهنگی داشته باشد و یا دست کم به آن اجازه ی بروز بدهد، شکل نگرفته است. توقیف برخی از فیلم های تولیدشده و تشدید ممیزی در اوایل دهه ی ۱۳۷۰ که در شش مرحله ی فیلم نامه، صدور ساخت، نمایش در جشنواره، صدور پروانه ی نمایش، نمایش در شهرستان ها و نمایش در خارج از کشور، فیلم ها ممیزی می شده اند، از مواردی است که هنوز اجازه ی شکل گیری موجی از سینمای متفاوت را نمی داد.

۳- دوره ی اصلاحات: شکل گیری سینمای زن

آغاز جنبش اصلاحات در دوم خرداد ۱۳۷۶ پیامدهای چشمگیری را در سطح جامعه بر جای گذاشت که سینما نیز به عنوان یک نهاد اجتماعی از آن تأثیر پذیرفت. حسین بشریه به ویژگی های اصلی جنبش اصلاحات ۱۳۷۶ را در ایران چنین ذکر می کند « تأکید بر قانون گرایی، تبدیل الیگارشی حاکم به نوعی دموکراسی محدود یا شبه دموکراسی، تشویق فعالیت احزاب و نهادهای مدنی، برقراری بستر مناسب برای حضور اجتماعی زنان و جوانان، تشویق و برقراری مطبوعات مستقل و امکان نقد از عملکرد نظام در گذشته و در حال و رفع سانسور و ممیزی در حوزه ی هنر » ( بشیریه، ۱۳۸۱: ۱۸۷ ). تحولات دوم خرداد پیامدهای اجتماعی مثبتی را برای زنان دربرداشت. « تعداد سازمان های غیردولتی زنان ( NGO ) تا پایان ۱۳۷۹ به ۲۴۸ سازمان رسیده است که این آمار نسبت به ۱۳۷۶ به میزان ۲/۷ برابر رشد داشته است ». (۴)
در زمینه ی آموزش عالی و افزایش دانشجویان دختر ورودی به دانشگاه هم شاهد رشد چشمگیری هستیم. بنابه اطلاعات مرکز آمار وزارت علوم، تحقیقات و فناوری، میزان ورودی دختران در آموزش عالی از ۳۶/۱ درصد در ۱۳۷۶ به ۶۲ درصد در ۱۳۷۹ افزایش یافته است. همچنین در این دوره شاهد رشد چشمگیر نشریات زنان هستیم. « مجوز انتشار ۲۴ نشریه با موضوعات زنان و از جمله اولین روزنامه به نام « زن » از ۱۳۷۶ تا ۱۳۷۹ صورت گرفته است. در ۱۳۷۵ تنها ۲۷ مدیرمسئول زن در نشریات وجود داشت که این رقم در ۱۳۷۹ به ۶۱ نفر افزایش یافته است » ( ببران، ۱۳۸۱: ۲۱۴ ). در زمینه های دیگر نیز مثل افتتاح رشته های دانشگاهی در حوزه ی مطالعات زنان و شکل گیری سازمان های پژوهشی زنان، تغییراتی صورت گرفت. همچنین به دنبال جنبش اصلاحات، تغییرات زیادی نیز در حوزه ی سینما و قوانین سینمایی اتفاق افتاد به طوری که سینما از حالت گلخانه ای و نظارتی بیرون آمد و تصویر واقع بینانه تری از جامعه ترسیم کرد. همانگونه که در بخش دوم گفتیم، شرایط اول و دوم ساختاری یعنی کادری از کارگردانان، فیلم برداران و بازیگران و مجموعه ی ابزار صنعتی برای تولید فیلم در دوره ی بازسازی فراهم شده بود.
همان طور که در گزارش قبل به آن اشاره شد، به دنبال فضای باز سیاسی در دوره ی اصلاحات، اقدامات قابل توجهی در حوزه ی مدیریت جدید سینمایی صورت گرفت و برخی از مراحل اداری و کاغذبازی حاکم بر روند تولید فیلم، حذف شدند. یکی از این اقدامات حذف بورس فیلم نامه بود که طی هجده سال گذشته جریان داشت و دیگری حذف مراحل غیرضرروی همچون ارائه ی عکس گریم آزمایشی و ارائه ی فهرست کامل عوامل تولید بود. بنابراین سومین عامل ساختاری، یعنی تشکیلات صنعت فیلم موافق یا تحمیل کننده ی ایدئولوژی موج فیلم آینده فراهم آمد.
شرط چهارم ساختاری یعنی جو و معیارهای سیاسی موافق یا تحمیل کننده ی ایدئولوژی و سبک موجب فیلم به دنبال فضای باز سیاسی دوم خرداد و برداشت مقررات سانسور فراهم شد. در واقع جنبش اصلاحات با ترویج جامعه ی مدنی و آزادی اندیشه، تساهل، گسترش مشارکت سیاسی و رفع انسداد فرهنگی، کثرت گرایی و توجه به آزادی های مدنی و سیاسی و به ویژه آزادی مطبوعات، رسانه ها و هنر، چهارمین شرط ساختاری را فراهم کرد، بنابراین شاهد شکل گیری سینمایی کثرت گرا در این دوره هستیم. در این دوره بسیاری از فیلم هایی که در گذشته اجازه ی اکران پیدا نکرده بودند، به نمایش درآمد که می توان به فیلم هایی مثل « آدم برفی » و « حاجی واشینگتن » اشاره کرد.
در این دوره علاوه بر کارگردانان زن، بسیاری از کارگردانان مرد که قبل از این فیلم هایی با مضامین جنگی می ساختند، موضوعات زنان را درونمایه ی فیلم های خود قرار دادند. در « قرمز » ( ۱۳۷۶ ) ساخته ی فریدون جیرانی و پرفروش ترین فیلم سال ۱۳۷۸ که یک « فیلم نوآر » (۵) است. برخلاف سایر فیلم نامه های قبلی جیرانی مثل « گمشده » و « پرونده »، زنان منفعل نیستند و روابط مردسالارانه بر آن غالب نیست. در پایان این فیلم که شروع نوعی فمینیسم رادیکال است، قهرمان زن، شوهر خود را که بیمار روان پریش است، به قتل می رساند. یکی دیگر از تابوهای اجتماعی که در اثر بعدی جیرانی یعنی « آب و آتش » به تصویر کشیده شد، مسئله ی زنان خیابانی است که تا پیش از آن، سینمای ایران جسارت پرداختن به آن را نداشته است. این بار هم زن، روشنفکر و شاعر است که در پایان فیلم قربانی خشونت مرد می شود. جیرانی یکی از فیلم نامه نویس های نسل دوران جنگ است که در زمان جنگ، فیلم نامه های جنگی زیادی مثل « پرونده » ( ۱۳۶۲ )، « رهایی » ( ۱۳۶۲ )، « سناتور » ( ۱۳۶۳ )، « گل های داودی » ( ۱۳۶۳ ) و موارد دیگر را نوشته است. او در دوره ی اصلاحات سه فیلم مهم با موضوع اصلی زنان ساخت که عبارتند از « آب و آتش » ( ۱۳۷۹ )، « قرمز » ( ۱۳۷۸ ) و « شام آخر » ( ۱۳۸۰ ).
بازنمایی زنان در سینمای بعد از ۱۳۷۶ به دنبال فراهم شدن چهار عامل ساختاری، مضامین متفاوت تری از سینمای قبل از خود دارد. در بیشتر فیلم های این دوره، زنان نقش اول دارند. زنان فیلم های این دوره دارای ویژگی هایی چون تحصیلات دانشگاهی، مهارت های فردی مدرن ( رانندگی، آشنایی با کامپیوتر و غیره )، اعتقادات مدرن ( برای مثال مراجعه به معیارهای قانونی هنگام بروز مشکلات فردی و خانوادگی ) بوده و اغلب روابط اجتماعی گسترده ای در بیرون از خانه دارند. معیارهای مذکور را به راحتی می توان در فیلم هایی چون شوکران، سگ کشی، نیمه ی پنهان، دو زن، قرمز، آب و آتش و غیره مشاهده کرد. در فیلم « دو زن » دغدغه های زن ادامه تحصیل، یادگیری کامپیوتر و زبان انگلیسی است. در « قرمز » زن پس از اختلاف با همسر به جای مراجعه به خانواده و بزرگ ترها به دادگاه می رود و تقاضای طلاق می کند. در « آب و آتش » زن یک شاعر است که به دام روسپی گری افتاده است. در « سگ کشی » قهرمان زن که در سراسر فیلم حضوری فعال و پررنگ دارد، برای رسیدن به ارزش های متعالی همچون عشق، صداقت و دوستی به شوهر خود از هفت مانع می گذرد. شخصیت زن در این فیلم نویسنده ی جست و جوگری است در پی انتخاب سوژه برای داستان بعدی خود در سینمای قبل از ۱۳۷۶ زنان هرگز تا این اندازه در فیلم ویژگی های مدرن نداشتند. یکی دیگر از ویژگی های سینمای پس از ۱۳۷۶ پرداختن به موضوعاتی است که تا قبل از آن به صورت تابو بود، موضوعاتی مانند روسپی گری، دختران فراری، زنان خیابانی که در فیلم های « آب و آتش »، « دختری با کفش های کتانی » و « شوکران » دیده می شوند. یکی دیگر از موضوعات و درونمایه های فیلم های این دوره که به دفعات تکرار می شود، موضوع فروپاشی خانواده است. در سینمای قبل از این دوره با وجود اختلاف های خانوادگی، در پایان فیلم مسئله با خوبی و خوشی خاتمه می یافت و فیلم پایان خوشی را برای مخاطب به همراه داشت، اما در فیلم های دوره ی بعد از ۱۳۷۶ پایان بیشتر فیلم ها به فروپاشی خانواده منجر می شود. این موضوع در فیلم هایی چون « قرمز »، « دو زن »، ‌« من ترانه ۱۵ سال دارم »، « شام آخر »، « آواز قو »، « نسل سوخته »، « عروس آتش » و موارد دیگر دیده می شود.
بنابراین با فراهم آمدن چهار شرط ساختاری مورد نظر هواکو در دوره ی سوم، زمینه های اجتماعی پیدایش سینمای زن در ایران فراهم شد و این سینما در دوره ی سوم، به نقطه ی اوج خود رسید و در اغلب فیلم ها کاراکترهای زن با ویژگی های متفاوت از دوران قبل نقش ایفا می کنند. در شکل شماره ی ۴، مدل عناصر اجتماعی مؤثر بر شکل گیری سینمای زن با تأسی از مدل هواکو ترسیم شده است.
** تصویر
شکل شماره ی ۴: رابطه سینای زن با عناصر ساختاری بر اساس مدل هواکو

نتیجه گیری

آنچه درباره ی بازنمایی زن در سینمای ایران در ۳ دوره ی جنگ، بازسازی و اصلاحات گفتیم، نشان می دهد که بین تغییر در عوامل ساختاری و نحوه ی بازنمایی زنان در سینمای ایران، رابطه وجود دارد. در دوره ی اول ( جنگ ) عوامل ساختاری فراهم نشد و تنها برخی از زمینه ها فراهم شدند. برای مثال در این دوره جنگ کمک کرد تا نسلی از بازیگران، کارگردانان، فیلم برداران و دیگر تکنسین ها آماده شوند. در این دوره شاهد شکل گیری شورای کمیسیون فیلم نامه در سال ۱۳۶۲ بودیم که شمار زیادی از فیلم نامه ها را تصویب نمی کرد و معیارهایی برای تهیه کننده وضع می کرد که میزان انتخاب او را در پرداختن به برخی سوژه های اجتماعی محدود می کرد. از جمله محدودیت هایی که کمیسیون فیلم نامه برای تهیه کنندگان وضع می کرد، این بود که دفترچه ای را به آنها می داد و تهیه کننده را ملزم می کرد قبل از شروع فیلم برداری، تصاویری از گریم آزمایشی بازیگران را به اداره ی نظارت و ارزشیابی معاونت سینمایی تحویل دهد. همچنین باید اسامی بازیگران فیلم به تأیید این کمیسیون می رسید. علاوه بر این دستورالعملی برای کارگردان و تهیه کننده وضع می کرد، مبنی بر اینکه تهیه کننده اجازه ی فیلم برداری در نمای نزدیک و کلوزآپ از زنان را ندارد و کاراکترهای زن باید در لانگ شات قرار می گرفتند.
بنابراین می توان گفت که ایدئولوژی مطرح شده در تشکیلات صنایع فیلم، به عنوان یکی از عوامل ساختاری در این دوره، اجازه ی ساخت بسیاری از مضامین را نمی داد. همچنین در این دوره فعالیت برخی از کارگردانان پس از توقیف فیلم هایشان محدود و ظاهرشدن شماری از هنرپیشه های قبل از انقلاب بر پرده ی سینما ممنوع شد. برای مثال فیلم های « مرگ یزدگرد » اثر بیضایی، « خط قرمز » اثر کیمیایی و « حاجی واشینگتن » اثر علی حاتمی و برخی فیلم های دیگر توقیف شدند. عامل ساختاری چهارم، یعنی جو سیاسی، نیز در این دوره تحت الشعاع سیاست های جنگی بود و سینما تحت هدایت و نظارت دولت درآمد.
دوره ی دوم، دوره ی انتقالی بود که در آن شاهد شکل گیری سینمای زن هستیم، ولی هنوز شرایط سوم و چهارم ساختاری فراهم نشده است و بسیاری از مضامین اجازه ی طرح نمی یابد. در دوره ی دوم کارگردانان زن ظهور کردند و بازیگران زن زیادی نیز از تئاتر وارد سینما شدند. همچنین در طول جنگ برخی دیگر از عوامل فیلم سازی آماده شدند، ولی این عوامل ( کارگردانان و فیلم نامه نویسان ) تنها در دوره ی سوم و فراهم شدن شرایط دیگر بود که به طرح موضوعات زنانه در فیلم ها روی آوردند. در دوره ی سوم، کمیسیون فیلم نامه لغو شد و تشکیلات فیلم اجازه ی پرداختن به موضوعات متفاوت را در فیلم نامه ها می داد. بنابراین عامل ساختاری سوم شکل گرفت و با تغییرات بعد از ۱۳۷۶ و رفع برخی از موانع سانسور، فضای باز فرهنگی و تغییر اجتماعی در وضعیت زنان، عامل ساختاری چهارم نیز فراهم شد. در این دوره برخی از فیلم هایی که چندین سال در توقیف به سر می بردند، اجازه ی اکران یافتند. با فراهم آمدن چهار شرط ساختاری مورد نظر هواکو، زمینه ی اجتماعی پیدایش سینمایی به نام « سینمای زن » در ایران فراهم شد و این سینما در دوره ی سوم به نقطه ی اوج خود رسید.

پی‌نوشت‌ها:

۱. Experessionist.
۲. Expressive Realist.
۳. Neorealist.
۴. آرشیو معاونت امور اجتماعی و توسعه ی مشارکت های مرکز امور مشارکت زنان .
۵. اصطلاحی است به معنای سینما یا فیلم سیاه. در این فیلم ها بیگانگی، بدبینی، اضطراب، فساد، شر و جنبه های تاریک زندگی اجتماعی و حتی جنبه های ساده زیستی بشر تصویر می شود Film nior.

منبع مقاله :
 راودراد، اعظم و زندی، مسعود ( ۱۳۸۵ )، « عوامل اجتماعی مؤثر بر شکل گیری سینمای زن در ایران »، در مطالعات زنان، سال ۴، شماره ی ۳.

 

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

سوال امنیتی: