دوشنبه - ۱۳۹۷/۰۲/۰۳

سینمای زن در ایران

با بررسی و مقایسه ی فیلم های سینمای قبل و بعد از خرداد ۱۳۷۶ درمی یابیم که مضامین و محتوای اصلی بیشتر فیلم های بعد از این تاریخ در ارتباط با موضوعات زنان است. زنان نقش اصلی حضوری چشمگیر در فیلم ها ایفا می کنند، به طوری که می توان از شکل گیری سینمایی به سینمای زن سخن گفت. شکل گیری پدیده ی فیلم های با درونمایه ی غالب موضوعات زنان سبب شده است تا محافل جشنواره های خارجی و داخلی توجه زیادی به سینمای نوین ایران کنند و این فیلم ها درصد زیادی از جوایز اصلی جشنواره ها را به خود اختصاص دهند. شیلا ویتاکر معتقد است « طرح موضوعاتی مثل روابط چندزنی، عشق زمینی، ازدواج موقت، فمینیسم، کلوزآپ از هنرپیشه های زن، دختران فراری و درام های اجتماعی، امروز به عنوان تم اصلی و غالب سینمای ایران درآمده است که در گذشته به عنوان تابو تلقی می شدند » ( ویتاکر، ۱۳۷۹: ۲۸ ). قبل از ۱۳۷۶ موانع ساختاری از قبیل ممیزی در صنایع فیلم ( مثل شورای کمیسیون فیلم نامه ) به شدت مضامین فیلم نامه را کنترل می کرد و اجازه ی طرح بسیاری از موضوعات در فیلم نامه ها و تبدیل آنها به فیلم را نمی داد. همچنین شورای کمیسیون فیلم نامه در قالب دفترچه هایی که به تهیه کنندگان می داد، نحوه ی پدیدارشدن شخصیت های زن در فیلم ها را تعریف و مشخص می کرد.
به دنبال فضای باز سیاسی در دوره ی اصلاحات، اقدامات قابل توجهی در حوزه ی مدیریت جدید سینمایی صورت گرفت و برخی از مراحل اداری و کاغذبازی حاکم بر روند تولید فیلم حذف شد. « کمیسیون فیلم نامه و شورای تصویب فیلم نامه که پیش از آن به عنوان گلوگاه در مسیر تولید، وظیفه ی تصویب فیلم نامه را به عهده داشت، منحل شد و به جای آن شورای دیگری پدید آمد که تنها در صورتی که کارگردان و تهیه کننده، فیلم نامه را برای دریافت پروانه ی ساخت ارائه دهند، این شورا با خواندن فیلم نامه و درجه بندی آن، میزان حمایت دولتی از پروژه ی مورد بحث را تعیین خواهد کرد » ( طالبی نژاد، ۱۳۷۷: ۲۰۲ ). به این ترتیب بورس فیلم نامه که طی هیجده سال پیش از آن جریان داشت و در عمل فیلم نامه را به عنوان عنصر طلایی تولید یک فیلم تبدیل به کالایی مادی کرده بود، از بین رفت. « اقدام دیگر معاونت سینمایی وزارت ارشاد، حذف مراحل غیرضروری دیگر از جمله ارائه عکس گریم آزمایشی، ارائه فهرست کامل عوامل تولید طبق دفترچه و مواردی از این قبیل بود که عملاً می توانست باعث تسریع در راه اندازی یک پروژه ی سینمایی شود. تنها عنوان فیلم نامه بررسی می شد و اجازه ی ساخت به کارگردان داده می شد ولی در صورت عدول از خطوط قرمز، فیلم اجازه ی اکران نمی یافت، ولی با این حال بخش بین المللی بنیاد فارابی اجازه می داد تا فیلم به جشنواره های خارجی ارسال شود » ( طالبی نژاد، ۱۳۷۷: ۲۰۳ ).
پرسشی که این پژوهش درصدد پاسخ دادن به آن است این بوده که با توجه به تفاوت سیاست های فرهنگی در دو دوره ی قبل و بعد از خرداد ۷۶، بازنمایی زنان در سینمای این دو دوره، چه تفاوت هایی در مضامین و محتوا دارند؟ به عبارت دیگر آیا می توان در این دو دوره دو ژانر متفاوت از بازنمایی زن در سینمای ایران مشاهده کرد؟ و سرانجام اینکه این ژانرها چه ویژگی ها و مؤلفه هایی دارند.

چارچوب نظری

با استفاده از نظریه ی بازتاب در جامعه شناسی هنر و نظریه ی فمینیستی فیلم، به مطالعه و مقایسه ی فیلم های ایرانی با محوریت نقش زن در دو دوره ی قبل و بعد از خرداد ۱۳۷۶ می پردازیم. از نظریه ی بازتاب برای تبیین رابطه ی میان تغییرات نقش زن در فیلم ها با تغییرات اجتماعی و از نظریه ی دوم برای تبیین تغییرات فرهنگی حاصل شده در فیلم ها نسبت به نقش زنان در دو دوره ی مذکور استفاده می کنیم.
البته در رابطه با نظریه های فمنیستی کسانی چون کلر جانستن و لورا مالوی که معتقدند سینما نوعی نظربازی جنسی و لذت بصری ایجاد می کند، باید گفت موضوع در مورد سینمای ایران بعد از انقلاب، به واسطه ی پیدایش حجاب، جلوگیری از نمایش صرف زن بی حجاب و فریب خورده، عدم کلوزآپ روی صورت زنان و محدودیت های دیگر همچون عدم تصویربرداری از نگاه مستقیم زن و تأکید بر زیبایی چهره و نیز جلوگیری از تماس های فیزیکی و نگاه های عاشقانه، قضیه تا حدی متفاوت است.
در زمینه ی نظریه ی « نگاه خیره » (۱) نیز باید گفت که به دلیل دستورالعمل های پوشش، مخاطبان فیلم دیگر نیز اجازه ندارد شاهد لحظات خصوصی خانوادگی در فیلم ها و تماس های فیزیکی باشند و به این ترتیب فضای خصوصی منزل در فیلم تبدیل به فضای عمومی می شود و اصول نجابت بر آن مستولی است و گاهی این امر دچار نوعی پارادوکس و غیرواقعی کردن فیلم ها می شود. در عین حال می توان اصول کلی نظریه ی فمینیسم را در سینمای ایران برای نقد و تحلیل فیلم ها به کار گرفت، یعنی نکاتی که فمینیست ها معتقدند رسانه ها زنان را منفعل و در حاشیه نگه می دارند و زندگی واقعی زنان را نمایش نمی دهند.

روش تحقیق

روش تحقیق اسنادی است که در آن فیلم ها به عنوان سند، با استفاده از تکنیک تحلیل محتوای کمی، مطالعه می شوند. در اینجا با آوردن داده های آماری، تغییر در سینمای زن و ویژگی های آن را در دوره های مورد بررسی در قالب جدول هایی نشان می دهیم. فرضیه ی تحقیق این است که میان بازنمایی زن در سینمای بعد از دوم خرداد و سینمای قبل از آن، تفاوت معناداری وجود دارد. فیلم های مورد مطالعه شامل پرفروش ترین فیلم های اول و دوم هر سال، در دو دوره ی زمانی ۷۵-۱۳۷۰ و ۸۱-۱۳۷۶، است که در آنها نقش اصلی زن بوده اند. با این حساب تعداد ۱۶ فیلم بررسی شده است که در دوره ی اول شامل فیلم های « عروس »، « روسری آبی »، « هنرپیشه »، « می خواهم زنده بمانم »، « نرگس »، « خواهران غریب »، « همسر »، « لیلا » و دوره ی دوم شامل فیلم های « قرمز »، « آواز قو »، « دو زن »، « شام آخر »، « شوکران »، « سگ کشی »، « عینک دودی »، و « من ترانه ۱۵ سال دارم » است.
اطلاعات جمع آوری شده از فیلم ها هم در مورد زنان نقش اول و هم در مورد زنان نقش اصلی فیلم است. برای تشخیص نقش اول زن و سایر زن های نقش اصلی، به فیلم نامه ها مراجعه شده است که در ابتدای آنها زنان نقش اصلی در فیلم آورده شده است. منظور از موقعیت شغلی زنان در فیلم، شاغل یا خانه دار بودن آنهاست و نوع شغل زنان شاغل فیلم نیز از مشاغلی که در خود فیلم ها قابل مشاهده بود، به دست آمد که شامل پرستار، خبرنگار، استاد دانشگاه، وکیل، کارمند، دانشجو و آزاد بوده است. منظور از موقعیت تحصیلی زنان در فیلم با سوادی یا بی سوادی آنهاست و میزان تحصیلات را نیز به شش دسته ی ابتدایی، دیپلم، فوق دیپلم، لیسانس، فوق لیسانس و دکتری تقسیم کردیم. زنان نقش اصلی به گروه های سنی زیر ۱۵ سال، ۱۶ تا ۳۰ سال، ۳۱ تا ۴۵ سال و ۴۶ سال و بیشتر تقسیم شدند و منظور از پوشش زنان در فیلم هم چادری بودن، مانتویی بودن یا ترکیبی از هر دو است. از نظر طبقه ی اجتماعی هم زنان فیلم، به سه دسته ی فقیر، متوسط و ثروتمند ( مرفه ) تقسیم شدند. موضوع دیالوگ های زنان در فیلم هم مهم بود که نشان دهنده ی محتوای دیالوگ های شخصیت های نقش اصلی زن و شامل موضوعات شخصی و خانوادگی، موضوعات اجتماعی، موضوعات سیاسی، موضوعات اقتصادی و موضوعات علمی- آموزشی می شد. زمان حضور نقش اول زن در فیلم بر حسب دقیقه محاسبه و سپس با توجه به زمان کل فیلم به درصد تبدیل شده است و به متغیرهای جزیی تری چون زمان حضور نقش اول زن فیلم در داخل خانه و زمان حضور نقش اول زن فیلم در بیرون از خانه تقسیم شده است.

یافته های تحقیق

در این قسمت برای نشان دادن تغییر در درونمایه و مضامین اصلی بازنمایی زن در فیلم های دوره های قبل و بعد از خرداد ۱۳۷۶، با استفاده از مقوله های تعریف شده، به تحلیل فیلم ها می پردازیم. در پایان تحلیل یافته ها برای شناخت بیشتر از ویژگی های سینمای زن در دوره های مورد بررسی، به مقایسه ی مؤلفه های تشکیل دهنده ی هر دو دوره، اشاره می کنیم و آنها را در قالب دوگونه یا ژانر بیان می کنیم. برای حفظ یکدستی مطلب، از آوردن جدول های غیرضروری خودداری شده است، اما لازم به ذکر است که تمامی اطلاعات استخراج شده، آزمون آماری شده اند و تنها آن دسته از یافته هایی بیان شده اند که به لحاظ آماری معنادر هم بوده اند.
از مجموع ۳۸ زنی که در این فیلم دارای نقش اصلی بودند، در دوره ی قبل از سال ۷۶ در هشت فیلم مورد بررسی ۱۵ زن ( ۳۹/۵ درصد ) دارای نقش اصلی بودند و در دوره ی بعد از سال ۷۶ این تعداد به ۲۳ نفر ( ۶۰/۵ درصد ) افزایش می یابد. بنابراین در دوره ی بعد از سال ۷۶ در مقایسه با دوره ی قبل از آن، زنان حضور فعال تری در ایفای نقش اصلی فیلم ها داشته اند.
زنان حاضر در فیلم های دوره ی بعد از سال ۷۶ در مقایسه با دوره ی قبل از سال ۷۶ بیشتر شاغل بوده اند، ( ۸۶/۹ درصد ) در حالی که در دوره ی قبل از سال ۷۶ از ۱۵ زن نقش اصلی حاضر در این فیلم ها، تنها ۵ نفر ( ۳۳/۳ درصد ) شاغل بوده و بقیه خانه دار بوده اند ( ۶۶/۶ درصد ).
زنان دارای نقش اصلی در دوره ی قبل از سال ۷۶ تنها دارای مشاغل کارمندی، دانشجو و آزاد بودند و این در حالی است که در دوره ی بعد از سال ۷۶ مشاغلی نظیر پرستاری ( ۲ مورد )، خبرنگاری ( ۴ مورد )، استادی دانشگاه ( ۲ مورد ) و وکالت ( ۱ مورد ) نیز به مشاغل دوره ی قبل اضافه می شود که این موضوع نشان دهنده ی تفاوت دو دوره از نظر اشتغال و نوع شغل زنان می باشد. نکته ی قابل توجه در میان مشاغل دوره ی دوم این است که بالاترین مشاغل زنان نقش اصلی دانشجو است، که با توجه به آمارهای افزایش ورودی دختران در دانشگاه این رویداد در فیلم ها منعکس شده است. بیشتر زنانی که در دوره ی قبل از سال ۷۶ دارای نقش اصلی بودند، از نظر موقعیت تحصیلی بی سواد ( ۵۳/۸ درصد، ۸ مورد ) بوده اند و این موضوع در دوره ی بعد از سال ۷۶ برعکس شده است و از بین ۲۳ نفر، ۲۱ نفر ( ۹۱/۳ درصد ) تحصیل کرده و تنها ۲ مورد ( ۹/۵ درصد ) بی سواد بوده اند. مقاطع تحصیلی زنان در دوره ی بعد از سال ۷۶ بالاتر بوده و این در حالی است که بالاترین رتبه ی تحصیلی در دوره ی قبل از سال ۷۶ کارشناسی ( ۳ مورد ) بوده، اما در دوره ی بعد از سال ۷۶ در دو فیلم میزان تحصیلات زنان، دکتری است و استاد دانشگاه بوده اند.
بیشترین زنان نقش اصلی در دوره ی قبل از سال ۷۶ بین ۳۱ تا ۷۵ سال ( ۵۳/۳ درصد ) داشته اند. در حالی که در دوره ی بعد از سال ۷۶ بیشترین آنها در سنین بین ۱۶ تا ۳۰ ( ۵۶/۵ درصد ) قرار داشتند و این نشان می دهد که در دوره ی دوم، زنان جوان تر در فیلم ها نقش اصلی بیشتری را برعهده داشته اند. نوع پوشش ظاهری زنان در هر دو دوره، بیشتر مانتو بوده است. اما این پوشش در دوره ی دوم افزایش بیشتری داشته است، به طوری که در دوره ی قبل از سال ۷۶ در ۷ مورد ( ۴۶/۶ درصد ) و در دوره ی بعد، در ۱۷ مورد ( ۷۳/۹ درصد ) قابل مشاهده است.
طبقه ی اقتصادی زنان در دوره ی قبل از سال ۷۶ به صورت ۴۰ درصد فقیر ( ۶ مورد )، ۴۶/۶ درصد طبقه ی متوسط و ۱۳/۳ درصد طبقه ی مرفه بوده است. این در حالی است که زنان طبقه ی مرفه در دوره ی بعد از سال ۷۶، به ۴۳/۴ درصد ( ۱۰ مورد ) افزایش یافته و در مورد هر یک از طبقات متوسط و فقیر به ترتیب به ۳۹/۱ درصد و ۱۷/۳ درصد، کاهش داشته است. بنابراین می توان گفت که زنان نقش اصلی فیلم ها در دوره ی قبل از سال ۷۶ اغلب از طبقه ی متوسط و در دوره ی بعد از سال ۷۶ بیشتر از طبقه ی مرفه بوده اند.
موضوع دیالوگ های زنان در فیلم های مورد بررسی دو دوره، در مواردی مشابه و در مواردی متفاوت بوده است. در دوره ی قبل از سال ۷۶، بیشتر موضوعات درباره ی مسائل شخصی و خانوادگی بوده است ( مثل بچه دارنشدن زن، خرافات، کارنکردن زنان در خارج از خانه و … ). در این دوره موضوعات علمی- آموزشی ( مثل حضور زنان در دانشگاه و تحصیلات ) و نیز موضوعات سیاسی در دیالوگ های زنان وجود نداشت. اما در دوره ی بعد از سال ۷۶، محور دیالوگ های زنان نقش اصلی در فیلم ها، بیشتر موضوعات علمی- آموزشی و دغدغه ی تحصیل در دانشگاه و موضوعات سیاسی است که به نقد شرایط و تفکر حاکم بر جامعه، به ویژه در مورد زنان، می پردازد.
میزان مصرف محصولات فرهنگی بعد از سال ۷۶ رشد چشمگیری در مقایسه با دوره ی قبل از خود داشته که این تفاوت با افزایش میزان تحصیلات زنان نقش اول در فیلم ها مرتبط است. بهره گیری از روزنامه و مجلات در دوره ی قبل از سال ۷۶ تنها در یک فیلم ( ۱۲/۵ درصد ) مشاهده شده است، در حالی که در دوره ی دوم در ۵ فیلم ( ۶۲/۵ درصد ) مشاهده شده است. میزان مصرف کتاب در دوره ی اول در ۲ فیلم ( ۲۵ درصد ) و در دوره ی بعد از سال ۷۶ در ۶ فیلم ( ۷۵ درصد ) بوده است. بیشترین بهره گیری از محصولات فرهنگی گوش دادن به موسیقی است که در دوره ی قبل از سال ۷۶ تنها در فیلم لیلا ( ۱۲/۵ درصد ) وجود داشت که آن هم موسیقی عرفانی و سنتی ایرانی ( بنان و شجریان ) است. در فیلم های دوره ی بعد از سال ۷۶ بیشتر از موسیقی های پاپ و غربی استفاده شده است.
نکته ی قابل توجه در این مورد، فراوانی استفاده از تلویزیون است که در دوره ی قبل از سال ۷۶ در ۵ فیلم مشاهده شد، ولی در دوره ی بعد از سال ۷۶ به هیچ وجه مشاهده نشد. یکی از دلایل این امر ناشی از این است که زنان نقش اصلی در فیلم ها بعد از سال ۷۶ بیشتر مهارت ها زنان از نوع مدرن بودند. برای مثال مهارت رانندگی در دوره ی دوم در ۷ فیلم ( ۸۷/۵ درصد ) مشاهده شد در حالی که این میزان در قبل از سال ۷۶ در ۲ فیلم ( ۲۵ درصد ) مشاهده شد. همچنین مهارت دانستن زبان انگلیسی در سال بعد از ۷۶ در ۵ فیلم مورد بررسی ( ۶۲/۵ درصد ) مشاهده شد که این میزان در دوره ی قبل از سال ۷۶ مشاهده نشده است. مهارت های دیگر مثل آشنایی با سازه های موسیقی، بعد از سال ۷۶ در ۲ فیلم ( ۲۵ درصد ) مشاهده شد. همچنین مهارت های دیگری مثل شکار، ورزش و شعر سرودن فقط در فیلم های بعد از سال ۷۶ مشاهده شدند.
زمان کل حضور زنان نقش اول فیلم های قبل از سال ۱۳۷۶ برابر ۳۷۵ دقیقه است که ۴۸/۵ درصد از کل زمان فیلم ها را شامل می شود، با این توضیح که در دوره ی قبل از ۱۳۷۶ در دو فیلم زنان حضور چشمگیر دارند ( همسر و لیلا ). اما در دوره ی بعد از ۷۶ میزان حضور زنان در فیلم ها نسبت به کل فیلم افزایش یافته است. یعنی در ۵۶۸ دقیقه از کل فیلم ها حضور دارند که ۷۲ درصد از زمان فیلم را شامل می شود. نکته ی قابل توجه در این دوره این است که زنان نقش اول در تمامی ۸ فیلم، حضوری بالاتر از ۵۰ درصد دارند و در هر دو فیلم، میزان این حضور بیش از ۸۰ درصد است ( من ترانه ۱۵ سال دارم و دو زن ).
زمان کل حضور زنان نقش اول فیلم در داخل خانه قبل از سال ۱۳۷۶ برابر ۲۱۹ دقیقه است که ۵۸ درصد از کل زمان حضور زن را در فیلم ها شامل می شود. در این دوره به غیر از ۳ فیلم، در ۵ فیلم دیگر زنان بیش از نیمی از حضور خود در فیلم را در داخل خانه می گذرانند که نشانگر این است که بیشتر زنان در این دوره خانه دار هستند و کمتر نقش های اجتماعی ( اشتغال ) بیرون از خانه دارند. اما در دوره ی بعد از سال ۱۳۷۶ از مجموع ۵۶۸ دقیقه حضور زنان نقش اول در فیلم، آنها تنها ۱۵۱ دقیقه ( ۲۷ درصد ) را در داخل خانه حضور دارند و ۷۳ درصد از حضور زنان نقش اول این دوره در فیلم ها بیرون از خانه می گذرد و این نشانگر این است که زنان نقش اول در این دوره بیشتر در حوزه ی عمومی ( کار، تحصیلات و اشتغال ) هستند و کمتر وقت خود را در داخل خانه می گذرانند. کمترین میزان حضور زنان نقش اول فیلم های این دوره در داخل خانه مربوط به ۳ فیلم « قرمز »، « دو زن » و « سگ کشی » بوده که به ترتیب ۲۱، ۲۲ و ۲۲ درصد است.
از میزان ۳۷۵ دقیقه کل حضور نقش اول زن در فیلم های دوره ی قبل از سال ۱۳۷۶ مدت ۱۵۶ دقیقه ( ۴۲ درصد ) بیرون از خانه می گذرد و ۵۸ درصد از زمان فیلم را زنان داخل خانه می گذرانند. اما در دوره ی بعد از سال ۱۳۷۶ از مدت زمان کل ۵۶۸ دقیقه، زنان نقش اول میزان ۴۱۷ دقیقه یعنی ۷۳ درصد را بیرون از خانه سپری می کنند و این میزان اختلاف معناداری با دوره ی اول دارد. نکته ی جالب اینکه در دوره ی بعد از سال ۱۳۷۶ میزان حضور زنان نقش اول فیلم ها در بیرون از خانه بیش از ۶۰ درصد است که بیشترین زمان به سه فیلم « قرمز »، « دو زن » و « سگ کشی » مربوط می شود که به ترتیب برابر ۷۹، ۷۸ و ۷۸ درصد است.
با تحلیل یافته های پژوهش مشاهده کردیم که بازنمایی زن در دوره ی مورد بررسی، تغییرات چشمگیری دارد و این تغییرات در موارد مختلفی چون میزان حضور زنان در فیلم ها، کیفیت مشاغل، نوع پوشش، طبقه ی اجتماعی، نوع بهره گیری از محصولات فرهنگی، نوع مهارت های فردی، مضامین دیالوگ ها، میزان تحصیلات، اعتقادات، زبان، سازوکار حل مشکلات شخصی و خانوادگی و غیره بوده اند. تغییر در سیاستگذاری های فرهنگی در سینمای ایران سبب شکل گیری گونه ی متفاوتی از بازنمایی زن در فیلم های بعد از سال ۱۳۷۶ شده است. در نتیجه می توان گفت که در دو دوره ی بررسی شده، دو نوع شخصیت زن با ویژگی های متفاوت در فیلم ها ظهور کرده است. با توجه به توضیحات داده شده در بخش یافته ها می توان این بازنمایی را در قالب دوگونه یا ژانر با عناوین ژانر زن سنتی و ژانر زن مدرن دسته بندی کرد. در زیر دوگونه ژانر سینمایی را مقایسه می کنیم.

جدول شماره ی ۲۶: خصوصیات تقابلی زن سنتی و زن مدرن در فیلم های دهه ی ۷۰

گونه ی زن مدرن، بعد از سال ۱۳۷۶

گونه ی زن سنتی قبل از سال ۱۳۷۶

مهارت های مدرن مثل رانندگی، موسیقی، کامپیوتر
استفاده ی بیشتر از محصولات فرهنگی
پوشش های مدرن و شیک
تحصیلات دانشگاهی
تعداد بیشتر زنان در مشاغل فکری و دانشگاهی
زمان بیشتر حضور در فیلم
حضور بخش زیادی از زمان فیلم در خارج از خانه
بیشتر شاغل

مراجعه به قانون برای حل مشکلات شخصی و خانوادگی
فاقد باورها و اعتقادات خرافی
عدم گرایش به طلا و جواهر به دلیل استقلال اقتصادی و احساس امنیت
تعلق به طبقات اجتماعی بالا
گروه سنتی جوان تر و زیباتر
نقش اصلی بیشتر در فیلم ( فعال ترند )
صرف بیشتر غذا در رستوران ( کمتر آشپزی می کنند )

مهارت های سنتی مثل گلدوزی، بافندگی، خیاطی
استفاده ی کمتر از محصولات فرهنگی
پوشش های سنتی و معمولی
تحصیلات ابتدایی و دیپلمه
تعداد کمتر زنان در مشاغل فکری و دانشگاهی
زمان کمتر حضور در فیلم
حضور بخش زیادی از زمان فیلم در خانه
بیشتر خانه دار
مراجعه به بستگان برای حل مشکلات شخصی و خانوادگی
دارای باورها و اعتقادات خرافی ( فال گیری )
گرایش به طلا و جواهر به دلیل وابستگی اقتصادی و احساس عدم امنیت
تعلق به طبقات پایین اجتماعی
دامنه ی سنتی بالاتر
نقش اصلی کمتر در فیلم ( منفعل ترند )
صرف بیشتر غذا در خانه ( آشپزی می کنند )

این گونه منطبق است با بازنمایی زن مدرن

این گونه منطبق است با: بازنمایی زن سنتی

در اینجا لازم به توضیح است که نامگذاری این گونه ها به سنتی و مدرن از خصوصیات و ویژگی های غالب زنان که در هر دوره نمایش داده شده است، نشأت گرفته است. وضعیت زنان در حالی که نقش اصلی آنان خانه داری و کارکردهای مهمشان همسری و مادری و مهم ترین دغدغه هایشان دغدغه های خانوادگی و خویشاوندی است، وضعیتی سنتی و با عنوان « بازنمایی زن سنتی » در فیلم ها نامگذاری شده و برعکس وضعیت زنان در حالی که نقش بیشتری در فعالیت های اجتماعی، شغلی و تحصیلی، کارکردهای شغلی و مشارکت اجتماعی و دغدغه هایی فراتر از تنها مسائل خانوادگی و خویشاوندی داشته باشند و به مسائل اجتماعی کلان توجه کنند، وضعیتی مدرن و با عنوان « بازنمایی زن مدرن » نامگذاری شده است. سایر ویژگی هایی که به زنان در هر یک از گونه ها نسبت داده شده است در حقیقت تابعی از این عوامل اصلی بوده و به همان شکلی که در فیلم ها آمده، در دسته بندی مذکور لحاظ شده است.

نتیجه گیری

با تحلیل محتوای فیلم های پرفروش ترین قبل و بعد از سال ۱۳۷۶ شاهد شکل گیری گونه ی متفاوتی از بازنمایی زن در فیلم های قبل و بعد از این سال بودیم. در نتیجه، دو نوع کاراکتر با ویژگی های متفاوت در فیلم ها ظهور کرده است که آن را با عنوان گونه های ژانر زن سنتی و ژانر زن مدرن نامگذاری کرده ایم. در تحلیل نتایج تحقیق و با بازگشت به نظریه ی بازتاب، می توان گفت فیلم های سینمایی، به ویژه مواردی که بر موضوعات زنان متمرکز شده اند یا دارای نقش های اول و اصلی زن هستند، اسناد مناسبی برای مطالعه و بررسی تغییراتی است که به طور عینی در جامعه به وجود آمده است. تغییراتی مانند افزایش میزان سواد و تحصیلات عالی و همین طور میزان اشتغال زنان در مقایسه ی دو دوره با هم، با ایجاد تنوع در مشاغل زنان به دنبال افزایش میزان فعالیت ایشان در جامعه، از این دسته هستند. دسته ی دوم تغییراتی است که به طور ذهنی در افکار عمومی به وجود آمده و فیلم های سینمایی به عنوان بخشی از ذهنیت جامعه، آنها را در خود به نمایش گذاشته اند. این یعنی بخشی از تغییرات مشاهده شده در فیلم های سینمایی در دوره ی مورد بررسی، در مرحله ی عمل در سطح جامعه حاصل نشده اند، ولی نمایش آنها در فیلم نشان دهنده ی روند حرکت جامعه به سوی آن تغییرات است. در حقیقت فیلم ها به عنوان آثار هنری از یک طرف خود بازتاب و نمایش دهنده ی تغییرات اجتماعی هستند و از طرف دیگر با تأثیراتی که بر مخاطب می گذارند این تغییرات را تسریع یا کند می کنند. با توجه به نقش سیاستگذاری های فرهنگی در این روند، می توان گفت این سیاست ها در دوره ی اول به صورتی محدودتر و در دوره ی دوم به نحوی وسیع تر، به نفع افزایش حضور زنان در جامعه و نقش های اجتماعی بوده است. با این حساب می توان گفت چگونگی بازنمایی زنان در فیلم ها علاوه بر تأثیرپذیری از وضعیت واقعی زن در جامعه، از سیاست های فرهنگی نیز تأثیر می پذیرد و به همین دلیل نیز اغلب نمی توان یک بازنمایی را به طور کامل مطابق با شرایط اجتماعی و به عبارت دیگر بازتاب مستقیم آن دانست.
این مطلب در تحقیق راودراد ( ۱۳۸۰ ) نیز تأیید شده است. این تحقیق نشان داد که اگرچه روند تغییرات در مقایسه ی آمار حاصل از سریال ها و آمار واقعی مشابه بوده است، ولی میزان های آنها متفاوت بوده اند و این میزان ها در همه ی موارد به نفع نمایش زنان در مواضع شغلی و تحصیلی و اجتماعی بالاتر در سریال ها افزایش نشان داده است. با اتکا به نتایج تحقیق مذکور، در مورد تحقیق حاضر نیز می توان انتظار داشت که آمارهای به دست آمده از دل فیلم ها، با آمارهای واقعی در سطح جامعه، به نفع بالاتر نشان دادن آمار واقعی برای تأثیرگذاری در سطح جامعه، تفاوت داشته باشد. به عبارت دیگر، می توان گفت تغییرات نمایش داده شده در این تحقیق، اگرچه نشان دهنده ی روند تغییرات در سطح جامعه است، ولی به لحاظ میزان های ذکر شده نمی توان بین این دو دسته آمار، یکسانی مشاهده کرد. دلیل آن هم به تأثیراتی که سینما در مرحله ی دوم و به نوبه ی خود بر جامعه می گذارد، برمی گردد. سینما با نمایش تغییرات در نقش زنان به شیوه های اغراق آمیز نسبت به واقعیت اجتماعی، با کارکرد طبیعی سازی خود، افکار عمومی و مخاطب را برای پذیرش بهتر آنها آماده می کند و به این ترتیب اثرات خود را در تسریع تغییرات بر جای می گذارد. این کارکرد سینما نیز خود متأثر از سیاستگذاری های فرهنگی است.
بنابراین با استفاده از نظریه ی بازتاب و با توجه به نتایج تحقیق حاضر در مورد تغییرات نقش زن در سینما در دو دوره ی قبل و بعد از خرداد ۷۶ می توان نتیجه گرفت که سینما از یک طرف بازتاب شرایط اجتماعی و از طرف دیگر مؤثر بر آن است. به دلیل قسمت اول این گزاره معتقدیم با تحلیل فیلم ها و به طور کلی آثار هنری می توان شناخت عمیق تری از جامعه به دست آورد، اگرچه این شناخت نیازمند کامل تر شدن به وسیله ی اطلاعاتی است که از مطالعه ی سایر منابع مربوط به ویژه از مطالعه ی سیاستگذاری های فرهنگی در جامعه به دست می آید.
اما در ارتباط با نظریه ی فمینیستی رسانه ها و فیلم، با توجه به محدود بودن حوزه ی مطالعه ی حاضر به تغییرات نقش زن در فیلم ها، می توان گفت با رونق گرفتن مباحث فمینیستی رسانه ای همچون بحث های « فنای نمادین »، « نظربازی جنسی »،‌ « نگاه خیره ی مردانه » و « سینمای زن ». نحوه ی نمایش زنان در رسانه ها و به ویژه سینما نیز تا حدودی و به شکلی نوسانی دچار تحول شده است. در مورد تحقیق مورد نظر ما نیز با توجه به تفاوت های فرهنگی جامعه ی ایران با جوامع غربی، بیشترین بحثی که تأثیرگذار بوده، بحث « فنای نمادین » بود که بررسی ما نشان داد چنین دیدگاهی در فیلم ها در حال تغییر است. اگرچه نمی توان انتظار تغییرات سریع و یک شبه را داشت، اما تحقیق حاضر نشان می دهد که روند تغییرات آغاز شده است، ولی هنوز با رفع مسئله ی « فنای نمایدن زنان » فاصله ی بسیاری وجود دارد.

پی‌نوشت‌ها:

۱. Gaze.

منبع مقاله :
راودراد، اعظم؛ ( ۱۳۹۱ )، جامعه شناسی سینما و سینمای ایران، تهران: مؤسسه ی انتشارات دانشگاه تهران، چاپ اول

 

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

سوال امنیتی: