سه شنبه - ۱۳۹۷/۰۷/۲۴
صفحه اصلی >> گوناگون >> سینما در 30 نما >> زن در سینمای رخشان بنی اعتماد

زن در سینمای رخشان بنی اعتماد

در این گزارش سعی شده است جایگاه و تصویر زن در آثار سینمایی « رخشان بنی اعتماد »، یکی از کارگردانان زن مطرح در سینمای ایران بررسی شود. پرسش مورد نظر این است که این کارگردان، زنان را چگونه در آثارش بازنمایی کرده است و چه ویژگی هایی را به آنها نسبت داده است. بررسی نقش جنسیت کارگردان در بازنمایی زنان و مسائل آنها یکی از ابعاد تحقیقی است که می تواند افق جدیدی در مطالعات مربوط به بازنمایی زنان در رسانه ها را روشن کند. آیا فیلم سازان و کارگردانان زن به گونه ای متفاوت با کارگردانان مرد، به زنان و مشکلات آنها نگاه می کنند یا اینکه علاوه بر جنسیت، عوامل دیگری بر نحوه ی بازنمایی زنان در سینما تأثیر دارد.

چارچوب نظری

در این گزارش با استفاده از نظریات فمینیستی رسانه ها و نظریه ی فیلم فمینیستی به تحلیل فیلم های سینمایی این فیلم ساز پرداختیم تا نحوه ی بازنمایی زن را در این آثار مشخص کنیم.
بر این اساس می توان گفت جنسیت فیلم ساز نقش مهمی در نحوه ی بازنمایی و به تصویرکشیدن واقعیت های موجود و از جمله واقعیت ها و وضعیت زنان در جامعه دارد، به گونه ای که بازنمایی کلیشه ای و نادرستی که به وسیله ی رسانه ها و بر اساس ارزش های مسلط جامعه ارائه می شود، تفاوت دارد و آنها را زیر سؤال می برد. فیلم سازان زن به واسطه ی زن بودنشان و داشتن تجربه های مشترک با زنان می توانند با به کارگیری راهبردهای خاص هنری ( تصویر، صدا و گفتار ) بر شخصیت و ذهنیت زنان تمرکز کنند و تلاش کنند دنیای شخصی زنان، تجارب، احساسات، افکار و مشکلات و موقعیت اجتماعی آنها را به تصویر بکشند.
همان طور که رادکیوز ( ۲۰۰۳ ) می گوید فیلم سازان زن می توانند به شیوه ی جدیدی درباره ی زندگی و مسائل زنان سخن گویند و تعابیر سنتی از نقش های جنسیتی را از نو مفهوم سازی کنند و قراردادهای ثابت و موجود در جامعه را به نقد بکشند و بر این اساس تصویر واقع بینانه تری از وضعیت زنان در جامعه ارائه دهند و روابط قدرت را به سمت روابط مساوی و عادلانه ی بین زنان و مردان سوق دهند.
بنابراین می توان پیش بینی کرد که جنسیت فیلم ساز بتواند بر نوع نگاه او به مسائل تأثیرگذار باشد و فیلم ساز زن بتواند نگاه جدیدی را در زمینه ی مسائل زنان ایجاد کند. در این صورت، افزایش حضور زنان در تولیدات رسانه ای می تواند عامل تأثیرگذاری بر تغییرات بازنمایی زنان در رسانه ها و از جمله رسانه ی فیلم و سینما باشد. در این گزارش با بررسی نحوه ی بازنمایی زنان در آثار یک کارگردان زن قصد داریم این ادعای نظری را آزمون کنیم.

روش تحقیق

در بررسی آثار فیلم ساز از روش تحلیل متن و تکنیک نشانه شناسی استفاده شده است. همچنین برای بررسی میزان تأثیر عامل جنسیت فیلم ساز بر این بازنمایی و نحوه ی حضور زنان در دیگر فیلم ها، مرور کوتاهی بر بازنمایی زنان در سینمای ایران داشته ایم که در این بخش، روش مطالعه ی اسنادی و کتابخانه ای به کار برده شده است.
در فصل روش شناسی مطالعات سینمایی ابعاد مختلف نشانه شناسی توضیح داده شد. در گزارش های تحقیق گذشته نیز آثار، بیشتر از منظر رمزهای فنی و نشانه های موجود در فیلم ها تحلیل شدند. اما روش نشانه شناسی شامل محورهای دیگری هم هست که در این گزارش از آنها استفاده خواهد شد. این محورها عبارتند از تحلیل همنشینی و تحلیل جانشینی که در زیر توضیح داده می شوند.
تحلیل نشانه شناختی به معانی موجود در متن ها می پردازد؛ آن معانی که از روابط و به طور مشخص از روابط میان نشانه ها ناشی می شود. سوسور تأکید می کند که معناشناسی از روابط بین نشانه هاست و این روابط بر دو نوعند: همنشینی و جانشینی. منظور از همنشینی، « زنجیره ای از چیزهاست و تحلیل همنشینی ( تحلیل در زمانی ) یک متن یعنی نگاه کردن به آن همچون سلسله ای از رویدادها که نوعی روایت خاص را می سازند » ( آسابرگر، ۱۳۷۹: ۳۲ ). در حقیقت با مطالعه ی روابط همنشینی به قراردادها یا قواعد ترکیب دست می یابیم که در زیربنای تولید و تفسیر متون قرار دارند.
از طرف دیگر توجه به این نکته ضروری است که تحلیل همنشینی به معنای ظاهری متن می پردازد، در حالی که تحلیل جانشینی در جست و جوی الگوی پنهان تقابل های نهفته در متن و سازنده ی معناست. به عبارت دیگر تحلیل همنشینی به معنای ظاهری متن و تحلیل جانشینی به معنای ضمنی و نهفته ی آن می پردازد. معنا و ساخت ظاهری شامل آنچه اتفاق می افتد و ساخت پوشیده دربرگیرنده ی موضوع متن است. آنچه در تحلیل جانشینی مورد توجه ماست، نه عمل شخصیت ها، بلکه نیات و منظور آنها از عمل است. بنابراین ما در تکنیک نشانه شناسی از تحلیل همنشینی برای کشف معانی آشکار فیلم و از تحلیل جانشینی برای کشف معنای پنهان فیلم استفاده خواهیم کرد. جامعه ی آماری ما در این تحقیق شامل فیلم های بلند سینمایی « رخشان بنی اعتماد » است که اکران عمومی داشته اند. این فیلم ها عبارتند از: « زرد قناری »، « پول خارجی »، « نرگس »، « روسری آبی »، « بانوی اردیبهشت » و « زیر پوست شهر ». واحد تحلیل فیلم ها در این تحقیق، سکانس خواهد بود. سکانس مجموعه ای از نماهاست و نما خود شامل تصویر فیلم برداری شده در زمانی است که دوربین را به کار می اندازیم تا لحظه ای که آن را متوقف می کنیم. در واقع سکانس، متشکل از نماهای متعددی است که بخشی از فرآیند کلی داستان فیلم را طرح می کند و مجموعه ی سکانس ها، داستان و روایت اصلی فیلم را می سازد. از میان نشانه های مختلف فیلم به عنوان یک متن، بیشتر به نشانه های تصویری توجه خواهیم کرد و از نشانه های گفتاری و شنیداری، برای فهم بهتر نشانه های تصویری بهره خواهیم برد.
قبل از توضیح نتایج تحلیل فیلم های رخشان بنی اعتماد، در این قسمت به بازنمایی زن در آثار فیلم سازان ایرانی می پردازیم تا با مقایسه ی نتایج آن با تحلیل آثار مورد نظر، به این نکته دست یابیم که آیا جنسیت فیلم ساز بر نوع نگاه او به زنان تأثیرگذار بوده است یا اینکه عوامل دیگری در این فرایند نقش دارند.

یافته های تحقیق

بازنمایی زن در فیلم ها به طور کلی

در دوره ی جنگ و سال های بازسازی که ناشی از پیامدهای جنگ بود، حضور زنان در سینمای ایران محدود بوده است. ژانر جنگ، عمدتاً مفهومی مردانه است و به همین دلیل زن ها در فیلم های این دوره یا حضور ندارند، یا اکثراً در نقش های کلیشه ای و سنتی به تصویر کشیده می شوند. در سینمای قبل از دوم خرداد و در سال های جنگ و بازسازی در اثر شرایط جامعه، تصویر زن در سینما هنوز یک تصویر کلیشه ای و محدود است. حتی در سریال های تلویزیونی مربوط به این دوره، زنان نقش اول، خانه دار بوده و در نقش های خانوادگی مختلفی همچون مادر، همسر، فرزند، نامادری و خاله ظاهر شده اند. همچنین دیگر زن های تصویر شده نیز اکثراً خانه دار بوده اند ( راودراد، ۱۳۸۲: ۱۴۰ ).
اما آغاز جنبش اصلاحات در دوم خرداد ۱۳۷۶، پیامدهای چشمگیری را در سطح جامعه بر جای گذاشت که سینما نیز به عنوان نهاد اجتماعی، از آن تأثیر پذیرفت. در این دوره با فراهم شدن جو سیاسی و فرهنگی مناسب، زمینه برای ظهور زنان در سینما گسترش یافت. زن ها در این دوره بیشتر از دوره های قبل، نقش های اصلی فیلم ها را بر عهده داشتند. یافته های تحقیق راودراد و زندی نشان می دهند که بیشتر زنان فیلم های این دوره شاغل بوده اند و در شغل هایی چون پرستاری، خبرنگاری، استاد دانشگاه، وکیل و غیره به تصویر کشیده شده اند. در حالی که در دوره ی قبل، بیشتر زنان بیکار بودند و تعداد کمی هم که شاغل بوده اند، در مشاغلی چون کارمند، دانشجو و آزاد بازنمایی شده اند. در نتیجه زنان سال های ۷۶ به بعد بیشتر وقتشان را در بیرون از خانه می گذراندند. این امر خود با میزان تحصیلات زنان در ارتباط است. در فیلم های این دوره از جمله فیلم های « سگ کشی »، « دو زن »، « قرمز »، « شوکران » و « شام آخر »، شاهدیم که ۹۱/۳ درصد زنان، تحصیل کرده هستند، در حالی که میزان زنان باسواد در دوره های قبل تنها ۴۶/۶ درصد بوده است.
بر این اساس زنان در هر یک از این دوره ها، دارای مهارت های خاصی هم هستند. زنان قبل از خرداد ۷۶ بیشتر با مهارت های سنتی چون گلدوزی، بافندگی و خیاطی به تصویر کشیده شده اند، در حالی که زنان در سینمای بعد از خرداد ۷۶، مهارت های مدرنی چون رانندگی، موسیقی، کامپیوتر، فیلم برداری و عکاسی، ورزشی و آشنایی با زبان انگلیسی دارند.
حضور زنان در عرصه ی عمومی بر رفتار و اعمال آنها نیز تأثیر گذاشته است و می بینیم که موضوع گفت و گو و توجه زنان در این دوره بشتر مربوط به مسائل آموزشی و دغدغه ی تحصیل و موضوعات سیاسی از جمله نقد شرایط حاکم بر جامعه و نوع تفکر حاکم بر آن، به ویژه در مورد زنان است. این در حالی است که در فیلم های قبل از این دوره، موضوع گفت و گو بیشتر درباره مسائل شخصی و خانوادگی و مسائلی چون بچه دار شدن، خرافات و کارکردن زن در خانه است. حتی در سریال های تلویزیونی سال های ۷۴ نیز موضوع گفت و گو اغلب درباره ی مسائلی چون ازدواج، دعواهای خانوادگی، روابط عروس و مادرشوهر و مسائلی از این دست بوده است ( راودراد، ۱۳۸۲: ۱۴۹ ). زنان سینمای بعد از سال های ۷۶ بیشتر از محصولات فرهنگی چون کتاب، روزنامه و مجله استفاده می کردند که این خود ناشی از تحصیلات و اشتغال آنهاست. در حالی که زنان در دوره های قبل بیشتر از تلویزیون استفاده می کردند که این خود ناشی از تحصیلات کم و حضور بیشتر آنها در خانه است.
بنابراین می توان گفت صرف نظر از جنسیت فیلم ساز و با توجه به اینکه بیشتر فیلم سازان در دوره های مورد بررسی تحقیقات پیشین، مرد بوده اند، تغییرات دیده شده در بازنمایی زنان در سینما قبل از هر چیز به تغییرات شرایط اجتماعی معاصر آنها نسبت داده می شود. این نکته با نظریه ی بازتاب در جامعه شناسی هنر به طور کامل همخوانی داشته و آن را تأیید می کند. اما مقایسه ی میان نتایج کلی ذکر شده با نتایج حاصل از تحلیل آثار یک فیلم ساز زن به نوبه ی خود نشانگر نوع و چگونگی برخورد فیلم ساز زن با همین شرایط تغییریافته و تأثیر آن در چگونگی بازنمایی زنان است.
بنابراین، آنچه در وهله ی نخست در نحوه ی بازنمایی زنان در سینما تأثیرگذار بوده، شرایط سیاسی، فرهنگی و اقتصادی جامعه ی هر دوره است. اما نکته ی قابل توجه در این میان، که می تواند به روشن شدن موضوع و جایگاه جنسیت فیلم ساز در نحوه ی بازنمایی زن یاری رساند، تفاوت میان موضوع و محتواست. فیلم ساز زن و فیلم ساز مرد، هر دو می توانند موضوع واحدی را برای بازنمایی زنان و طرح مشکلات آنها انتخاب کنند، موضوعاتی چون طلاق، ازدواج مجدد، دختران فراری و مانند آن، اما هر یک از آنها به شکل های مختلفی این موضوعات را مطرح می کنند. در اینجا جنسیت به عنوان یکی از عوامل تعیین کننده ی محتوا و نتیجه گیری فیلم ها در مورد موضوعات مشابه مطرح می شود. دیدگاه زن از موقعیت نازل خودش در جامعه، دیدگاهی است که از زندگی عملی و تجربی وی به عنوان یک زن ناشی شده و بنابراین به واقعیت نزدیک تر و ملموس تر است، در حالی که مرد اگرچه به طور نظری می داند که زن از موقعیت خود در جامعه رنج می برد و نیاز به تغییر دارد، اما چون در عمل این رنج را تجربه نکرده است، نگاهش آرمانی تر و غیرواقع بینانه تر است. بنابراین عامل جنسیت فیلم ساز می تواند در کنار عوامل دیگری چون شرایط جامعه، در نحوه ی بازنمایی زنان تأثیرگذار باشد. این نکته ای است که صحت و سقم آن پس از تحلیل آثار مشخص خواهد شد.
تحلیل آثار
برای تحلیل آثار، ابتدا خلاصه ی هر فیلم و بعد از آن تحلیل همنشینی ارائه می شود. در تحلیل همنشینی سعی خواهد شد برای جلوگیری از تطویل کلام، تنها به سکانس های حیاتی در تولید معنا اشاره شود. پس از آن تحلیل جانشینی آن ارائه می شود که در آن، معنای ضمنی و پیام پنهان فیلم بر اساس جدول های تقابلی، جست و جو خواهد شد تا نحوه ی بازنمایی زن در آثار این کارگردان و نقش عامل جنسیت فیلم ساز در این بازنمایی مشخص شود.

خلاصه ی فیلم زرد قناری ( ۱۳۶۷ )

نصرالله مددی، کفاش جوانی است که در شهر کوچکی زندگی می کند. میل دیرینه به داشتن زمین و بازگشت به کار پدری یعنی کشاورزی او را وامی دارد که سهم خود را از شراکت مغازه بگیرد و زمینی را قولنامه کند. صاحب زمین که قصد خروج از کشور را داشته است، زمین را در تهران با سند به شخص دیگری می فروشد. نصرالله که سرش کلاه رفته است، برای پیگیری پرونده به تهران می آید و متوجه می شود امیدی به یافتن شخص کلاهبردار نیست. از دست دادن تمامی مایملک نصرالله در شهر کوچک، اجبار ماندن در تهران را پیش رویش می گذارد، با این خوش باوری که پس از مدتی کار کردن، پولی پس انداز می کند و دوباره زمین کوچکی میخرد.
نصرالله در تهران توسط باجناق شارلاتانش در دام یک ماجرای کلاهبرداری که حول یک پیکان به رنگ زرد قناری به وجود آمده، گرفتار می شود و دست به جست و جوی وسیعی می زند، اتومبیل ربوده شده اش را می یابد، ولی وضعیت پیش آمده، او را دگرگون می کند و او به اتفاق خانواده، تهران را ترک می کند.

تحلیل همنشینی فیلم

سکانس اولیه ی فیلم با پلان های متعددی از مزارع زرد گندم، شنای بچه اردک ها و گله های گوسفند آغاز می شود. نصرالله شاد و خندان در حال گذر از این مزارع است و با هم ولایتی های خود شوخی و مزاح می کند. در این سکانس با وضعیت روحی و شخصی نصرالله به عنوان نقش اول فیلم آشنا می شویم. در سکانس بعد، نصرالله را در یک مغازه ی کفاشی و در حال صحبت با یک پیرمرد می بینیم. با صحبت های اولیه ی آنها متوجه می شویم که نصرالله خود یک کفاش است و پیرمرد هم شریک او. نصرالله در فکر است که با پول شراکت در این مغازه، زمینی بخرد و کشاورزی کند. این صحنه نیز نشان می دهد که نصرالله علاقه ی زیادی به کشاورزی دارد.
نصرالله پول را تهیه می کند و به بنگاه می رود تا زمین را بخرد. آنها زمین را قولنامه می کنند و قرار می شود که بیست روز بعد در محضر سند زمین را به اسم نصرالله کنند. شب نصرالله را در خانه و در حال صحبت با همسرش می بینیم. زن ضمن خواباندن بچه در حال کوبلن دوزی است. او با کار شوهرش مخالفت و از عواقب آن نگران است، اما نصرالله به حرف های او توجهی نمی کند و حتی او را بدبین می خواند. کارکرد این سکانس، دادن پیش آگاهی از وقوع اتفاق ناگوار است. از آن روز به بعد، نصرالله هر روز به سر زمین می رود و نقشه های مختلفی برای آن می کشد. در یکی از روزها، مرد دیگری به سر زمین می آید و ادعا می کند صاحب زمین است. در کلانتری مشخص می شود که صاحب زمین، سند را در تهران به نام این مرد کرده و در واقع کلاه گشادی بر سر نصرالله گذاشته است. مامور کلانتری پرونده را برای رسیدگی به تهران می فرستد و نصرالله برای یافتن صاحب زمین، راهی تهران می شود. از اینجاست که روایت وارد مرحله ی عدم تعادل می شود و داستان اصلی فیلم، یعنی کشمکش نصرالله برای حل مشکل و به دست آوردن سرمایه ی از دست رفته، آغاز می شود.
در سکانس بعد نصرالله و خانواده اش را در میدان آزادی می بینیم. همسر او به خانه ی پدرش می رود و نصرالله آواره ی شهر می شود تا صاحب زمین را پیدا کند، اما متوجه می شود که طرف از کشور خارج شده و دیگری امیدی به یافتن پولش نیست. پس از بازگشت نصرالله به خانه، متوجه می شویم که باجناق او، آقاکمال نیز با خانواده اش در اینجا زندگی می کنند و به نوعی دامادسرخانه است. آقا کمال یک مغازه ی کوچک سمساری دارد و کارهای مختلفی مثل معامله ی زمین، ماشین و خانه نیز انجام می دهد.
در سکانس بعد، شاگرد آقا کمال ( اصغر ) را در روستا و در حال معامله ی زمینی با یک مهندس می بینیم که قصد دارد در آنجا مرغداری بزند. در این بین مرد دیگری به نام مش صفر که روستایی و در فکر آمدن به تهران است از اصغر می خواهد که به او کمک کند. اصغر به او توصیه می کند ماشینی بخرد و در تهران مسافرکشی کند. به نظر او این کار، بهترین راه برای رسیدن به پول است. او مش صفر را با خود به تهران می آورد. سکانس بعد، مغازه ی آقا کمال را نشان می دهد و آقا کمال در حال فروختن یک ماشین به نام زردقناری به مش صفر است. او از مش صفر می خواهد که سی هزار تومان پول را پیش بدهد تا ماشین را قولنامه کنند و بقیه ی پول را در محضر بدهد تا سند ماشین را به اسم او کنند. در نهایت او ماشین را به مش صفر می دهد. مش صفر به مسافرخانه می رود و ماشین را بیرون می گذارد و نیمه های شب، اصغر ماشین را می دزدد. در این سکانس با شخصیت واقعی آقا کمال آشنا می شویم. صبح روز بعد، مش صفر گریه کنان به مغازه ی آقا کمال می آید و ماجرا را تعریف می کند. آنها نیز مش صفر را مؤاخذه می کنند، پول پیش او را به عنوان ضرر می گیرند و او را از مغازه بیرون می کنند. اما ماجرای فروش زرد قناری دوباره و دوباره تکرار می شود و هر بار خریدار بیچاره می آید و گریه و زاری راه می اندازه و پول پیش خود را از دست می دهد.
در سکانس بعد، خواهرزن نصرالله را در حال راضی کردن آقا کمال برای یافتن شغلی برای او می بینیم. اما از آنجا که آقاکمال نمی خواهد نصرالله در تهران بماند و از کارش سردربیاورد، تصمیم می گیرد که برای آخرین دفعه زرد قناری را به او بفروشد تا با برگشتن وی همزمان از شر او و زرد قناری خلاص شود. اما نصرالله تصمیم می گیرد در تهران بماند و از راه مسافرکشی پول پس انداز کند. در اینجاست که نقشه های آقا کمال نقش بر آب می شود. هر شب گلاب، پول هایی را که نصرالله از راه مسافرکشی به دست آورده می شمارد و در جعبه ای پنهان می کند. در این سکانس با یک سیر صعودی در زندگی آنها روبه رو می شویم.
در سکانس دیگری نصرالله را در حال مسافرکشی در سطح شهر می بینیم. این سکانس به نمایی از مغازه ی آقا کمال قطع می شود. مش صفر این بار در نقش دست فروش وارد مغازه می شود. او برای به دست آوردن پول مجبور شده به این کار دست بزند. در این بین آقای کاظمی نیز تلفن می زند و سراغ ماشین را می گیرد. ماشین نصرالله در حین مسافرکشی خراب می شود. او ماشین را برای تعمیر نزد آقا کمال می آورد. ماشین را دم مغازه پارک می کند. اما مغازه بسته است. او به دنبال آقا کمال می رود. در این بین آقاکمال می رسد و ماشین را می بیند. از ترس، ماشین را پنهان می کند. اما هنگامی که نصرالله باز می گردد و ماشین را نمی بیند، فکر می کند ماشین را دزدیده اند. او با این ضربه ی دوم، نقش بر زمین می شود و بر سرخود می کوبد. سپس به کلانتری می رود و موضوع سرقت را اطلاع می دهد و خود در به در به دنبال ماشین می گردد. فردی در مقام راهنمایی، به وی کلک می زند و با گرفتن تمام پولش فرار می کند.
در سکانس های بعد نصرالله را در حال جست و جوی زرد قناری می بینیم. او به جاهای مختلفی سر می زند و به هر ماشینی که شبیه خودش است، نگاهی می کند به طوری که بقیه به او مشکوک می شوند و تعقیبش می کنند. به این ترتیب مشکلات زیادی برای نصرالله پیش می آید. آقا کمال هم نگران است و سرانجام نقشه ی تازه ای می کشد. این بار واقع تصمیم می گیرد که ماشین را با سند به یک مرد ترک که در حال خارج شدن از تهران است، بفروشد. نصرالله بعد از تلاش های زیاد و بی فایده تصمیم می گیرد که به شهر خودشان بازگردد، قبل از رفتن، برای معذرت خواهی نزد آقا کمال می رود. دم مغازه، مش صفر را می بیند. مش صفر ماجرای خرید زرد قناری را برای او تعریف می کند و نصرالله ماجرا را می فهمد؛ می فهمد که این بار هم باجناقش برسرش کلاه گذاشته است. روز بعد نصرالله، آقاکمال و شاگردش را تا در محضر تعقیب می کند، خریدار ماشین را می بیند و تمام ماجرا را به او می گوید. خریدار هم عصبانی به مغازه ی آقا کمال می آید و او را کتک می زند. مش صفر نیز آنجاست و ماجرا را می فهمد، او هم شروع به دعوا می کند. در این بین خریدار دیگر هم سرمی رسد. اما نصرالله بیرون ایستاده و به فکر فرو رفته است. در سکانس بعد سه خریدار بر سر تصاحب ماشین با هم دعوا می کنند و هر یک خود را مالک ماشین می دانند. اما نصرالله سوار ماشین می شود و به داخل مغازه حمله می برد و مغازه را در هم می کوبد تا از این طریق انتقام خود را بگیرد. در سکانس پایانی، نصرالله و خانواده اش را سوار بر اتوبوس و در حال بازگشت به شهر خودشان می بینیم. ناگهان مردی آشفته و ژولیده با خروس قندی هایش وارد اتوبوس می شود؛ او کسی نیست جز همان مهندس مرغدار اول فیلم. او نیز سرنوشتی چون نصرالله و بقیه پیدا کرده و کلاه گشادی سرش رفته است. نصرالله با تأسف و ناراحتی به او نگاه می کند و فیلم پایان می یابد.
تحلیل همنشینی به معنای نگاه کردن به متن همچون سلسله ای از رویدادهاست که نوعی روایت خاص را می سازند. به عبارت دیگر تحلیل همنشینی به معنای ظاهری متن می پردازد. بر همین اساس بعد از تحلیل همنشینی فیلم می توان گفت « زرد قناری » فیلمی است در باب حلقه بازی، کلاهبرداری و مخاطرات مهاجرت به شهر بزرگی چون تهران. از همان سکانس های آغازین فیلم تا سکانس های پایانی، کلاهبرداری محور اصلی فیلم را تشکیل می دهد، اما کارگردان سعی کرده علاوه بر نمایش این موضوع، منشأ این پدیده را به زندگی در شهر بزرگی چون تهران و مسائل و مشکلات آن مرتبط کند. در واقع فیلم ضمن مطرح کردن ماجرای زمین و کلاه برداری و کشاندن شخصیت های اصلی داستان به شهر بزرگ تهران، سعی کرده است تا مشکلات و دردسرهای زندگی در این شهر را به تصویر بکشد. در این فیلم از یک طرف بلندپروازی ها و آرزوهای نصرالله، مش صفر و دیگر افراد شهرستانی برای مهاجرت به تهران و شهرهای بزرگ را می بینیم و از طرف دیگر مشکلاتی را که در این شهر نهفته است. مشکلاتی که نه تنها افراد شهرستانی بلکه مردم خود این شهر را نیز به دردسر انداخته است، درست مثل آقا کمال و شاگردش که هر دو به دنبال شهرنشینی و مشکلات زندگی در این شهر، دست به کارهای خلاف می زنند. در واقع فیلم نشان می دهد که چطور جامعه بر افراد خود تأثیرگذاشته و آنها را به رفتارهای خاصی سوق می دهد: هم نصرالله و هم آقا کمال مقهور شرایط جامعه ی خود هستند. یکی از ناآگاهی خود ضربه می بیند و دیگری از کلک و دروغ.

تحلیل جانشینی فیلم

همان طور که گفته شد، تحلیل جانشینی یک متن به معنای جست و جوی الگوی پنهان تقابل های نهفته در متن و سازنده ی معناست و بیشتر به جانب مفاهیم ضمنی هر یک از دال ها معطوف است. در تحلیل جانشینی، تحلیلگر ابتدا باید به دنبال یافتن تقابل اصلی موجود در متن باشد، اگرچه در مرحله ی بعد می تواند به تقابل های جزیی تر هم بپردازد. جدول تقابلی که ترسیم می شود، دو دسته از خصوصیات را در برابر هم قرار می دهد. تقابل اصلی در این فیلم، تقابل میان طبقه ی پایین و طبقه ی بالاست. این جدول به صورت زیر قابل ترسیم است.

جدول شماره ی ۱۲: خصوصیات تقابلی طبقه بالا و پایین در فیلم « زرد قناری »

طبقه ی پایین

طبقه ی بالا

ساکن شهرستان و شهرهای کوچک
ساکن خانه ی کوچک و قدیمی
استفاده از وسیله ی نقلیه ی عمومی
دارای زندگی ساده
کارگر
فقیر
در سختی و رنج
با پشتکار و پرتلاش
مسئولیت پذیر
صادق
کار شرافت مندانه
فرد اخلاقی
فرد نوعدوست

ساکن شهرهای بزرگ ( شامل پایتخت )
ساکن خانه ی بزرگ و ویلایی
دارای وسیله ی نقلیه ی شخصی
دارای زندگی تشریفاتی
رییس
پولدار
در خوشی و آرامش
تنبل و تن پرور
بی قید و بند
ریاکار
کار خلاف
فرد بی اخلاق
فرد خودخواه

بر اساس جدول بالا، ادعای فیلم این است که بیشتر افراد طبقه ی پایین جامعه در حاشیه ی شهرهای بزرگ و شهرستان ها زندگی می کنند. خانه های آنها کوچک و قدیمی است و ارزش چندانی ندارد و وسایل زندگی آنها نیز ساده و محقر است. نصرالله نماینده ی این طبقه است که در یک شهر کوچک و در خانه ای کوچک با دو اتاق و وسایل بسیار ساده، مثل یک تلویزیون سیاه و سفید، چند قالیچه و زیلو زندگی می کند. همچنین نصرالله هیچ وسیله ی نقلیه ای ندارد و کارگر مغازه است. اما آدم های طبقه ی بالا در نقطه ی مقابل او قرار می گیرند. آنها در شهرهای بزرگ و از جمله در تهران زندگی می کنند. ماشین و سرمایه ای دارند و رییس خودشان هستند. اما تمام این ویژگی ها، ابعاد عام مربوط به هر طبقه است که در هر جامعه ی طبقاتی به وضوح دیده می شود. کارگردان ضمن مطرح کردن ویژگی های عام طبقات اجتماعی که بازتابی از جامعه ی معاصر خویش است، دسته ای از ویژگی های شخصیتی و خاص را نیز به آدم های هر طبقه نسبت داده است.
همان طور که در سکانس های ابتدایی فیلم دیدیم، صاحب زمین نصرالله، یک فرد ثروتمند شهرنشین است که با کلاهبرداری، تمام پول و سرمایه ی زندگی نصرالله را از چنگ او درآورد. در واقع کلاهبرداری و کلک یکی از ویژگی های طبقه ی بالاست. در حالی که نصرالله آدم ساده ای است که حتی شک و تردید زنش را در این مورد نمی پذیرد و او را بدبین می خواند. او نسبت به همه خوشبین است و آن را محور زندگی خویش قرار داده است. آدم های طبقه ی بالا تنها به فکر منافع خود هستند و برای همین آدم هایی مثل آقا کمال به راحتی به دیگران کلک می زنند و هستی آنها را نابود می کنند. اما صفا و مهربانی نصرالله نه تنها در شهر کوچکشان بلکه در تهران و تا کمک به همنوعان خود نیز ادامه می یابد. برای مثال در سکانسی نصرالله را در حال مسافرکشی می بینیم. مادری با پسر بیمارش در حال جست و جوی مطب پزشک است. با آنکه نصرالله آدرس را بلد نیست، اما به آنها کمک می کند و حتی کرایه ای هم از آنها نمی گیرد.
از طرفی او پایبند به ارزش های اخلاقی و انسانی است و حاضر نیست برای کسب پول بیشتر با کلک در منطقه ی طرح ترافیک مسافرکشی کند. اما آدم های طبقه ی بالا برای رسیدن به پول حاضر به انجام هر کاری هستند. بیشتر آدم های طبقه ی پایین از جمله نصرالله و مش صفر، آدم های ساده و صادقی هستند که همین سادگی شان سبب شکست و ضربه خوردن آنها در زندگی می شود. اما در نهایت پشتکار و تلاش نصرالله موجب پیروزی او و رسیدن به بینش تازه ای در زندگی اش می شود.
اما از آنجا که بخش عمده ی کار این پژوهش، بررسی نحوه ی بازنمایی زن بوده است، در ادامه، تقابل مربوط به عنصر زن و مرد نیز در این فیلم بررسی می شود تا ببینیم کارگردان نسبت به زنان و مردان چه دیدی دارد و چه خصوصیاتی را به آنها نسبت داده است.

جدول شماره ی ۱۳: خصوصیات تقابلی مرد و زن در فیلم « زرد قناری »

زن

مرد

خانه دار
وابسته
آینده نگر
صبور
قانع
تابع
اهل آشتی و صلح
گریان و نالان

شاغل
مستقل
بی خیال
عجول
بلندپرواز
تصمیم گیرنده
اهل دعوا و خشونت
تندخو و بداخلاق

همان طور که گفتیم نقش اول فیلم مرد است و کل داستان بر اساس مشکلات و مسائل مردان پیش می رود. در نتیجه زن ها حضور چندانی در فیلم ندارند. در واقع بیشتر مکان ها، اشیا و حوادث در ارتباط با مردان فیلم پی ریزی شده اند و در یک نگاه کلی فیلم به کلی مردانه به نظر می رسد، به ویژه سکانس های مربوط به قبرستان ماشین های اوراقی یا قهوه خانه که مملو از مردان است یا محیط شلوغ شهر و مردان مسافرکش. زن ها در این فیلم بیشتر در سه نقش همسر، مادر و خواهر ظاهر شده اند. این زن ها شامل گلاب ( همسر نصرالله )، مادر گلاب و خواهر او هستند. از ابتدای فیلم زن ها را موجوداتی منفعل و وابسته به مردان می بینیم. در اولین سکانس، گلاب در حال خواباندن بچه و کوبلن دوزی است، یکی از کارهای سنتی و کلیشه ای که برای زنان در نظرگرفته شده است. مادر گلاب و خواهر او نیز زنان خانه داری هستند که تمام فکرشان به زندگی و بچه و شوهرشان است نه به خود. تمام این زن ها افراد صبور، قانع و سازگاری به تصویر کشیده شده اند که برای زندگی شان حاضر به هرگونه فداکاری و گذشت هستند. گلاب برای حفظ خانواده اش حاضر می شود وسایل خانه اش را بفروشد و با پول آن زمینی بخرد. از طرفی همیشه این زن ها هستند که در مقابل دعواهای مردان کوتاه می آیند و صلح و آشتی را برقرار می کنند. اما از سوی دیگر مردها در اغلب موارد تصمیم می گیرند و زن ها چاره ای جز پذیرش آن ندارند. نصرالله به تنهایی تصمیم می گیرد که با تمام سرمایه ی زندگی اش، زمینی را قولنامه کند. آقا کمال نیز بدون اینکه در مورد کارهایش با همسرش صحبت کند، تنها خستگی و غصه هایش را به خانه می آورد و برای همین است که همیشه این زن ها هستند که با چشم گریان این سختی ها را تحمل می کنند. زنان فیلم « زرد قناری » تصویری بیش از این ندارند. واقعیت زندگی آنها به این صورت بازنمایی شده است: زن منفعل، احساساتی، وابسته و خانه دار.

خلاصه ی فیلم پول خارجی ( ۱۳۶۸ )

مرتضی الفت یک کارمند اداری معمولی است که وضع مالی و معیشتی پریشانی دارد و با مشکلات زندگی دست به گریبان است. یک روز حوالی بازار آزاد ارز، به طور اتفاقی با خیال پردازی و فرو رفتن در رویا، پنجاه هزار دلار در خیابان پیدا می کند. بدون اینکه در این مورد به کسی حرفی بزند سعی در فروش دلارها می کند تا مشکلاتش را حل کند. اما حتی در رویایش، ناآشنایی با نحوه ی خرج کردن دلارها کار دستش می دهد و با وجود تلاشی که می کند موفق نمی شود. پایش به بازار می رسد، واقعیت و تخیل، او را در مشکلات به وجود آمده غرق می کند و در همان وضعیت واقعیت و رویا دلارها را از دست می دهد. او چون قادر به تفکیک خیال پردازیش از واقعیت نیست، سر از آسایشگاه روانی درمی آورد. از آنجا نیز می گریزد تا به دیار دیگری برود، گویا این بار می خواهد با روشی که یادگرفته است، زندگی کند.

تحلیل همنشینی فیلم

در سکانس آغازین فیلم، مرتضی الفت را در مطب دکتر می بینیم. او دچار سردردهای عجیبی است. در این سکانس با وضعیت روحی و روانی الفت به عنوان نقش اول فیلم آشنا می شویم. الفت سوار بر اتوبوس به محل کارش می رود. اداره ای که در آن زنان و مردان متعددی در حال کار هستند. صدای تایپ کردن زنان، تمام فضا را گرفته است. الفت و دوستش یاوری، در حال انجام کار خودشان هستند. در این بین صدای رادیویی بلند می شود. الفت به طرف صدا برمی گردد، یکی دیگر از همکاران الفت در حین انجام کار اداری اش به تعمیر لوازم برقی می پردازد. در ادامه ی این سکانس یکی دیگر از همکاران الفت به نام آقای باقری نیز مانند همیشه چند ساعتی اداره را ترک می کند و از دوستانش می خواهد که هوای اتاق او را داشته باشند. او در یک شرکت خارجی کار می کند و حسابی وضعش خوب است، به گفته ی دوستانش او حقوقش را به نرخ دلار می گیرد، هرچه دلار گران تر شود، حقوق او هم بیشتر می شود.
در سکانس بعد، الفت به همراه دوستانش در حال خوردن ناهار هستند که شامل تخم مرغ، گوجه و خیار است و در این بین درباره ی خانه هایی که دولت هر سال به کارمندان می دهد، صحبت می کنند. در این سکانس با یکی از مشکلات اصلی طبقه ی متوسط شهرنشین آشنا می شویم یعنی مسئله ی خانه و مسکن. کارمندان اداره سراسیمه برای گرفتن روغن کوپنی به تعاونی اداره می روند. الفت با دوستش درباره ی یافتن کار دوم برای او صحبت می کنند و به روغن نمی رسد. بر اساس همین سکانس های اولیه از محل کار ارفت، به مشکلات این قشر از جامعه پی می بریم که شامل کمی حقوق، گرانی، نداشتن مسکن، استفاده از اجناس کوپنی و هزاران مشکل دیگر است.
الفت از اداره بیرون می آید و به طرف بازار آزار ارز می رود. بازار شلوغ است و مردان زیادی در حال خرید و فروش دلار هستند. الفت در حین چرخش در بین جمعیت، کیفی پیدا می کند. از ترس به داخل دستشویی می رود و آن را باز می کند و می بیند پر از دلار است و خوشحال می شود. در سکانس بعد با دستی پر از میوه و خوراکی به خانه برمی گردد. او در یک خانه ی اجاره ی کوچک ساده همراه با زن و دو فرزند پسرش در طبقه ی اول زندگی می کند. صاحب خانه نیز پیرمردی است که در طبقه ی دوم خانه می نشیند. صاحب خانه از الفت گلایه می کند که چرا اجاره را نمی پردازد و الفت قول می دهد که همین روزها مشکل را حل کند.
الفت وارد اتاق می شود و پول ها را بالای کمد پنهان می کند، اما می ترسد و حتی موضوع را به همسرش نیز نمی گوید. شب، الفت را می بینیم که روبه روی همسرش نشسته است. در حالی که همسرش تور عروسی بر سرش انداخته و آن را آزمایش می کند. همسر او علاوه بر انجام کارهای خانه، لباس عروس هم می دوزد و سعی می کند از این راه به درآمد خانواده کمک کند. به این ترتیب متوجه وضعیت مالی و زندگی سخت آنها می شویم. صبح روز بعد، الفت مقداری از دلارها را برمی دارد و به اداره می رود. اولین فکری که برای خرج کردن دلارها به ذهنش می رسد، کمک گرفتن از دوستش، باقری است. الفت از او درباره ی دلار و قیمت آن و نحوه ی فروش آن می پرسد، اما باقری بی خبرتر از اوست و هیچ کمکی نمی کند.
در سکانس بعد، الفت از اداره بیرون می آید و راهی بازار می شود. به رستورانی وارد می شود که همه ی مشتریانش مرد هستند. الفت روبه روی میز دو مرد خارجی می نشیند و سعی می کند توجه آنها را به دلارها جلب کند. دو مرد خارجی به رفتار او مشکوک می شوند و مسئول رستوران را خبر می کنند. اما قبل از آنکه بتوانند کاری کنند، الفت از آنجا فرار می کند. در این سکانس معلوم می شود که الفت هیچ شناختی نسبت به جامعه ندارد و نمی تواند راه معقولی برای فروش دلارها پیدا کند. شب، زنگ در خانه به صدا درمی آید. پلیسی پشت در است و الفت از ترس، دست و پایش را گم می کند. اما پلیس در واقع آقا رضی، برادرزن الفت است. صبح روز بعد دوباره صاحب خانه را در حال مشاجره با همسر الفت می بینیم. او اجاره ی عقب افتاده اش را می خواهد. الفت عصبانی می شود و دسته چک خود را درمی آورد و با وجود مخالفت همسرش چک را می نویسد و به صاحب خانه می دهد. در اداره دوباره مرخصی می گیرد و به بازار می رود اما این بار عینک دودی به چشم می زند تا شناخته نشود. وارد یک مغازه ی خرید ارز می شود. خریدار در مورد مقدار دلارها می پرسد و الفت آن را پنجاه هزار دلار اعلام می کند. خریدار به او شک می کند و او از مغازه بیرون می رود. دو مرد از بیرون مغازه به صورتی مشکوک به الفت نگاه می کنند. ترس بر الفت مستولی می شود و دوباره مثل دفعه ی قبل از آنجا فرار می کند.
در سکانس بعد، الفت و خانواده اش را در خانه ی پدربزرگ می بینیم. زن ها در حال پختن آش هستند. آقارضی، برای آش زیر دیگ چوب می آورد و با عصبانیت به او نگاه می کند. الفت نیز عصبانی است. پدربزرگ دستور داده که خانه را بفروشند و با پول آن هر دو خانواده برای خود خانه ای بخرند. اما آقارضی در این خانه زندگی می کند و حقوقش به اندازه ای نیست که بتواند خانه ای بخرد، از طرفی پول این خانه هم خیلی زیاد نمی شود، برای همین با فروش خانه مخالف است و سعی می کند الفت را هم راضی کند تا خانه را نفروشند. الفت و آقارضی به داخل زیرزمین می روند و با هم گفت و گو می کنند. الفت به فکر دلارهاست و آقارضی هم به فکر خانه. سرانجام با هم توافق می کنند که خانه را نفروشند و پدربزرگ را هم راضی کنند. در این سکانس ما نه تنها با مشکل بی خانه بودن الفت، بلکه با مشکل آقارضی نیز آشنا می شویم. آقا رضی هم مثل الفت، کارمند ساده ای است که با حقوق بخور و نمیر کارمندی زندگی می کند. از طرفی سه دختر دم بخت ه در خانه دارد و حتی از عهده ی مخارج زندگی اش هم برنمی آید، چه برسد به خرید خانه؛ او هم مقهور شرایط اجتماعی است. روز بعد، زری را نگران در حیاط می بینیم. سررسید چک فرا رسیده است و صاحب خانه در حال رفتن به بانک است. اما زری با زرنگی تمام، چک را از او می گیرد و پاره می کند. الفت دوباره راهی بازار می شود، اما به علت سردرد زیاد دچار سرگیجه می شود و در خیابان تلوتلو می خورد. پلیس او را دستگیر می کند و به کلانتری می برد، اما آقارضی او را آزاد می کند. الفت هنوز آشفته و سردرگم است و نسبت به رفتارهای همه مشکوک است. برای مثال در کلانتری دزد کیف قاپی را می بینید که با دیدن کیف ها، به یاد کیفی که خود پیدا کرده می افتد و با ترس از کلانتری فرار می کند.
در سکانس بعد، الفت سوار ماشینی می شود تا به خانه برود. اما متوجه می شود که راننده کسی نیست جز دوستش، باقری، کسی که همه فکر می کردند، پولدار است و در یک شرکت خارجی کار می کند. الفت ناراحت می شود، ولی در ضمن متوجه می شود که بقیه هم مثل او هستند. الفت از سردرد زیاد دوباره نزد دکتر می رود. دکتر به او می گوید: « تو خیلی خسته ای و فقط به استراحت احتیاج داری. اونم نه اینجا، یهجایی مثل سوئیس که فکر هیچ جا رو نکنی ». با این حرف دکتر، فکر تازه ای به ذهن الفت خطور می کند. در سکانس بعد، الفت را در یک آژانس مسافرتی می بینیم، عکس هایی از زنان هندی و ژاپنی به دیوار آویزان است که نشان می دهد این آژانس مخصوص تورهای خارج از کشور است. اما باز هم الفت در شک و تردید به سر می برد. منشی آژانس که خانم جوانی است، سعی می کند به الفت کمک کند. اما الفت آنقدر گیج است که حتی نمی داند خارج کجاست و در نهایت از منشی می خواهد توری را معرفی کند که با آن بتواند برای همیشه در خارج زندگی کند. منشی با تعجب به او نگاه می کند و پاسخ می دهد که این پرسش ها بیشتر به اداره ی مهاجرت مربوط می شود.
یکی دیگر از دوستان الفت یعنی آقای یاوری نیز برای حل مشکلات زندگی اش مجبور به انجام کار دوم شده است. در کنار کار اداهر، بازیگری هم می کند. شب الفت او را در تلویزیون می بیند که این بار در نقش یک دلارفروش بازی می کند. الفت با دقت به او نگاه می کند تا از این طریق، راهی برای فروش دلارها پیدا کند. یاوری راه های مختلفی را برای حفظ پول ذکر می کند و آخرین راه چال کردن آن در زیر خاک می داند. الفت، خوشحال می شود و شبانه خاک های باغچه را می کند و پول ها را در آنجا پنهان می کند. این سکانس نشان می دهد که الفت به راستی آدم منفعل و بی عرضه ای است که مدام از این و آن کمک می گیرد و خود نمی تواند به تنهایی راه درستی پیدا کند.
صبح فردا دوباره صاحب خانه شروع به سر و صدا می کند و از آنها می خواهد خانه را تخلیه کنند، اما الفت به او می گوید که خانه را می خرد. الفت دیگر تصمیم نهایی خود را می گیرد و دلارها را برمی دارد و از خانه خارج می شود تا دیگر به هر ترتیب شده آنها را بفروشد. او به بازار آزاد ارز می رود. جمعیت زیادی از مردها در حال خرید و فروش ارز هستند. ناگهان مأموران پلیس می آیند و همه پا به فرار می گذارند. در این شلوغی، الفت کیفش را گم می کند، گیج و مبهوت به جمعیت نگاه می کند و از آنها سراغ کیفش را می گیرد. در سکانس بعد، الفت را در یک آسایشگاه روانی می بینیم. او بر زمین نشسته و بر سر خود می کوبد. همسر، برادرزن و دو دوستش ( باقری و یاوری ) به دیدن او آمده اند. الفته دیگر به یک خودآگاهی رسیده است. او راز همه را فاش می کند. اینکه برادر زنش می خواسته با زرنگی خانه را از دست خواهرش درآورد یا اینکه باقری با یک نقاب، مسافرکشی می کرده و یاوری هم که مجبور بوده هر روز نقش های متعددی بازی کند. او با این کار نشان می دهد که چگونه اوضاع اقتصادی بد جامعه سبب شده است هر یک از آنها دست به هر کاری بزنند تا زندگی شان را بگذرانند و اینکه این واقعیت تلخ اجتماعی او را هم در مخمصه انداخته و همه فکر می کنند او دیوانه شده است. بخشی از گفت و گوهای او به روشنی، عمق فاجعه را نشان می دهد. وی به دوستش می گوید: « دکتر می گفت این بیماری، بیماری جالبیه. مریض فکر می کنه که در گذشته دور یا نزدیک، صاحب گنجی بوده و حالا آن را از دست داده است. این مربوط به تمایلات ارضا نشده و تحقیرهای دوران کودکی است ».
در سکانس پایانی فیلم، الفت از آسایشگاه فرار می کند. انگار او به خودآگاهی رسیده و دیگر می داند که چگونه باید زندگی کند و برای همین از آنجا فرار می کند. بر اساس تحلیل همنشینی این فیلم نیز می توان گفت داستان اصلی فیلم بر اساس فقر و بی پولی مردمان این جامعه بنا شده است و در ادامه، مشکلاتی که در اثر فقر و بی پولی و به ویژه زندگی در شهر بزرگی چون تهران ایجاد می شود، بررسی شده است. کارگردان در این بین با تأکید بر قشر پایین جامعه و به ویژه قشر کارمند و حقوق بگیر به مشکلات چون حقوق های کم، گرانی، مشکل مسکن و کار دوم پرداخته است. در این فیلم مثل فیلم « زرد قناری »، باز هم به شخصیت ها در دل شهر شلوغ و پرجمعیت تهران و قشرهای مختلف افرادی که در این شهر زندگی می کنند، و مشکلات آن قرار گرفته اند. در این بین بخش عظیمی از جامعه یعنی طبقات پایین آن وجود دارند که بار زندگی را به سختی بر دوش می کشند.

تحلیل جانشینی فیلم

« پول خارجی » به نوعی ادامه ی فیلم « زرد قناری » است. باز داستان در شهر بزرگ تهران رخ می دهد و تضاد اصلی بین آدم های طبقه ی بالا و طبقه ی پایین به چشم می خورد. جدول تقابلی آن نیز به صورت زیر قابل ترسیم است.

جدول شماره ی ۱۴: خصوصیات تقابلی طبقه ی بالا و پایین در فیلم « پول خارجی »

طبقه ی پایین

طبقه بالا

پایین شهر
خانه ی اجاره ای و کوچک
وسیله ی نقلیه ی عمومی
زندگی کوپنی و سخت
فقیر
کارمند
بیمار
شکاک
بی عرضه
بینش و شناخت محدود

بالای شهر
خانه ی بزرگ و شخصی
وسیله ی نقلیه ی شخصی
زندگی راحت و تجملاتی
پولدار
رییس
سالم
اعتماد به نفس
زرنگ
بینش و تجربه ی زیاد

بر اساس جدول، مرتضی الفت کارمند ساده ای است که در خانه ای کوچک، قدیمی و اجاره ای زندگی می کند و ماه هاست که اجازه اش عقب افتاده است. خانه ی او در یکی از مناطق پایین شهر قرار گرفته است. زندگی ساده و بدون تشریفاتی دارد. او برخلاف طبقات بالای جامعه، وسیله ی نقلیه ای ندارد و حداکثر می تواند با اتوبوس یا تاکسی به محل کار خود برود. باز هم این عناصر، همان ویژگی های عام به حساب می آید که طبقات جامعه بر حسب جایگاه شان در جامعه آن را کسب می کنند.
اما کارگردان در کنار این ویژگی های عام، شخصیتی را به افراد این طبقه نسبت می دهد. الفت مردی است که بر اثر مشکلات زندگی در این جامعه، بیمار و ضعیف شده است. همین امر بر شک و تردید او افزوده و نوعی ترس را در او ایجاد کرده است. او نسبت به زمین و زمان شکاک است و به فکر آرزوهای دور و دراز خویش است. این ترس و تردید در تمام فیلم جاری است، به ویژه در جاهایی که او در فکر خرج کردن دلارهاست. ناآگاهی و عدم شناخت وی از جامعه سبب می شود که نتواند راست درست را انتخاب کند و در نهایت پول ها را از دست می دهد. تمام سکانس ها از جمله رستوران خارجی ها، دفتر تورهای مسافرتی و بازار ارز و تمام راه هایی که الفت برای خرج کردن دلارها انتخاب می کند، نشان می دهد که او آدم منفعل و بی عرضه ای است. اما آدم های طبقه ی بالا، درست در نقطه ی مقابل او قرار می گیرند. جایگاه برتر آنها در جامعه، توانایی های خاصی به آنها داده است. آنها آدم های زرنگ و باثباتی هستند که بدون خیال پردازی و با آرامش، زندگی شان را می گذرانند.
اما برای اینکه نشان داده شود زن چگونه در این فیلم بازنمایی شده و چه ویژگی هایی به او نسبت داده شده است، به جدول تقابلی دیگری نیاز دارد است. این جدول در این قسمت ترسیم می شود.

جدول شماره ی ۱۵: خصوصیات تقابلی مرد و زن در فیلم « پول خارجی »

زن

مرد

جوان
خانه دار
مصرف کننده
صبور
قانع
مراقبت
تابعیت

میان سال
شاغل
تولیدکننده ( نان آور )
عجول
حریص
بیماری
تصمیم گیری

همان طور که در تحلیل همنشینی گفتیم، نقش اول فیلم، مرد است که در یک محیط به طور کامل مردانه نیز کار می کند. از طرفی موضوع اصلی فیلم که در مورد دلار و در بازار آزاد ارز است هم موضوعی مردانه محسوب می شود که در محیطی مردانه هم اتفاق می افتد. از این نظر مردها، عنصر اصلی فیلم به حساب می آیند و زن ها نقش چندان برجسته ای ندارند. تنها زنی که گه گاهی در فیلم دیده می شود، همسر الفت ( زری ) است. او زنی خانه دار، جوان و زیباست، در حالی که الفت تا حدودی شکسته شده است و قیافه ی ساده ای دارد. در تمام سکانس ها زری را در خانه و در حال انجام کارهای خانه می بینیم. او زن قانعی است که با تمام سختی های زندگی الفت می سازد، حتی از او مراقبت هم می کند و به او آرامش می دهد.
در بیشتر موارد این الفت است که، بدون اینکه با زنش صحبت کند، تصمیم می گیرد، به ویژه در قضیه ی پیدا کردن دلارها. او بدون توجه به زنش، چکی برای صاحب خانه می کشد. در واقع الفت با تمام ویژگی های منفی اش و ناتوانایی هایش، خصوصیات مردانه اش را تا حدودی حفظ کرده است. او مانند بقیه ی مردها بیرون از خانه کار می کند و نقش خاصی در خانه ندارد. زن او نیز تنها در خانه کار می کند و گاهی هم برای خرید از خانه بیرون می رود. زری مانند گلاب در فیلم « زرد قناری » برای گذراندن زندگی کارهایی مثل گلسازی و خیاطی نیز انجام می دهد، اما نقش فعالی در عرصه ی اجتماع ندارد. تنها در یک سکانس است که زری را زن زرنگ و فعالی می بینیم؛ سکانسی که در آن زری با توصیه ی زن دیگری، چک را از صاحب خانه می گیرد و پاره می کند. در مجموع زنان در این فیلم نیز مانند فیلم قبلی، زنانی خانه دار، منفعل و وابسته به مردها تصویر شده اند. از طرفی اگرچه مردان طبقه ی پایین در این فیلم، در محیط خانه تا حدودی مستقل و دارای قدرت تصویر شده اند، اما در نگاه کلی و در سطح جامعه، ساده، منفعل، ضعیف و آسیب پذیر هستند.

خلاصه ی فیلم نرگس ( ۱۳۷۰ )

آفاق که زنی میان سال با گذشته ای تباه و تاریک است، با مرد جوانی به نام عادل زندگی می کند که به ناچار او را به عقد خود درآورده است. این دو از راه دزدی امرار معاش می کنند. روزی عادل به هنگام فرار از دست پلیس به درمانگاهی پناه می برد و با دختر فقیری به نام نرگس که پدرش را برای مداوا به آنجا آورده است، آشنا می شود. آفاق با عادل توافق می کند که خود را مادر او وانمود کند و به خواستگاری نرگس برود. آن دو ازدواج می کنند و عادل هنگام دزدی دستگیر می شود. در طول حبس، آفاق به سراغ نرگس می رود و هر دو با هم همدلی می کنند. وقتی عادل آزاد و رازش برملا می شود، به تحریک آفاق و به همراه یعقوب، مال خر پیر، تصمیم به دزدی بزرگی می گیرند تا با پول آن برای همیشه به شهر دیگری بروند. یعقوب دستگیر می شود، اما عادل و آفاق می گریزند. طی کشمکشی در یک بزرگراه میان این دو و نرگس ( که قصد دارد پول را تحویل دهد )، نرگس تصمیم می گیرد برای همیشه آنها را ترک کند. عادل نیز در پی او می رود و آفاق ناامید و پاکباخته در برخورد با یک کامیون می میرد؛ چیزی بین خودکشی و تصادف.

تحلیل همنشینی فیلم

آفاق با عادل از یک دزدی برمی گردند و پلیس آنها را تعقیب می کند. آفاق در میانه ی راه در پشت کوهی از زباله پنهان می شود و عادل به درمانگاهی پناه می برد، وارد دستشویی می شود، لباس هایش را عوض می کند و بیرون می آید. در این هنگام نرگس به همراه پدر بیمارش وارد دستشویی می شود. عادل از این فرصت استفاده می کند و برای فرار از دست پلیس به کمک نرگس می شتابد.
در سکانس بعد عادل ماشینی می گیرد تا نرگس و پدرش را به خانه شان برساند. عادل از آنها خداحافظی می کند. ولی پشیمان می شود، جلوی ماشین را می گیرد و سوار می شود تا به خانه ی نرگس برود. در اینجا نگاه عاشقانه ی عادل به نرگس، نشانه ی شروع یک دلباختگی است. سکانس بعد، خانه ای کوچک، محقر و قدیمی را نشان می دهد، با مادر و تعداد زیادی دختربچه و پسربچه و پدر بیماری که در بستر خوابیده است. مادر نرگس در حال خواباندن بچه های قد و نیم قد خود است. نرگس، عادل را تا دم در بدرقه و از او تشکر می کند. در این سکانس با وضعیت زندگی نرگس آشنا می شویم. در ادامه، عادل را می بینیم که شاد و سرمست، خانه ی نرگس را ترک می کند و این شروع علاقه ی عادل به نرگس است. از اینجا دیگر می توانیم ادامه ی داستان را حدس بزنیم. عادل به خانه اش بازمی گردد، وارد اتاق می شود که به هم ریخته و پر از وسایل کهنه است. عادل میان وسایلی که دزدیده، می گردد تا چیز به درد بخوری پیدا کند. در این بین یک چراغ خواب توجه بیننده را به خود جلب می کند؛ چراغی که روی آن تصویر عروس و دامادی در حال رقصیدن است. این چراغ می تواند نشان از یک حادثه ی تازه در زندگی عادل باشد، یعنی ازدواج با نرگس.
صبح روز بعد عادل به همراه وسایل دزدی نزد یعقوب می رود. آفاق نیز با حالتی عصبانی و نگران آنجاست. عصبانی از اینکه چرا شب قبل عادل او را تنها وسط خیابان رها کرده است. صحبت های این دو نشان می دهد که رابطه ی خاصی بین آنها برقرار است. در سکانس بعد آفاق و عادل را در یک رستوران ساده در حال خوردن غذا می بینیم. آفاق نگران حال عادل، و حواس عادل جای دیگری است، مرتب سیگار می کشد و آفاق او را سؤال پیچ می کند. آفاق از عادل می خواهد که به خانه ی او بیاید و استراحت کند. اما عادل می گوید که قصد دارد به مسافرت برود. شب هنگام، عادل به خانه ی یعقوب می رود و با او درد دل می کند و در نهایت به او می گوید که قصد دارد زن بگیرد. عادل، یعقوب را مثل پدر خودش می داند و می خواهد از او کمک بگیرد. عادل به یعقوب می گوید: « می خوام زن بگیرم، می خوام بچه دار شم. می خوام از این وضعیت بلاتکلیفی دربیام ».
در این سکانس متوجه می شویم که عادل زندگی و خوشبختی را در زن و بچه و خانواده می بیند. عادل ناامید از هرجا نزد مادرش می رود که کارگر کارخانه است. از او می خواهد برایش به خواستگاری برود. مادر عادل با مرد دیگری ازدواج کرده است و نمی خواهد با آمدن عادل، زندگی اش را از دست بدهد. مادر با خواسته ی عادل مخالفت می کند چون می داند پسرش بیکار است و چیزی ندارد. عادل در نهایت نزد تنها امیدش، یعنی آفاق می رود. اما می ترسد که موضوع را مطرح کند. آفاق از او می پرسد که چرا نزد مادرش رفته است، چرا به مسافرت نرفته و در نهایت عادل به او می گوید که قصد دارد زن بگیرد، آن دو با هم دعوا می کنند، آفاق به گریه می افتد و عادل خانه را ترک می کند.
در سکانس بعد، آفاق را پشت در خانه ی عادل می بینیم. آفاق تصمیم گرفته است که خود، به عنوان مادر عادل به خواستگاری برود. این صحنه اوج از خود گذشتگی و علاقه ی آفاق به عادل را نشان می دهد. اما آفاق در عوض از عادل می خواهد که فقط بگذارد اسم او روی سرش باشد. این حرف، وابستگی و نیاز آفاق به عادل را نشان می دهد. عادل به همراه آفاق به خواستگاری نرگس می روند. مادر و پدر نرگس از شغل عادل می پرسند و در نهایت با ازدواج آنها موافقت می کنند.
عروسی سرمی گیرد. آفاق ناراحت است و لباس سیاه به تن دارد. اما آخر شب، از عادل می خواهد که نرگس را به خانه ی او ببرد، چون وضعیت بهتری از خانه ی عادل دارد. در سکانس بعد آفاق را در حال مرتب کردن حجله ی عروس و داماد می بینیم. وقتی آنها می رسند، آفاق با ترس و دلهره اتاق را ترک می کند. به زیر پله ها می خزد و گریه می کند، در حالی که به یاد گذشته های خوب خود با عادل و زمان جوانی اش می افتد. روز بعد عادل و نرگس به خانه ی عادل در بیرون شهر می روند. هر دو با هم خانه را مرتب می کنند و زندگی جدیدشان شروع می شود. یک ماه می گذرد و شبی عادل به خانه نمی آید. صبح با آمدن مأمور پلیس به خانه و بازرسی آن، نرگس می فهمد که شغل واقعی شوهرش چیست. نرگس با ناراحتی به خانه ی پدرش می رود، اما خانواده ی او نیز فقیر و بی پولند و نرگس نمی تواند پیش آنها بماند.
نرگس برای دیدن عادل به زندان می رود. عادل، پشیمان است و قول می دهد که همه چیز را جبران کند. نرگس هم به خاطر زندگی اش، گذشت می کند و او را می بخشد. نرگس به خانه باز می گردد، آفاق و به خیال خودش، مادرشوهرش را پشت در می بیند. نرگس از او گله می کند که چرا نگفته پسرش سابقه دار است. آفاق با بی اعتنایی و غم زیاد به او نگاه می کند و می گوید هیچ دردی بدتر از بی کسی و تنهایی نیست. با این جمله به عمق تنهایی آفاق پی می بریم و اینکه چگونه برای حفظ عادل، به عنوان تنها پناهگاهش، مجبور شده است که دست به این کار بزند. روز بعد، عادل با تلاش های پیگیر نرگس از زندان آزاد می شود و خوشحال به خانه می آید. اما وقتی آفاق را در آنجا می بیند، فکر می کند او همه چیز را به نرگس گفته است. عادل عصبانی می شود و واقعیت را به نرگس می گوید؛ اینکه آفاق نه مادر، که همسر اوست. نرگس مات و مبهوت به عادل نگاه می کند و آفاق خانه را ترک می کند.
صبح روز بعد عادل به نرگس می گوید که آفاق را طلاق خواهد داد. اما نرگس مخالفت می کند و درد خود را بزرگ تر از این می داند. او تنها از عادل می خواهد که دیگر دزدی نکند. در سکانس های بعد نرگس به همراه عادل برای پیدا کردن کاری برای او به مکان های مختلفی مراجعه می کنند، اما موفق نمی شوند. در سکانس دیگری عادل را در مغازه ی یعقوب می بینیم. ناگهان پلیس آنجا را محاصره می کند. عادل به یعقوب کمک می کند تا باهم از آنجا فرار کنند و چون جایی ندارند به خانه ی آفاق می روند. آفاق سر و وضع خود را در مقابل آینه مرتب می کند و کمی صورت خود را آرایش می کند. با وجود عصبانیت، حضور عادل را می پذیرد و آنها را به داخل خانه می برد. در این سکانس متوجه می شویم که آفاق هنوز عادل را همسر خود می داند و او را دوست دارد. آفاق پیشنهاد یک دزدی بزرگ را مطرح می کند. عادل هم به منظور به دست آوردن زندگی خوب برای نرگس و رفتن از این شهر با او همراه می شود. سکانس بعد شب است و آفاق به همراه عادل و یعقوب به دزدی می روند. آفاق با عادل بحث می کند که دیگر نباید او را گول بزند و باید او را همراه خودش ببرد و عادل هم به او قول می دهد که او را با خودش ببرد. در گاو صندوق باز می شود و آنها با پول های زیادی روبه رو می شوند. صاحب خانه می رسد اما به غیر از یقعوب، بقیه موفق به فرار می شوند. صبح روز بعد آفاق با کیف پر از پول به خانه ی نرگس می آید و از او می خواهد شناسنامه اش را بردارد و همراه او شود. نرگس در کمال تعجب متوجه می شود که آنها دوباره دزدی کرده اند. آفاق را در اتاق حبس می کند و نزد عادل می رود. در سکانس های پایانی، نرگس را در خیابان در حال مشاجره با عادل می بینیم. وقتی نرگس ازعادل ناامید می شود، او را ترک می کند. آنسوی خیابان، آفاق منتظر عادل ایستاده است، اما عادل، نرگس را انتخاب می کند و به سوی او می دود. در این هنگام آفاق که می فهمد دیگر عادل را از دست داده است، خود را جلوی کامیونی می اندازد و می میرد. در سکانس آخر، نرگس با صدای جیغ آفاق به سمت او می دود و عادل مبهوت در گوشه ی خیابان می نشیند و بر سر خود می کوبد.
می توان گفت « نرگس » در اولین نگاه، چیزی جز یک مثلث عاشقانه نیست: عشق آفاق و نرگس به عادل. در این فیلم نیز کارگردان با محور قراردادن موضوع عشق، عشق دو زن به یک مرد به مسئله ی کلی تری پرداخته و آن را بررسی فرد در یک طبقه ی اقتصادی خاص یعنی طبقه ی پایین است. در واقع در این فیلم سعی شده است مشکلات مردان و زنان طبقه ی پایین به تصویر کشیده شود. یکی از مشکلات هزاران آدم این طبقه به ویژه زنان آن، تنهایی و بی کسی است: نداشتن سرپناه و تکیه گاه. این تنهایی می تواند به دلایل مختلف از جمله نداشتن پدر و مادر، شوهر، فقر و بی پولی به وجود آید و زن را به مرد، به عنوان تنها پناهگاه وی در یک جامعه ی مردسالار، وابسته کند.

تحلیل جانشینی فیلم

این فیلم به طور عمده به افراد طبقه ی پایین جامعه می پردازد و زندگی آنها را به تصویر می کشد. درست مانند دو فیلم قبلی، اما با این تفاوت که شخصیت اصلی داستان، زن است. ابتدا جدول تقابلی مربوط به اختلاف طبقاتی به عنوان تقابل اصلی در کل اثر مطرح می شود.

جدول شماره ی ۱۶: خصوصیات تقابلی طبقه ی بالا و پایین در فیلم « نرگس »

طبقه ی پایین

طبقه بالا

پایین شهر
خانه ی کوچک و محقر
وسایل زندگی ارزان قیمت
فقیر
وسیله ی نقلیه ی عمومی
بی کس و کار
شغل خلاف قانون
زندگی سخت

بالای شهر
خانه ی بزرگ و شیک
وسایل زندگی گران قیمت
پولدار
وسیله ی نقلیه ی شخصی
خانواده دار
شغل شرافتمندانه
زندگی راحت

بر اساس جدول، افراد طبقه ی پایین، در محله های جنوب شهر و در خانه های کوچک و قدیمی زندگی می کنند، درست مثل عادل و نرگس که هر دو، چه قبل و چه بعد از ازدواج، در یک خانه ی کوچک، قدیمی و بی ارزش، با ساده ترین و ابتدایی ترین وسایل، زندگی می کنند؛ یک زندگی همراه با سختی و رنج. آنها هیچ وسیله یا سرمایه ای از خود ندارند و تنها امیدشان به یکدیگر است. عادل آدم بی کس و کاری است که در دوران بچگی به آفاق، به عنوان مادر، و اکنون هم به نرگس، به عنوان همسر، نیاز داشته و دارد، اگرچه هر دو زن همسر وی باشند. از طرفی فقر و بی پولی آنها را مجبور به دزدی می کند. آفاق از همان ابتدا به خاطر رانده شدن از خانه ی شوهر و بی سرپرست بودن، دست به دزدی می زند و عادل نیز که در دامان او بزرگ می شود، به همین راه کشانده می شود. در سوی دیگر تقابل، افراد طبقه ی بالا و ثروتمند قرار می گیرند که در خانه های بزرگ و شیک در بهترین نقاط شهر با راحتی و آرامش زندگی می کنند و از هر نعمتی نیز برخوردارند، درست مانند فردی که آفاق و عادل از خانه ی او سرقت می کنند. اما بخش دیگری از پژوهش مربوط به نحوه ی بازنمایی زن و مرد در فیلم است. کارگردان ابتدا تصویری کلی و غالب در جامعه نسبت به زن و مرد ارائه کرده است و سپس دیدگاه خود را در باب زنان طبقه ی بالا و پایین مطرح می کند. پس در ادامه، ابتدا جدول تقابلی زن و مرد در جامعه و سپس جدول مربوط به دیدگاه کارگردان مطرح می شود.

جدول شماره ی ۱۷: خصوصیات تقابلی مرد و زن در فیلم « نرگس »

زن

مرد

تابعیت
کوتاه آمدن
نگران و آینده نگر
مراقبت و پرستاری
صبوری
واقع بینی
قناعت
صداقت
قوی و با اراده بودن

تصمیم گیری
زورگویی
بی خیال
خستگی و بیماری
پرخاشگری
خیال پردزای
بلندپروازی
دروغ گویی
ضعف و سستی

زنان این فیلم یعنی آفاق و نرگس با وجود داشتن ویژگی های خاص که در جدول بعدی ارائه می شود، دارای برخی ویژگی های عام نیز هستند که تا حدودی از جایگاه آنها در جامعه و طبقه ی اقتصادی شان نشأت می گیرد. هر دو زن بر اثر شرایط طبقاتی و مشکلات اقتصادی شان و همچنین به دلیل مسائلی که در اثر زن بودن برای آنها ایجاد می شود، به تنها مرد زندگی شان، عادل وابسته هستند. او تنها پناهگاه آنها در جامعه ی مردسالار است. قوکاسیان معتقد است: « دلبستگی آفاق به عادل جوان همان قدر تلخ و پیچیده است که سرنوشت او پیچیده است، چون آمیزه ای از عشق مادرانه و زنانه است و تلخ است چون برای زنی بی تکیه گاه، تنها و بی پشت و پناه در جامعه ای مردسالار، گریزی از یک سرنوشت تلخ نیست ( ۱۳۷۸: ۲۶۳ ). به همین دلیل است که عادل تصمیم می گیرد، زور می گوید، پرخاشگری می کند و آفاق مجبور است صبوری کند و کوتاه بیاید. از طرفی، عادل فرد سست و آسیب پذیری است که تاب تحمل مشکلات را ندارد و با رویاهای زیاد، سعی دارد هرچه سریع تر و به راحتی به آنها دست یابد. در حالی که نرگس، زن واقع بینی است که به داشتن زندگی ساده ولی آبرومندی قانع است. اما بهترین خصیصه ی زنها در این فیلم، صداقت آنهاست؛ صداقت در عشق به عادل. اما فیلم ساز از سوی دیگر زن آرمانی و مورد نظر خود را نیز به معرض نمایش گذاشته و ویژگی هایی را به او نسبت داده که در جدول زیر بیان می شود.

جدول شماره ی ۱۸: خصوصیات تقابلی زن طبقه ی پایین و زن طبقه ی بالا در فیلم « نرگس »

زن طبقه ی بالا

زن طبقه ی پایین

ترسو
وابسته
زودرنج
تن پرور
خودخواه
آماج توهین و تحقیر
توجه به حال
بلندپرواز
سست و بی اراده

شجاع
مستقل
صبور
زحمتکش
فداکار
دارای عزت نفس
آینده نگر
قانع
با پشتکار و تلاش گر

شجاعت یکی از ویژگی های منحصر به فرد زنان طبقه ی پایین است که آنها را در مقابل زنان طبقه ی بالا قرار می دهد. سختی زندگی و فشار شرایط جامعه، آنها را همچون فولاد، آبدیده کرده است و اراده و استقلال خاصی به آنها بخشیده است تا به هر ترتیب به اهداف خود برسند. آفاق بدون هیچ ترس و واهمه ای دست به دزدی می زند. نرگس با شجاعت و پشتکار هر روز به دادگاه می رود تا عادل را آزاد کند، به حدی که در یکی از روزها، مأمور دادگاه از اصرارهای نرگس خسته می شود و از او می خواهد که برود سر زندگی اش. نرگس در پاسخ می گوید: « زندگی من اون نامه است، باید جواب بگیرم ». در این سکانس ما با پشتکار، صداقت و عشق نرگس به زندگی اش روبه رو می شویم. از طرفی او زن مستقلی است و در نبود عادل از هیچ کس، حتی از خانواده اش کمک نمی گیرد و با آبرومندی و عزت نفس زندگی را می گذراند. در سکانسی شاهدیم که او هر روز کیسه هایی با کاغذ پر می کند و به عنوان اینکه خریدی کرده است، به خانه می آید تا کسی نفهمد که او هیچ پولی ندارد و شوهرش در زندان است. نرگس قبل از ازدواج با کار در بیرون، خرجی خانواده اش را نیز فراهم می کرده و به پدر بیمار و علیلش کمک می کرده است. اما با تمام این مشکلات به آینده امیدوار است. او در خانه ی پدری، صبر و قناعت را آموخته و در زندگی عادل، فداکاری را به منصه ی ظهور رسانده است؛ یک بار زمانی که می فهمد عادل دزد است و بار دوم وقتی می فهمد که آفاق، همسر عادل است. این دو سکانس، اوج فداکاری و گذشت نرگس را نشان می دهد. اگرچه به نظر می رسد زن آرمانی و مطلوب فیلم ساز، همان شخصیت و کاراکتر نرگس را نشان می دهد. با این حال آفاق نیز دارای برخی از آن ویژگی ها هست. او نیز مانند نرگس زن فداکار و باگذشتی است. برای مثال نشانه ی این گذشت این است که به عنوان مادر عادل به خواستگاری نرگس می رود یا اینکه شب عروسی خانه اش را حجله گاه عروس و داماد قرار می دهد و از طرفی این راز را هرگز برملا نمی کند. لازم به توضیح است که سمت دوم تقابل در این جدول، به شیوه ی غیابی ساخته شده است. به این معنا که ویژگی های متضاد با ویژگی های نسبت داده شده به زنان طبقه ی پایین فیلم، به زنان طبقه ی بالا نسبت داده شده است. این ویژگی ها در فیلم نشان داده نشده است، اما از آنجا که معنی در تقابل میان نشانه ها شکل می گیرد، یافتن ویژگی های زنان طبقه ی بالا از نظر فیلم با این کار، ممکن می شود. تحلیل فیلم های دیگر که در پی می آید مؤید این نتیجه گیری است.

خلاصه ی فیلم روسری آبی ( ۱۳۷۳ )

رسول رحمانی، مالک کارخانه ی رب سازی و مزرعه ی کشت گوجه فرنگی، سه سال پس از مرگ همسرش در حالی که به تنهایی در خانه بزرگ خود روزگار می گذراند به دختری حاشیه نشین به نام نوبر، که برای کار به مزرعه ی او آمده است، دل می بندد. دو دختر رسول که از رسوایی در هراسند، به دنبال چاره برمی آیند. از طرفی مادر نوبر که معتاد است، به همراه ناصر، برادر نوجوان نوبر، که نادانسته در کار رد و بدل کردن مواد مخدر برای مادرش بوده، دستگیر و زندانی می شوند. با ضمانت رسول، ناصر آزاد می شود. رسول، نوبر و خواهر و برادر نوجوانش را در خانه ای موقتی اسکان می دهد.
با اصرار دخترهای رسول، اقوام گرد هم می آیند تا نظر رسول را در مورد ازدواج با نوبر عوض کنند. اما رسول برمی آشوبد و پس از ترک خانه، نزد نوبر می رود و او را عقد می کند. با این حال همچنان از اینکه نام نوبر را به عنوان همسر در شناسنامه اش بنویسد، هراس دارد. او پس از بازگشت به خانه دچار حمله ی قلبی می شود. با بستری شدن او در بیمارستان، دخترها برای حذف نوبر به تکاپو می افتند. آنها نزد نوبر می روند تا با پول تطمیعش کنند که دست از سر رسول بردارد، اما او نمی پذیرد و از دختر رسول، سیلی می خورد. رسول از بیمارستان مرخص می شود و در مقابل چشمان حیرت زده ی اقوام و خانواده، اموال و خانه ی خود را رها می کند و زندگی با نوبر را برمی گزیند.

تحلیل همنشینی

فیلم با نمای بازی از کوره های آجرپزی و کارگرانی که در حال رفتن به سر کار هستند، آغاز می شود. در آغاز فیلم با قشر خاصی از جامعه، یعنی طبقه ی کارگر و محل زندگی آنها آشنا می شویم. سکانس بعد، مزرعه ی گوجه فرنگی و کارگران مشغول به کار را نمایش می دهد و ماشینی که به سرعت از آن عبور می کند و به یک کارخانه می رسد. رسول رحمانی، صاحب کارخانه وارد کارخانه ی رب گوجه فرنگی می شود. در این سکانس رسول را در حال اعتراض به کارگران در مورد استفاده از گوجه های گندیده می بینیم که به قول خودش « نباید این ها را به خورد خلق الله داد ». این سکانس شخصیت رسول را به عنوان فردی مهربان، دلسوز و متعهد به مردم به تصویر می کشد. در سکانس بعد، شاهد استخدام تعدادی کارگر زن از سوی سرکارگر کارخانه ( اصغر ) هستیم و از اینجاست که با زن نقش اول فیلم یعنی « نوبر کردانی » و شخصیت او آشنا می شویم. در ادامه ی همین سکانس، رسول از اصغر می خواهد که سخت نگیرد و همه را استخدام کند. دوباره رسول به عنوان فردی مهربان و حامی افراد بیچاره معرفی می شود. سکانس های بعدی به سال نو و مراسم عید مربوط می شود. رسول، کارگران را به ناهار دعوت کرده است. در این سکانس نیز او را فردی بخشنده و مهربان می بینیم که برای افراد پایین تر از خود ارزش قائل است و سعی می کند به آنها کمک کند. بعد از میهمانی در اثر سوء تفاهمی که بین نوبر و زن دیگری بر سر گوشت نذری رخ می دهد، نوبر گوشت ها را رها می کند و به خانه می رود. برای همین، اصغر تصمیم می گیرد گوشت را برای نوبر ببرد. رسول نیز با او همراه می شود. آنها وارد محله ای خراب، تاریک، با خانه های قدیمی و کوچک می شوند. اینجا، جایی است که نوبر به همراه مادر معتاد و خواهر و برادر کوچک ترش در آن زندگی می کنند. رسول همه ی این ها را از نزدیک می بیند و با وضعیت زندگی نوبر و طبقه ی پایین و فقیر جامعه آشنا می شود. در ادامه ی همین سکانس مشاهده می کنیم که نوبر در حال کمک به پیرزن بیماری است.
سکانس بعد صبح است و خانه ی رسول. وی در حیاط نشسته و با دختران خود در حال صحبت است. دخترها قصد دارند مراسم سالگرد مادرشان را در خانه ی خودشان برگزار کنند تا بتوانند مراسم بهتر و مجلل تری داشته باشند، اما رسول مخالف این گونه تشریفات و ظواهر است. از سوی دیگر آنها از رسول می خواهند که خانه و کارخانه اش را بفروشد و با آنها زندگی کند، اما رسول در پاسخ آنها می گوید: « او کارخانه دلخوشی منه، ارث پدری که نبوده، نتیجه ی جون کندن و زحمت کشیدنم بوده، آدم لاابالی که نبودم، حالا هم نمی تونم بیکار بگردم ». این سکانس نشان می دهد که رسول از ابتدا در طبقه ی بالا نبوده، بلکه با تلاش و پشتکار خود به اینجا رسیده است. سکانس بعدی، مراسم سالگرد فوت همسر رسول است. کارگران مزرعه از زن و مرد در حال تدارک مراسم، پذیرایی و تهیه ی شام هستند. این سکانس اوج تلاقی دو طبقه ی اجتماعی یعنی طبقه ی بالا ( رسول و دخترانش ) و طبقه ی پایین ( نوبر و کارگران ) است. در این سکانس نوبر به دلیل رفتارهای تحقیرآمیز انسی، دختر بزرگ رسول، خانه ی رسول را ترک می کند. او در بازگشت به خانه متوجه ی شود که مادر و برادرش را به جرم مواد مخدر دستگیر کرده اند. او راهی شهر می شود تا برادر بی گناهش را نجات دهد، اما نمی تواند کاری از پیش ببرد. اینجاست که رسول، ضامن برادرش می شود و بعد آنها را در خانه ای اسکان می دهد تا راحت تر و با امنیت بیشتر زندگی کنند. او حتی برای نوبر خواستگار می فرستد تا ازدواج کند و زندگی اش راحت تر شود، اما نوبر با آن مخالفت می کند. در این سکانس نشان می دهد که علاقه ی رسول به نوبر، ابتدا از سر خیرخواهی و نوعی علاقه ی پدرانه بوده است، اما بعدها به عشق تبدیل می شود. در سکانس بعد، رسول ناراحت و غمگین به خانه می رود. با دختر کوچک ترش، تلفنی صحبت و درد دل می کند و در نهایت به گریه می افتد. این خود حکایت از وقوع اتفاقی دارد و آن چیزی نیست جز علاقه ی رسول به نوبر. علاقه ای که او را در شک و تردید قرار داده است. فردای آن روز، رسول به کارخانه نمی رود و خبری هم به کسی نمی دهد.
سکانس بعدی شب است و رسول را می بینیم که با ساکی در دست به خانه ی نوبر می رود و نوبر با اشتیاق ساک را می گیرد و او را به داخل می برد. در این سکانس است که رسول خواسته اش را مطرح می کند و از نوبر خواستگاری می کند. از طرف دیگر، دختران رسول که نگران پدر و در انتظار آمدن او هستند، وقتی می بینند او به خانه آمد و بی هیچ توضیحی به اتاقش رفت، بسیار ناراحت می شوند از اینجاست که شک و تردیدهای آنها آغاز می شود. رسول به کارخانه بازمی گردد و زندگی تازه ای را شروع می کند. در سکانس بعد، نوبر و خواهرش را شاد و خندان در حال نظافت خانه می بینیم. همه ی اینها حکایت از خبر تازه ای دارند. سکانس بعد، نمایی از پاهای نوبر که با لباسی سفید به سوی رسول می دود، دیده می شود که به معنای ازدواج آنها و شروع زندگی زناشویی است. با این رخداد، حوادث دیگری به وقوع می پیوندد و تعادل اولیه ی روایت از بین می رود. صبح روز بعد، دختر بزرگ رسول به خانه ی او می آید. قاب عکس مادرش را می بیند که روی میز خوابیده است. برای او نشانه ای است از امکان ازدواج پدر با نوبر که همراه با بقیه ی خواهرانش با پرس و جو از اصغر به آن پی می برند. آنها برای حل مشکل، اعضای بزرگ فامیل را جمع می کنند تا با رسول صحبت کنند. اما رسول از شدت عصبانیت، دچار حمله ی قلبی می شود و کارش به بیمارستان می کشد. در سکانس بعد، دختر بزرگ رسول و دامادش به خانه ی نوبر می روند تا به او رشوه دهند و او را از زندگی پدرشان خارج کنند. اما نوبر پول ها را رد می کند و رفتنش را به تصمیم رسول و اجازه ی او مشروط می کند. در اینجاست که دختر رسول عصبانی می شود و به او سیلی می زند.
در سکانس بعد، رسول پس از مرخصی از بیمارستان به دیدن نوبر می رود. نوبر پس از آن سیلی که خورده، به آگاهی و بینش جدیدی رسیده است و می گوید: « حالا فهمیدم که فرق اینک اسم آدمو جایی بنویسن یا نه چیه ». در سکانس های پایانی، فرزندان و اقوام رسول در خانه ی او جمع شده اند تا بازگشت او را جشن بگیرند. اما رسول دیگر تصمیم خود را گرفته است. او به خانه می آید، مدارک و اسنادش را جمع می کند و خطاب به فرزندانش می گوید: « شما برای حفظ حیثیت خانوادگی و ترس از بی آبرویی، بدجوری آبروی منو بردید. بقیه ی آبروم را هم می زارم و می رم. رسول رحمانی امروز مرد. اینکه اینجا ایستاده می خواد با نوبر کردانی، یه دختر غربتی پاپتی، بمونه تا بمیره. خوشبختی اون چیزی نیست که هر کسی از بیرون می بینه. خوشبختی تو دل آدماست. دل که خوش باشه، خوشبختی ». در سکانس پایانی فیلم، قطاری را می بینیم که در یک سوی آن نوبر و خواهر و برادرش ایستاده اند و در سوی دیگر آن رسول سوار بر ماشینی به سوی آنها در حال حرکت است. نوبر را شاد و خندان می بینیم که نشان از انتخاب رسول و زندگی با نوبر است. رسول قرار است از روی ریل قطار، به عنوان حائل و نمادی از فاصله ی طبقاتی، عبور کند تا به نوبر و بقیه برسد. روایت مرحله ی گسست و تنش را پشت سر گذاشته و به تعادل رسیده است. می توان گفت « روسری آبی » فیلمی است درباره ی عشق پیرانه سر، تضاد طبقاتی و سنت های دست و پاگیر. این فیلم نیز به واسطه ی همدردی با طبقات محروم، به نوعی ادامه ی منطقی فیلم نرگس است. دختران رسول با آن نگرانی بی پایانشان از رسوایی و مخالفت های خود با ازدواج رسول و نوبر، وجهی سنتی از تفکر اجتماعی را باز می نمایانند. دخترها بیشتر از آنکه نگران خاطره ی مادر مرحومشان باشند، از شکسته شدن مرز طبقاتی می ترسند. در مجموع، فیلم با طرح موضوع عشق یک مرد مسن از طبقه بالا به یک دختر جوان از طبقه ی پایین، به موضوع اساسی تر یعنی فاصله ی طبقاتی پرداخته و در بستر آن مشکلات افراد متعلق به طبقات متضاد و عقاید و ارزش های آنها را بررسی کرده است. در عین حال فیلم، عشق را به عنوان موضوعی فراطبقاتی مطرح کرده است که هر انسانی فارغ از طبقه، سن و هر مانع دیگری می تواند در وادی آن قدم بگذارد.

تحلیل جانشینی

موضوع اصلی این فیلم نیز مانند فیلم قبلی، تضاد طبقاتی است و در بستر آن موضوعات دیگری هم طرح می شود. جدول تقابلی فاصله ی طبقاتی در این فیلم، به صورت زیر قابل ترسیم است:

جدول شماره ی ۱۹: خصوصیات تقابلی طبقه ی بالا و پایین در فیلم « روسری آبی »

طبقه ی پایین

طبقه ی بالا

کارگر
جوان
فقیر
خارج محدوده
وسیله ی عمومی
اتاق کوچک و محقر
لوازم اساسی و کهنه
سختی و رنج
فرزند زیاد
ضعیف
معنوی

کارخانه دار
پیر
پولدار
داخل محدوده
وسیله ی شخصی
خانه ی بزرگ و ویلایی
وسایل تجملی و شیک
راحتی و آسایش
فرزند کم
قدرتمند
مادی

همان طور که از جدول برمی آید طبقه ی پایین، که در اینجا نوبر نماینده ی آنهاست، در یکی از محلات فقیرنشین بیرون از شهر، در یک اتاق کوچک و با وسایل ابتدایی و ساده با مادر، خواهر و برادرش زندگی می کند. او نان آور و سرپرست خانواده است. اما طبقه ی بالا که رسول نماینده ی آن است، پیرمردی است که داخل شهر، در خانه ی بزرگ و زیبایی زندگی می کند، ماشین دارد، ثروتمند است و زندگی راحتی دارد. از این نظر او دارای قدرت است و بر افراد طبقه ی پایین به عنوان کارگران خانه اش حکم می راند و آنها نیز ناچار به پذیرش دستورهای او هستند. در این قسمت نیز کارگردان مانند فیلم های قبلی اش ابتدا با طرح تضادهای طبقاتی، ویژگی های عام دو طبقه را مطرح کرده و سپس موضوع اصلی خود یعنی عشق زن و مرد را بررسی کرده است. همان طور که گفته شد زن، عنصر اصلی داستان است. فیلم ساز ابتدا تصویر غالب زن را در جامعه مطرح کرده است که در مقایسه ی میان زنان و مردان طبقه ی بالا مشخص می شود. سپس وی دیدگاه خود را با نشان دادن زنان طبقه ی پایین در تقابل با زنان طبقه ی بالا مطرح کرده و ویژگی های زن مطلوب را در طبقه ی پایین می یابد. در ادامه ابتدا جدول تقابلی زن و مرد طبقه ی بالا و سپس جدول تقابلی زن در طبقات بالا و پایین را رسم می کنیم.

جدول شماره ی ۲۰: خصوصیات تقابلی مرد طبقه ی بالا و زن طبقه ی بالا در فیلم « روسری آبی »

زن طبقه ی بالا

مرد طبقه ی بالا

خانه دار
تن پرور
مورد توجه
فرمان برداری
مخالف تغییر
وابسته
مغرور و خسیس

شاغل
زحمتکش
توجه کردن
تصمیم گیری
موافق تغییر
مستقل
مهربان و بخشنده

در نگاه کلی مشخص می شود که مردان در جامعه، عنصر تصمیم گیرنده و دارای اقتدار هستند. این دید در سکانس های مختلف فیلم به وضوح دیده می شود. در بیشتر موارد این رسول است که درباره ی امور خانه و کارخانه تصمیم می گیرد و دخترها چاره ای جز تسلیم ندارند و این امر به وضوح در سکانس های مربوط به ازدواج رسول با نوبر نمایان است. دختران رسول به توجه و محبت مردهایشان نیازمندند. این مردان به هیچ وجه تحت تسلط زنانشان نیستند و حتی با عقاید آنها مخالفت می کنند و سبب ناراحتی آنها می شوند. اما تنها در این فیلم است که شخصیت مرد اول فیلم یعنی رسول رحمانی به عنوان فرد فعال، زحمتکش، مهربان، بخشنده و دلسوزی تصویر می شود که دلیل آن نیز ریشه داشتن وی در طبقه ی پایین است که در بالا به آن اشاره شد. با وجود این تصویر منفی و کلیشه ای از زن به طور کلی، فیلم ساز بر زن طبقه ی پایین به عنوان زن آرمانی خود تأکید کرده و توانایی های خاصی را به او نسبت داده است که در جدول بعد می آید.

جدول شماره ی ۲۱: خصوصیات تقابلی زن طبقه ی پایین و طبقه ی بالا در فیلم « روسری آبی »

زن طبقه ی بالا

زن طبقه ی پایین

خانه دار
تحت سرپرستی مرد
تن پرور
رفتار توهین آمیز
خودخواه
حسادت
مادی
تجمل گرایی
توجه به حال
بی عرضه
ترسو
ضعیف
نماد سنت های غلط
رشوه دادن

شاغل
سرپرست خانواده
زحمتکش
رفتار با عزت نفس
فداکار
مهربانی
معنوی
ساده زیستی
آینده نگر
زرنگ
شجاع
قوی
نماد ارزش های انسانی
رد رشوه

در یک نگاه کلی مشخص می شود که فیلم ساز، زن طبقه ی پایین را در سمت ارزش های مثبت جدول تقابلی و زن طبقه ی بالا را در سمت ارزش های منفی این جدول قرار داده است. نوبر، زن زحمتکشی است که با کار در یک مزرعه، زندگی خود و خانواده اش را می گذراند. او زن مستقلی است که از حقوق خود به خوبی دفاع می کند. در سکانسی که اصغر، زنان کارگر را استخدام می کند، نوبر را دیدیم که با شهامت و اراده ی قوی از حق خود دفاع کرد و نداشتن شوهر را مانع استخدام خود ندانست. با همین گفته ی نوبر، به خوبی شخصیت و ذهنیت او به عنوان زنی مستقل، شجاع، بااراده، زحمتکش و منطقی نمایان می شود. او اگرچه زن فقیری است، به هیچ کس، از جمله دختران رسول، اجازه ی توهین کردن به خودش را نمی دهد. نوبر زن مهربانی است که با تمام مشکلات خود، به فکر همنوعانش هم هست. مثل سکانسی که او به زن پیر و بیماری در محله شان کمک می کرد. نوبر، زن آینده نگر و زرنگی است و حتی یکی از دلایل او برای ازدواج با رسول، تأمین زندگی خانواده اش است. اما دختران رسول که نماینده ی زن طبقه ی بالای جامعه هستند، در نقطه ی مقابل او قرار می گیرند. آنها خانه دار، تحت سرپرستی مرد، تن پرور، خودخواه، حسود، مادی و تجمل گرا و نماد سنت های غلط هستند. آنها به دلیل جایگاه طبقاتی شان به خود اجازه می دهند به افراد پایین تر از خود توهین کنند و هر تصمیمی درباره ی آنها بگیرند. در مراسم سالگرد همسر رسول، شاهد اهانت های دختر رسول به نوبر هستیم. در عین حال شاهدیم که نوبر تاب تحمل تحقیر و توهین ها را ندارد و برای همین آنجا را ترک می کند و به خانه ی خودش بازمی گردد.

خلاصه ی فیلم بانوی اردیبهشت ( ۱۳۷۶ )

فروغ کیا، فیلم سازی است که قرار است برای دفتر پژوهش های اجتماعی به مدیریت دکتر رهبر فیلم های مستند بسازد و از جمله فیلمی درباره ی زندگی مادر نمونه. به همین منظور باید با مادران نمونه ی زیادی گفت و گو و از آنها تصویربرداری کند. فروغ که پس از سفر همسرش به آمریکا از او جدا شده و با مانی، پسرش که خود را آماده ی کنکور می کند، زندگی می کند در مواجهه با دکتر رهبر با بحران تازه ای در زندگی خود روبه رو می شود. از طرفی هم نمی تواند پیشنهاد دکتر رهبر را ( که او نیز با دخترش زندگی می کند ) در مورد ازدواج رد کند و از طرف دیگر پسرش را آماده ی یک فرد دیگر در خانواده نمی بیند.
فروغ حین آشنایی با زنان مختلف که برخی از آنها از شخصیت های دو فیلم قبلی بنی اعتماد انتخاب شده اند ( نرگس، روسری آبی ) وگفت و گو با شخصیت های فرهنگی و سیاسی، به مشکلات خود نیز می اندیشد و با زنانی رو به رو می شود که از ازدواج دوم و مسائل آن می گویند. فروغ در این بین باید برای آزاد کردن مانی از زندان، یک بار به دلیل حضورش در یک پارتی تولد و بار دیگر به علت درگیری با یک بسیجی، تلاش کند. او در نهایت تصمیم خود را می گیرد که با دکتر رهبر، که مدت هاست در انتظار او مانده و یک بار حضورش در خانه ی فروغ با عکس العمل تند مانی مواجه شده است، تماس بگیرد و نشان دهد که بر تردید خود چیره شده است.

تحلیل همنشینی فیلم

فیلم با چهره ی فروغ آغاز می شود که نیمی از آن تاریک و نیمی دیگر روشن است. در سکانس های بعد نماهای پراکنده ای از بخش های مدرن تهران امروز، برج ها و بزرگراه ها دیده می شود که بلافاصله به نمایی از هجوم بچه های پاپتی دست فروش قطع می شود که سر چهار راه ها پی لقمه نانی، جان خود را به خطر می اندازند. در سکانس بعد، فروغ را در منطقه ای فقیرنشین و حاشیه ی شهر تهران، در میان انبوهی از بچه ها می بینیم. فروغ دوربین فیلم برداری را در مقابل آنها قرار می دهد و می گوید: « بچه ها وقتی بزرگ شدین می خواین چه کاره بشین ». هر یک از بچه ها جوابی می دهند، یکی می خواهد پزشک شود، دیگری بازیگر، یکی مهندس و در نهایت پسربچه ای که در کنار دختر ژولیده ای ایستاده، می گوید می خواهد خلبان شود. در این هنگام غرش هواپیمایی که از فراز سرشان می گذرد به گوش می رسد. این سکانس می تواند هم به معنای بلندپروازی آدم ها و هم به معنای دور از دسترس بودن آرزوهایشان باشد. در واقع با سکانس های اولیه ی فیلم با نوع نگاه فروغ به عنوان یک فیلم ساز آشنا می شویم. او فیلم ساز مستندی است که با دیدی منتقدانه به جامعه و مسائل آن نگاه می کند و برای همین به ساختن فیلمی مستند درباره ی بچه های حاشیه ی تهران پرداخته است.
در سکانس بعد، فروغ را در خانه و در حال شستن میوه و سبزی و سپس تهیه ی شام می بینیم. این امر نشان می دهد که او علاوه بر نقش زن شاغل، نقش زن خانه را هم برعهده دارد. در ادامه ی این سکانس با مانی، پسر فروغ آشنا می شویم که پسری جوان و خوش تیپ است. هر دو سر میز شام نشسته اند و درباره ی امتحان کنکور مانی صحبت می کنند. پس از رفتن مانی به اتاق خودش، فروغ به پیغام های ضبط شده روی تلفن گوش می دهد که آخرین آنها مربوط به دکتر رهبر است. از اینجاست که با شخصیت دکتر رهبر، کسی که در زندگی فروغ جایگاه مهم و تازه ای دارد، آشنا می شویم. صبح روز بعد فروغ پس از مرتب کردن اتاق و آماده کردن صبحانه، با پسرش به خوردن مشغول می شود و با هم شوخی می کنند. این سکانس نشان دهنده ی رابطه ی صمیمی و خوب مادر و فرزند است. دوباره با نمایی از تهران و برج های سر به فلک کشید مواجه می شویم که شاید نمادی از زندگی مدرن باشد. در نماهای بعد فروغ به محل کارش می رود، فیلم مستندش را آماده می کند و با نمایش آن برای عموم تشویق می شود. این سکانس نشان می دهد فروغ، زن شاغل موفق و فیلم سازی باتجربه است. او اهل ورزش هم هست، چرا که در همین سکانس وی را در کوه و در حال ورزش کردن می بینیم.
صبح روز بعد، فروغ و مانی از خانه خارج می شوند. خانه ی آنها آپارتمانی در یک مجتمع مسکونی است که در یکی از مناطق خوب تهران واقع شده است. آنها سوار ماشین فروغ می شوند و به دنبال کار خود می روند. فروغ به مناسبت موفقیت فیلمش، به مهمانی دعوت می شود و پسرش مانی از همراهی با وی، به دلیل حضور دکتر رهبر در مهمانی، خودداری می کند. در این سکانس با مشکل اصلی فروغ یعنی مخالفت مانی با دکتر رهبر آشنا می شویم. او نمی داند در برابر رفتارهای پسرش چه واکنشی نشان دهد. وقتی شب، پس از مهمانی به خانه برمی گردد، می بیند مانی عصبانی است و گریه می کند. در سکانس بعد فروغ را در پارک و در حال درد و دل با دوستش می بینیم که به او می گوید: « عزیز من وقتی زنی و میان سال و مادر، به این راحتی نمی توانی از عشق بگی ». دوست فروغ پاسخ می دهد: « این طبیعی ترین حرف هر زنه. البته خیلی ها جرأت گفتنش را ندارن. اما اگه تو نخوای بگی، کی باید بگه؟ » فروغ هم پاسخ می دهد: که « همین که بگم می خوام با مردی که دوستش دارم، زندگی کنم اولین اتفاقی که می افته، تاج مادری را از سرم برمی دارن. بدتر از همه بچه ی خود آدمه که فکر می کنه مادرش یه آدمه که یه روز به دنیا اومده، به اندازه ی کافی زندگی کرده و همه چیز براش تموم شده ».
با این جملات متوجه می شویم فروغ بین مادر بودن و عاشق بودن، سرگردان مانده است و نمی داند چگونه می تواند هوای هر دوی آنها را داشته باشد. همزمان، او در حال ساختن فیلم مستندی درباره ی مادر نمونه است. او فیلم هایی را که از زنان مختلف گرفته و با آنها مصاحبه کرده است، نگاه می کند. در مصاحبه ی اول، زنی را می بینیم که از شوهرش طلاق گرفته و با پشتکار و تلاش، فرزندانش را بزرگ کرده است. زن بعدی، زنی است که شوهرش مرده و با کار در جاهای مختلف، بچه هایش را بزرگ کرده است. در این سکانس ها مشکلات برخی از زنان ( زنان مطلقه و بیوه ) نشان داده می شود. در سکانس بعد فروغ به خانه می آید. زن و مرد همسایه در حال دعوا کردن هستند. زن به شوهرش می گوید که بچه ها را از او خواهد گرفت. فروغ از مرد می خواهد که آرام باشد، اما مرد به فروغ تذکر می دهد که مراقب فرزند خودش باشد که این قدر سر و صدا راه انداخته است. مانی و دوستانش دور هم هستند و صدای موسیقی شان بلند است. فروغ از مانی می خواهد که صدا را کم کند و مانی هم می پذیرد. این سکانس نشان دهنده ی مشکلات زنان و جوانان و خواسته های آنهاست. در سکانس بعد فروغ به همراه مانی برای مصاحبه به خانه ی زنی می روند که از فرزند معلولش نگهداری می کند. او هم یکی از مادران نمونه است. در ادامه فروغ به بهشت زهرا می رود و با یک مادر شهید به عنوان مادر نمونه مصاحبه می کند. مانی نیز از آنها عکس می گیرد. در این هنگام فروغ از خود می پرسد که جای من در میان این صف طویل مادران نمونه کجاست؟
در سکانس بعد، فروغ در زندان در حال فیلم برداری از زنان است. زنی که بچه ای در آغوش دارد، کسی نیست جز نرگس ( شخصیت فیلم نرگس ) و فروغ با او مصاحبه می کند. سپس صنوبر و مادرش را می بینیم ( شخصیت های فیلم روسری آبی ). فروغ درباره ی وضعیت نوبر و رسول می پرسد. کارگردان با این سکانس سعی کرده بر جنبه ی مستند و واقعی بودن سایر فیلم هایش تأکید کند.
در ادامه ی این سکانس، او را در حال مصاحبه با ایران دفتری، یکی از بازیگران زن معروف سینمای ایران می بینیم. در واقع فروغ با زنان مختلف و متعلق به قشرهای متنوع جامعه مصاحبه می کند تا بتواند مادر نمونه را پیدا کند. در نمایی، مانی به فروغ می گوید شاید خودت مادر نمونه باشی، چون تو همه ی زندگی ات را برای من گذاشتی. این امر نشان می دهد مانی، قدر فداکاری فروغ را می شناسد، اگرچه فداکاری را ویژگی یک مادر نمونه می داند. در سکانس بعد، دوست فروغ با مانی صحبت می کند و سعی می کند او را با منطق و عقل توجیه کند. اما مانی قبول نمی کند و می گوید از اینکه کس دیگری را در کنار مادر خود ببیند، ناراحت می شود. فروغ برای تکمیل فیلم مستند مادر نمونه، با چند شخصیت سیاسی و فرهنگی از جمله شهلا لاهیجی ( نویسنده )، مهرانگیز کار ( وکیل ) و فائزه ی هاشمی ( نماینده ی مجلس ) صحبت می کند و هر کدام به عنوان نماینده ای از قشرهای مختلف جامعه، تعریف خاصی از مادر نمونه می دهند. اما فروغ هرچه جلوتر می رود، به شک و تردید بیشتری دچار می شود، به طوری که در آخر، تمام منابع جمع آوری شده را به همکارانش می دهد و از ادامه ی کار منصرف می شود. دکتر رهبر به او تلفن می زند و می گوید: « می بینیم که تصمیم جایگزین تردیدهایت شده است. هیچ باور نخواهد داشت که نگاه تیز بین فروغ در جامعه ی پدرسالار نتواند مادر شایسته را پیدا کند ».
سکانس بعد، شب است و فروغ، مانی و دوستانش را به یک مهمانی تولد می برد. وقتی ساعت ۱۰ شب برای برگرداندن مانی می آید، با خیل عظیم جمعیت و پلیس روبه رو می شود. بچه ها به دلیل شرکت در این مهمانی دستگیر می شوند و مانی هم در میان آنهاست. فروغ با مسئول کلانتری درباره ی خواسته های طبیعی نسل جوان صحبت می کند و رفتن به مهمانی را امری طبیعی و لازم برای جوان ها می داند. در این سکانس، فروغ زنی روشنفکر به تصویر کشیده می شود که از خواسته ی فرزند خود و نسل او آگاه است و به آن احترام می گذارد. فروغ برای آزد کردن پسرش به زندان می رود و در آنجا با طوبا، زنی که در کارخانه ی چیت سازی کار می کرده و در گذشته، فروغ از او فیلم گرفته، روبه رو می شود. پسر طوبا نیز در زندان است و حاضر نیست مادرش را ببیند. فروغ به طوبا قول می دهد که پسرش را راضی کند که او را ببیند. در ادامه ی این سکانس، دوباره فروغ با طوبا به عنوان یکی از مادران نمونه مصاحبه می کند. وی تصمیم می گیرد کار ساختن فیلم مستند مادر نمونه را ادامه دهد. البته این کار تا حدودی برای یافتن پاسخ پرسش های خودش است. او می خواهد به این وسیله بر شک و تردیدهای خود غلبه کند. فروغ با زنانی مصاحبه می کند که طلاق گرفته اند و دوباره ازدواج کرده اند. زنی می گوید به دلیل مشکل دخترش با ناپدری، می خواهد طلاق بگیرد. زن دیگری ۲۲ سال است که طلاق گرفته و به تنهایی زندگی می کند و از زندگی اش راضی است. به این ترتیب به بهانه ی ساختن فیلم مستند درباره ی مادر نمونه، با وضعیت زنان در جامعه ی ایران آشنا می شویم. روز تولد فروغ فرا می رسد. مانی ۴۲ شمع برای سالگرد تولد مادرش روشن کرده است. فروغ خوشحال است و در مقابل هدیه ی مانی، دفتر خاطراتش را به او می دهد. او این کار را می کند تا مانی با خواسته ها و وضعیت مادرش آشنا شود و او را بهتر درک کند. در این بین زنگ در خانه به صدا درمی آید. دکتر رهبر پشت در است. مانی از حضور دکتر رهبر عصبانی می شود و خانه را ترک می کند. در راه با سرعت رانندگی می کند و مأموران بسیجی را پشت سر می گذارد و به اخطار آنها توجهی نمی کند. سپس بین مانی و یک مأمور بسیجی که برادر شهید است، درگیری رخ می دهد. مانی به زندان می افتد. در سکانس بعد فروغ به دیدن مأمور می رود و از او می خواهد مانی را ببخشد. مانی از زندان آزاد می شود و مأمور بسیجی را در آغوش می گیرد. در این سکانس، از یک طرف ما با اختلاف سلیقه ی نسل ها و از طرف دیگر با شخصیت روشنفکر فروغ، که سبب آشتی این دو فرد و این دو نسل می شود، آشنا می شویم. سکانس بعد، شب است و فروغ و مانی در حال تماشای تلویزیون، تلفن زنگ می زند و کسی نیست جز دکتر رهبر. مانی صدای تلویزیون را بلندتر می کند و این نشان می دهد که وی هنوز با ازدواج فروغ و دکتر رهبر مخالف است. در سکانس پایانی چهره ی کامل و روشن فروغ را در کادر تصویر می بینیم. او به دکتر رهبر تلفن می زند. این سکانس به خوبی نشان می دهد که فروغ بر تردیدهای خود غلبه کرده و تصمیم خود را گرفته است. بر همین اساس می توانیم معنای تصویر ابتدایی فیلم را هم درک کنیم که نشان از شک و تردید فروغ داشت.
به عنوان نتیجه گیری می توان گفت که بانوی اردیبهشت در مجموع، فیلمی است در باب مصائب مادر بودن و دیگر معضلات زنان، عشق رسول و نوبر به شکل دیگری اینجا میان فروغ و دکتر رهبر شکل می گیرد و درست به سان همان فیلم، رأس سوم مثلث عاشقانه، فرزند است. مانی نیز مانند دختران رسول جدا از وجه واقعی خود به عنوان پسری که حضور مرد دیگری را در کنار مادرش برنمی تابد، نماینده ی سنت است، همان سنتی که وقتی زن را به نام مادر ثبت کرد، او را با تعریف های مشخص و محدودی می سنجد. یک مادر، فقط یک مادر است و هر حس و هر عشق دیگری که از تعریف مادری و از محدوده ی فرزند فراتر رود، گناهی نابخشودنی به شمار می رود. در این فیلم، رخشان بنی اعتماد برخلاف فیلم های قبلی خود که به طبقات پایین جامعه و زنان این قشر می پرداخت، به مسائل و مشکلات زنان طبقه ی متوسط شاغل روشنفکر پرداخته است. یکی از مشکلات این زنان مثل سایر زنان جامعه، مسئله ی مادر و فرزندی است و جایگاه مادر در جامعه و مادرانی که به هر دلیل همسر خود را از دست داده اند و قصد ازدواج مجدد دارند، اما همان سنت های دست و پاگیر جامعه مانع و سد راه آنهاست. اما فروغ گویی در جریان شناسایی مادر نمونه، به تعبیر تازه ای از مادر و فراتر از آن از زن دست می یابد. نمای پایانی فیلم مؤید آن است که فروغ می خواهد زندگی کند و پسر و همسرش را در کنار هم داشته باشد.

تحلیل جانشینی فیلم

تقابل اصلی این فیلم، برخلاف فیلم های قبلی، تقابل بین زن و مرد است که در سراسر فیلم ادامه دارد. این فیلم دغدغه های زن ایرانی را به تصویر می کشد. در واقع در این فیلم، دیگر کارگردان بر طبقه ی پایین جامعه، به عنوان محور اصلی فیلم، تأکید نمی کند، بلکه مسائل و مشکلات مادران و زنان ایرانی را در یک جامعه ی مردسالار فارغ از مسائل طبقاتی به تصویر می کشد و به آن همچون پدیده ای عام و جهان شمول نگاه می کند. جدول زیر این تقابل را به خوبی نشان می دهد.

جدول شماره ی ۲۲: خصوصیات تقابلی زن و مرد در فیلم « بانوی اردیبهشت »

مرد ( فرزند )

زن ( مادر )

نوجوان
بیکار
سنتی
وابسته
بداخلاق
خودخواه
نیازمند مراقبت
اهل مهمانی
احساساتی
اهل اعتراض
دوستدار موسیقی پاپ
خوش گذران

میان سال
شاغل
روشنفکر
مستقل
مهربان
فداکار
مراقبت کننده
اهل مطالعه
عقلانی
اهل سکوت
دوستدار موسیقی کلاسیک
آینده نگر

بر اساس جدل بالا شاهدیم که فروغ زن میان سال شاغلی است که در عرصه ی سینما و ساخت فیلم های مستند فعالیت می کند و در کار خود نیز موفق است. او زن روشنفکری است و سکانس های مختلف فیلم این امر را به وضوح نشان می دهد که مهم ترین نماد آن، اتاق فروغ است؛ اتاقی بزرگ با یک تختخواب بزرگ و زیبا که در بالای آن عکسی از فروغ کوبیده شده و همچنین عکس های دیگری که به بقیه ی دیوارهای خانه کوبیده شده اند و یک قفسه کتاب. از طرفی فروغ حین مرتب کردن اتاقش و انجام کارهای خانه، شعرهایی را نیز زمزمه می کند. او به شعر علاقه مند است و این خود نشانی از شخصیت و تفکر بلند اوست. از طرفی، او به ورزش نیز علاقه دارد و مرتب به کوه می رود. همچنین از رانندگی هم لذت می برد و تمام مسیر بازگشت از کوتاه تا خانه را رانندگی می کند. اولین جمله ای که فروغ در ابتدای فیلم زمزمه می کند نیز به خوبی شخصیت و ذهنیت والای او را نشان می دهد. او می گوید: « آدمیت هدیه نیست، حقی است واگذار نشده ». این خصوصیات نشان می دهد که فروغ، فردی روشنفکر و تحصیل کرده است.
در مقایسه ی شخصیت فروغ ( زن ) و مانی ( مرد ) می توان به خصوصیات نوشته شده در هر یک از دو طرف جدول تقابلی بالا اشاره کرد. او در کنار شعر به موسیقی کلاسیک نیز علاقه مند است که این خود نشان از عنصر تفکر و تعقل است، در حالی که مانی به موسیقی پاپ تمایل دارد که نشان دهنده ی شور و نشاط جوانی و عدم غلبه ی تفکر و اندیشه و در واقع خوش گذرانی است. علاوه بر این، فروغ سخت به مطالعه پایبند است و قفسه ی پر از کتاب او نیز این مطلب را به خوبی نشان می دهد. اما مانی بیشتر به مهمانی های شبانه و گوش دادن به موسیقی علاقه دارد تا تحصیل. به همین دلیل است که درس نخواندن مانی، یکی از دغدغه های فروغ شده است.
مانی نماینده ی برخی از مردهای جامعه ی ایران است. مانی یک جوان محصل است و نیز وابسته به مادر است. از محبت ها و فداکاری های مادر لذت می برد، ولی حاضر نیست با حضور مرد دیگری در کنار او، بپذیرد که خود نیز به مادر محبت کند و به احساساتش احترام بگذارد. او از احساسات مادرانه ی مادر خود سوء استفاده می کند، زیرا می داند مادرش در برابر علاقه به او بی دفاع است. حتی فروغ نیز اعتراف می کند که: « او مرا تنها از آن خود می داند، آزرده است و مرا با کنایه هایش می آزارد و خوب می داند که در برابر دلگیری او تسلیمم ». در واقع دید سنتی مانی نسبت به مادر و موجودی که به نظر او تنها به فرزندش تعلق دارد و غلبه ی احساس بر منطق، مانع از ازدواج او با دکتر رهبر می شود. در سکانسی که مانی با دوست فروغ در این باره صحبت می کند، می گوید:‌ « فکر اینکه یکی بیاد و کنارش بایسته، منو دیوونه می کنه ». مانی به لحاظ منطقی، این امر را قبول دارد ولی احساسات او جلوی منطقش می ایستد و او را وادار به مخالفت با خواسته ی مادر می کند. اما فروغ نیز به عنوان یک مادر، مراقب مانی است، تمام وظایف مادری را به خوبی در حقش انجام می دهد. علاوه بر کار بیرون، کارهای داخل خانه را هم انجام می دهد او نسبت به آینده ی مانی حساس است و هر کاری را برای موفقیت او انجام می دهد. از طرفی نیازهای او را نیز به خوبی درک می کند. برای مثال در سکانسی که مانی و دوستانش به دلیل شرکت در یک مهمانی دستگیر می شوند، شاهدیم که چگونه فروغ با منطق و استدلال خود از حقوق جوانان دفاع می کند. او می گوید: « می دونید چه بلایی داره به سر این نسل می یاد. عادت به بی قانونی، چرا؟ برای اینکه نیازهای طبیعی شون در نظر گرفته نمی شه ». اما مانی در سوی دیگر، به عنوان نماینده ی تفکر مردسالاری در جامعه ی ایران با خواسته های فروغ مخالف است. قوکاسیان در این زمینه می گوید: « فروغ، زنی است ایستاده بر سر دوراهی، نه تاب آن دارد که دل فرزند را از خود برنجاند و نه توان آن که قلب مردی عاشق را بشکند. در جامعه ای مردسالار، همه چیز با او در تضاد است و بیش از هر چیز، فرزندش، پسرکی نوجوان که مادر را تنها از آن خود می داند » ( ۱۳۷۸: ۲۵۷ ). اما در نهایت او بر شک خود غلبه می کند و با منطق تصمیم می گیرد که از حقوق طبیعی خود دفاع کند. او دیگر معتقد است که زن، تنها مادر نیست، انسان است. برای همین در کنار مادر بودن، حق همسر بودن و عشق ورزیدن را هم برای خود قائل می شود.

خلاصه ی فیلم زیر پوست شهر ( ۱۳۷۹ )

طوبا، زن کارگری که زندگی فقیرانه ای دارد، برخلاف عقیده ی شوهرش محمود و پسر بزرگش عباس، با فروش خانه مخالف است. پسر کوچک ترش علی که به مادرش سواد می آموزد، در بحبوحه ی انتخابات مجلس ششم، در فعالیت های انتخاباتی شرکت دارد. عباس که رویای سفر به ژاپن را در سر دارد، دل در گروی عشق دختری می بیند که از طبقه ی او نیست. حمیده، دختر بزرگ خانواده که حامله است، پس از کتک خوردن از شوهرش، با دختر کوچکش به خانه ی مادرش می آید، ولی بعد با وساطت طوبا به خانه اش برمی گردد. عباس و پدرش در غیاب طوبا، سند خانه را به معمار می دهند که خریدار خانه است. در حالی که خانم رحمانی، همسایه و همکار طوبا در کارخانه در تدارک جشن عروسی سمیه دختر بزرگ ترش است، معصومه دختر کوچک ترش به دلیل کتکی که از برادر بزرگ ترش به دلیل دیرآمدن به خانه خورده، از خانه فرار می کند. محبوبه، دختر کوچک طوبا که با معصومه دوست است، او را در پارک ملاقات می کند، ولی توسط نیروی انتظامی دستگیر و به کلانتری برده می شود. طوبا که می خواهد سند خانه را برای آزادی دخترش در کلانتری گرو بگذارد، متوجه می شود که که سند در خانه نیست. اما هر طور شده دختر را به خانه برمی گردانند.
شرکت اخذ ویزا، قلابی از آب درمی آید و عباس به کار قاچاق کشیده می شود. او به ارومیه می رود و علی که به تصمیم ناگهانی او مشکوک شده است، پنهانی در پشت وانت او سوار می شود و درمی یابد که قرار است لباس هایی که در میان آنها مواد مخدر جاسازی شده را به محلی تحویل دهد. علی، لباس ها را در طول راه بیرون می ریزد و عباس پس از پیدا کردن علی در پشت وانت او را به شدت کتک می زند، ولی بعد با هم برمی گردند. طوبا برای دیدار عباس به مخفی گاه او می رود. صاحب کار عباس هم به دنبال وی می آید، ولی عباس با کمک مادرش فرار می کند. در پایان، طوبا در روز انتخابات جلوی دوربین تلویزیون، که در ابتدای فیلم نتوانسته بود حرف بزند، قرار می گیرد و به آنها می گوید که بهتر از از درون قلب او تصویربرداری کنند.

تحلیل همنشینی فیلم

فیلم با نمایی نزدیک از زنی میان سال بر صفحه ی تلویزیون که به دوربین نگاه می کند، آغاز می شود. این سکانس به انتخابات مجلس ششم و مصاحبه با زنان کارگر مربوط می شود. از آغاز فیلم با مسئله ی انتخابات روبه رو می شویم. در این صحنه ابتدا با طوبا، نقش اول فیلم، مصاحبه می شود و شاهدیم که طوبا نمی تواند به پرسش خبرنگار پاسخ مناسب و موردنظرش را بدهد، بنابراین همان پاسخ های کلیشه ای همیشگی را می دهد. این سکانس نشانی از ناآگاهی طوبا نسبت به وضعیت جامعه ی خودش دارد. در سکانس بعد، طوبا در پشت دستگاه بافندی کارخانه ی چیت سازی قرار گرفته است. در این سکانس شغل طوبا معرفی می شود. در سکانس بعد، طوبا را در حالی می بینیم که در اتوبوس نشسته و به خانه باز می گردد. اتوبوس از روبه روی دانشگاه تهران عبور می کند و صدای سخنرانی سیدمحمد خاتمی درباره ی انتخابات مجلس ششم به گوش می رسد. در این سکانس شرایط سیاسی و اجتماعی این دوره توضیح داده می شود. در سکانس بعد، عباس پسر بزرگ خانواده را در یک کارگاه پوشاک می بینیم و در ادامه با یکی دیگر از اعضای خانواده یعنی علی آشنا می شویم. علی سخت مشغول تبلیغات انتخاباتی است و به دلیل درگیری در دعواهای حزبی به کلانتری برده می شود. دختری به نام ناهید که همکار عباس و به او علاقه مند است، این خبر را به او می دهد و عباس به راه می افتد.
سکانس بعدی، نمایش صحبت های عباس با علی است در حالی که سوار بر موتور به خانه باز می گردند. عباس سعی می کند علی را نصیحت کند تا دست از این کارها بردارد و درسش را بخواند. سکانس با نمایی عمومی از خانه ی طوبا آغاز می شود. در این سکانس محبوبه را می بینیم که با دوستش معصومه روی دیوار مشغول صحبت کردن هستند، معمار که در حال صحبت با پدر است و در نهایت طوبا که با پدر دعوا می کند و مخالف فروش خانه است. در همین سکانس های آغازین فیلم، با یکی از مشکلات اساسی طوبا، یعنی فروش خانه آشنا می شویم.
سکانس بعد شب است و طوبا در حال آشپزی که محبوبه وارد آشپزخانه می شود و می گوید قرار است با عباس برای شام بیرون بروند. رییس عباس دوست اوست و او و خانواده اش را به رستورانی در بالای شهر می برد. در این سکانس جوی از صمیمیت حاکم است که به طور مشخص در طوبا نمایان می شود. طوبا به محمود می گوید کلاهش را بردارد که موقع بیرون رفتن، سرما نخورد، میوه ای پوست می کند و به دهان عباس می گذارد. در این هنگام موبایل ناصرخان، رییس عباس به صدا درمی آید. زن دوم ناصرخان است و سراغ او را می گیرد. عباس به خانه ی ناصرخان تلفن می زند و با او صحبت می کند. از این صحنه به بعد ما با گروه و طبقه ی دیگری از جامعه، یعنی طبقه ی ثروتمند آشنا می شویم.
سکانس بعد، رستورانی در بالای شهر است. طوبا تاب رفتن به چنین مکان هایی را ندارد، محبوبه خوشحال است، محمود معتقد است که آنجا شلوغ است و در واقع از رفتن به این گونه مکان ها خجالت می کشد. این سکانس، حکایت از ویژگی های طبقه ی پایین و فقیر و تضاد آنها با طبقه ی مرفه دارد. سکانس بعد در خانه ی طوبا، علی در حال آموزش خواندن به مادرش است. او از مادر می خواهد که روزنامه بخواند تا خواندن را یاد بگیرد. اما جملات روزنامه برای طوبا قابل فهم نیست. علی آنرا می خواند: « نگرش رفرمیستی بر نوشتار رسانه ها». با این جمله عقاید و افکار علی به وضوح مشخص می شود که به سیاست و شرایط روز جامعه علاقه مند است. کارکرد این سکانس، معرفی علی به عنوان طرفدار اصلاح طلبی است.
سکانس بعد صبح است و با نمایی از ساختمان بلند محل کار عباس، آغاز می شود. ناصرخان سفارشی به عباس می دهد که نزد آقای مرندی ( همکار بالاتر ناصرخان ) ببرد و سفارشی هم برای کارگاه لباس عروس ببرد. دختر جوانی از پنجره کارگاه، عباس را نگاه می کند؛ نگاهی از روی عشق. عباس فهرست لباس ها را به او می دهد و بدون توجه از او خداحافظی می کند. متوجه می شویم با وجود علاقه ی دختر به عباس، او علاقه ای به دختر ندارد. پس باید پای کس دیگری در میان باشد. عباس به ساختمان شیک و بلندی می رود که محل کار مرندی است. او عاشق دختری به نام سروناز است که در اینجا کار
می کند. سروناز دختری جوان، زیبا و از طبقه ی متوسط رو به بالاست. ازاینجا با یکی از مشکلات زندگی عباس، آشنا می شویم. در سکانس بعد، زنان کارگر در حال خوردن ناهار در کارخانه هستند و درباره ی عدم پرداخت حقوقشان صحبت می کنند. در این سکانس نیز، با مشکلات طبقه ی کارگر و به ویژه زنان طبقه پایین آشنا می شویم. در سکانس بعد طوبا به خانه می آید، نوه اش طلا را دم در خانه می بیند. طلا می گوید: « بابام مامانمو زد و گفت برین گم شین. ما هم اومدیم اینجا ». در این سکانس نیز یکی دیگر از مشکلات طوبا برملا می شود. محبوبه و حمیده داخل حیاط نشسته اند. محبوبه به رفتار داماد معترض است. پدر در حال اعتراض به دخترش است که طوبا می رسد و او را ساکت می کند تا همسایه ها چیزی نفهمند. طوبا روسریش را با آب خیس می کند، روی چشم کبود حمیده می گذارد. حمیده حامله است و طوبا نگران اوست. از اینجا ما با ابعاد دیگری از شخصیت طوبا آشنا می شویم، فردی که بار تمامی مشکلات را به تنهایی روی دوش دارد و سعی می کند آنها را حل کند.
در سکانس بعد عباس، ماشین ناصرخان را به خانه اش می برد. در خانه ی ناصرخان کارگر زنی در حال نظافت است و صدای مولود خانم ( که در حال مشاجره با پسر جوانش است ) شنیده می شود. مولود خانم با موهای بیگودی پیچیده از پله ها پایین می آید. این دومین تماس ما با طبقه ی مرفه در این فیلم است، اما این بار با مشکلات آنها هم آشنا می شویم. مادر از رفتارهای نادرست پسرش خسته شده و پسر به مادر احترام نمی گذارد. سکانس بعد، عباس مقابل سرخه حصار ایستاده و منتظر زن دوم ناصرخان است که به خرید رفته و عباس باید به او کمک کند. در این سکانس متوجه می شویم که زن دوم، یکی از همکاران قدیمی عباس بوده است. این سکانس به نوعی به اجبار این زن به پذیرش نقش همسر دوم برای تغییر شرایط اقتصادی بد خودش اشاره می کند و به این گونه زن را قربانی شرایط نشان می دهد. از طرف دیگر نشان می دهد که عباس همه کاره و نوکر دربست ناصرخان است.
سکانس بعد شب است و خانه ی طوبا، که عباس به خانه می آید و متوجه آمدن حمیده می شود. طوبا نگران از اینکه دعوایی رخ دهد، به عباس می گوید: « شوهر حمیده رفته شهرستان، اینارو آورده اینجا، تنها نباشن ». اما عباس قضیه را می داند و با عصبانیت از خواهرش می خواهد که دیگر به خانه برنگردد تا تکلیف شوهرش را روشن کند. اما طوبا مخالفت می کند، زیرا دلیل قانع کننده ای دارد. او در جواب عباس می گوید: « خیال می کنم من نمی دونم تو اون خونه چی بهش می گذره، چیکار کنم؟ با یه بچه تو شیکم، نگهش دارم. خرج و مخارجشو کی بده؟ ». در اینجا وضعیت طوبا به خوبی نمایان می شود. فقر اقتصادی او مانعی برای کمک به فرزندش است و ناچار است که تحقیرها را تحمل کند و کوتاه بیاید.
اما سکانس بعد دوباره شب است و حمیده و دخترش خوابیده اند. طوبا روبه روی آنها نشسته و ناراحت است که نمی تواند برایشان کاری بکند. علی از مادرش می خواهد که بخوابد. او به مادرش می گوید: « می بینی، تا وقتی زنا از حق و حقوقشون بی خبرن، این بلاها به سرشون می یاد ». باز هم نمایی از افکار علی، افکاری که در اثر تحولات جامعه در او ایجاد شده است. در سکانس بعد محبوبه به همراه معصومه در حال رفتن به مدرسه هستند. اما برادر معصومه جلویش را می گیرد و خودش او را به مدرسه می برد. برادر معصومه معتاد و دارای نگرش های خشک مردسالاری است و معصومه به شدت از او می ترسد. در این سکانس با یکی دیگر از مشکلات جامعه و طبقه ی فقیر، یعنی تعصب های بی جا و عقاید سنتی نادرست، آشنا می شویم. در سکانس بعد طوبا با حمیده، شیرین در دست به خانه ی مادرشوهر حمیده می روند. حیاطی با معماری قناس و دو اتاق کوچک. زنی روستایی در حال آویختن لباس های شسته بر بند، به زبان لری با صدای بلند غر می زند و از عروسش بد می گوید و طوبا هم سعی دارد او را آرام کند. در این سکانس ما با افکار مادرشوهر به عنوان یک زن سنتی و تسلیم در برابر اقتدار مرد آشنا می شویم و در سوی دیگر طوبا و دخترش که با علیرغم میلشان و فقط به دلیل مسائل اقتصادی، باید کوتاه بیایند. سکانس بعد، معصومه و محبوبه را نشان می دهد که از کنسرت به خانه بازمی گردند. معصومه در حالی که نگران است به خانه می رود و محبوبه هم به خانه ی خودشان می رود. طوبا در حیاط در حال کوتاه کردن موهای محبود است. در این صحنه محبت میان زن و شوهر به خوبی نشان داده می شود. از حیاط خانه ی بغلی، صدای معصومه به گوش می رسد که برادرش او را به دلیل دیر برگشتن به خانه کتک می زند.
در سکانس بعد، وقتی طوبا به خانه می رسد با مشاهده ی محبوبه و علی و پدر که نگران در حیاط نشسته اند، متوجه می شود که معصومه، دختر همسایه، به علت کتک خوردن از برادرش از خانه فرار کرده است. محبوبه با اعتراض می گوید: « اون می زنه، می گه شوهرشه، این می زنه، می گه داداششه، اون یکی بچشو می کشه، حتماً می گن باباشه ». این سکانس نیز به یکی دیگر از مشکلات افراد فقیر جامعه، به ویژه زنان این قشر، می پردازد که در اثر شرایط سخت زندگی و افکار نادرست، چاره ای جز فرار از خانه ندارند. اما در سکانس بعدی دوباره عباس و ناصرخان را می بینیم در حالی که قبل از آن دعوای شدیدی بین مرندی و ناصرخان بر سر پول درگرفته است. عباس در راه از ناصرخان می خواهد کمی پول به او بدهد تا بتواند ویزایش را درست کند، اما ناصرخان اظهار بی پولی می کند. این بُعد دیگری از شخصیت افراد نوکیسه، یعنی حرص پول و عدم کمک به دیگران به دلیل خودپرستی، را به نمایش می گذارد. در ادامه، عباس از ناصرخان می پرسد آیا می تواند از آقای مرندی کمک بگیرد، اما او معتقد است مرندی آدم درستی نیست و کارهای خلاف می کند. در تمامی این سکانس ها با ویژگی های هر دو طبقه آشنا می شویم.
در سکانس بعد، معمار به خانه ی طوبا می آید. پدر، سند خانه را که طوبا پشت قاب عکس خانوادگی شان پنهان کرده، می یابد و به معمار می دهد. در واقع او خانه را به معمار می فروشد، بدون اینکه طوبا خبر داشته باشد. عباس خوشحال از پولی که از فروش خانه به دست آورده است، به دفتر اخذ ویزا می رود و پول ها را تحویل می دهد و قرار می شود تا دو هفته ی دیگر ویزا آماده شود. عباس خوشحال با دسته گلی به سوی سروناز، دختر مورد علاقه اش می رود. دختر دسته گل و هدیه را قبول می کند و عباس آن را نشانه ی رضایت دختر تلقی می کند.
سکانس بعد شب هنگام و مراسم عروسی سمیه، دختر همسایه است. عروسی در خانه ی طوبا برگزار می شود. طوبا مجلس را گرم کرده است. این سکانس نیز به یکی دیگر از ابعاد شخصیتی طوبا می پردازد؛ زنی مهربان و فداکار که به همنوعانش کمک می کند. بعد از عروسی، محبوبه، نامه ای از معصومه دریافت می کند و برای دیدن او به پارک می رود. و وی را در وضع ظاهری عجیبی می بیند که بی شباهت به زنان خیابانی نیست. با آمدن پلیس، معصومه و همراهانش می گریزند و محبوبه بی خبر از همه جا دستگیر می شود. در سکانس بعد، طوبا برای آزاد کردن محبوبه به خانه می آید تا سند خانه را ببرد. اما آن را پیدا نمی کند و متوجه می شود که چه اتفاقی افتاده است. عباس به هر ترتیبی شده محبوبه را آزاد می کند. صبح روز بعد محبوبه به خانه همسایه رفته و با احمد، برادر معصومه دعوا می کند که چرا با معصومه این کار را کرده است و در نهایت به گوش او سیلی می زند. این صحنه، اوج خودآگاهی محبوبه و تلاش او در دفاع از حقوق هم جنسانش را نشان می دهد. در سکانس بعد، عباس را مقابل دربسته ی دفتر ویزا می بینیم که معلوم می شود دفتر قلابی بوده و آنها پولش را دزدیده اند و فرار کرده اند. در ادامه، صورت مسخ شده ی عباس را در نمایی بسته، سوار بر موتور می بینیم که بی هدف می راند. در اینجاست که فقط یک راه برای عباس می ماند که آن هم کمک گرفتن از مرندی و کار قاچاق است. در سکانس بعد، عباس از مادرش می خواهد که صبر کند تا او از درآمد حاصل از سفری که در پیش دارد، خانه را پس بگیرد. اما علی نسبت به ماهیت این کار شک می کند و به همین دلیل مخفیانه عباس را تعقیب می کند. پس از پی بردن به اینکه حمل لباس عروس در پشت وانت برای پوشش دادن به حمل مواد مخدر است، لباس های عروس را از ماشین به بیرون پرتاب می کند تا از این راه زندگی عباس و خانواده اش را نجات دهد.
در سکانس بعد و در نمایی باز، طوبا وسط خانه نشسته است. مقداری لباس، بقیه ی پول خانه و شناسنامه ی عباس را به او می دهد تا او را فراری دهد. این صحنه اوج گذشت مادر نسبت به خطای فرزندش است. در سکانس نهایی، طوبا در حوزه ی رأی گیری، مقابل دوربین ایستاده و نسبت به شرایطش اعتراض می کند. او می گوید: « خونم رفت، بچم آواره شد. این روزها هم هر جا که می ری، هی فرت و فرت دارن فیلم می گیرن. کاش یکی پیدا می شد از این تو ( اشاره به قلب خود ) عکس بگیره. اصلاً این فیلم ها رو به کی نشون میدین؟ ».
در نگاه کلی، « زیرپوست شهر » فیلمی است درباره ی مشکلات روزمره ی طبقه ی محروم اجتماع و اختلافات طبقاتی. فیلم ساز در این فیلم نیز به فاصله ی طبقاتی در جامعه و مشکلات اقشار پایین و کارگر جامعه پرداخته است. از جمله ی این مشکلات نداشتن خانه ی مناسب، کارهای کم درآمد، گرانی، سنت های دست و پاگیر، فرار دختران از خانه است. فیلم ساز با استفاده از شخصیت های مختلف به ابعاد مختلفی از مشکلات این طبقه به عنوان نماینده ی طیف وسیعی از جامعه اشاره کرده است. زنان در این فیلم جایگاه بالایی دارند و به عنوان عنصر اصلی طبقه ی پایین به تصویر کشیده شده اند.

تحلیل جانشینی فیلم

همان طور که گفتیم تحلیل جانشینی یک متن به معنای جست و جوی الگوی پنهان تقابل های نهفته در متن و سازنده ی معناست و بیشتر به جانب مفاهیم ضمنی هر یک از دال ها معطوف است. تقابل های اصلی در فیلم « زیر پوست شهر » شامل سه جدول تقابلی می شود. یکی از این تقابل ها، تقابل بین طبقه ی پایین ( کارگر ) و طبقه ی بالا و تقابل دیگر میان زن و مرد است و تقابل سوم میان زن طبقه ی بالا و زن طبقه ی پایین خواهد بود. جدول تقابل های دوتایی به صورت زیر است:

جدول شماره ی ۲۳: خصوصیات تقابلی طبقه ی بالا و پایین در فیلم « زیرپوست شهر »

طبقه ی پایین

طبقه ی بالا

پایین شهر
خانه ی کوچک و قدیمی
وسایل محقر
موتور
کارگر
میانسال
فقیر
فرزند زیاد
چهره ی رنج دیده
صداقت
نوعدوستی
کار شرافتمندانه

بالای شهر
خانه ی بزرگ و ویلایی
وسایل شیک
ماشین
رییس
جوان
پولدار
فرزند کم
چهره ی شاداب
دورویی
خودپرستی
کار خلاف

بر اساس جدول مذکور شاهدیم که تقابل اصلی در این فیلم ابتدا بین طبقه ی بالا و پایین جامعه رخ می دهد که هر کدام ویژگی های خاص خود را دارند. بیشتر افراد طبقه ی پایین و محروم جامعه در محله های پایین شهر و فقیرنشین زندگی می کنند. همان طور که طوبا و خانواده اش و هزاران طوبای دیگر در مناطق جنوب شهر زندگی می کنند. خانه ی آنها مثل محله شان، فقیرانه، کوچک و بدون امکانات رفاهی کامل است. در حالی که طبقات بالای جامعه مثل نام طبقه شان، در بالای شهر و در مناطق خوب زندگی می کنند. ناصرخان، رییس عباس و آقای مرندی نمونه ای از افراد این طبقه هستند که بالای شهر، در خانه های بزرگ و با وسایل شیک زندگی می کنند. برای همین است که می بینیم افراد این طبقه، اغلب جوان و شاداب هستند، چرا که از همه ی امکانات زندگی خوب برخوردارند. اما طوبا، میان سال و در واقع پیر است و چهره ی رنجیده و شکسته ای دارد. فرد طبقه ی بالا ماشین دارد، اما طوبا و خانواده اش تنها یک موتور دارند که عباس با آن کار می کند.
همه ی این تقابل ها، دال هایی هستند که مدلول ها و مفاهیم خاصی را به دنبال دارند. ماشین، خانه ی بزرگ، بالای شهر، همه دلالت بر طبقه ی خاصی به نام طبقه ی ثروتمند و بالا دارد و اینها در مجموع حکایت از قدرت و توان این دو طبقه در استثمار دیگران دارد. از سوی دیگر بر اساس جدول، شاهدیم که طبقه ی بالا در اثر امکاناتی که دارد، خوشگذران است و زندگی راحتی دارد، اما طبقه ی پایین در سختی و رنج زندگی می کند. فرد طبقه ی پایین در پی درآوردن لقمه نانی و زندگی شرافتمندانه ای است، در حالی که فرد طبقه ی بالا برای به دست آوردن پول دست به هر کاری می زند حتی کار خلاف. طبقه ی کارگر علاوه بر خودش به فکر همنوعانش هم هست ( همکار، همسایه و … ) اما طبقه ی ثروتمند به ویژه نوکیسه ها و تازه به دوران رسیده ها، که ثروت خود را از راه خلاف به دست آورده اند، تنها به فکر خود و منافع خود هستند. اغلب خانواده های طبقه ی محروم جامعه، فرزند زیاد دارند و این در اثر ناآگاهی آنها رخ می دهد. اما تعداد فرزندان خانواده های طبقه ی بالا کمتر است و برای همین از امکاناتشان بهتر استفاده می کنند. اینها ویژگیهای عام هستند که در هر جامعه ی طبقاتی به چشم می خورد. در واقع فیلم ساز در این بعد، تنها به آشکار نمودن این تفاوت ها پرداخته تا در جهت هدف خود و انتقال پیام اصلی اش از آن استفاده کند. اما در این فیلم شاهد تقابل بین زن و مرد نیز هستیم. فیلم ساز ابتدا تصویر غالب زن و مرد را در جامعه نشان می دهد و در نهایت نظر و خواست خود در باب زنان را مطرح می کند. در ادامه، جدول تقابلی فیلم درباره ی زن و مرد ارائه می شود.

جدول شماره ی ۲۴: خصوصیات تقابلی زن طبقه ی پایین و مرد طبقه ی پایین در فیلم « زیر پوست شهر »

مرد طبقه ی پایین

زن طبقه ی پایین

مصرف کننده
بلندپرواز
خشن
کتک می زند
پرخاش می کند
اهل دعوا
عجول
دستور

نان آور
قانع
مهربان
کتک می خورد
گریه می کند
اهل آشتی
صبور
خواهش

همان طور که می بینیم زن در این طبقه و در اثر شرایط طبقاتی اش، کتک می خورد، گریه می کند و تحقیر می شود، درست مثل زمانی که حمیده از شوهرش کتک می خورد و به خانه ی طوبا می آید، اما در آنجا نیز جایی برای او نیست. او به دلیل فقر اقتصادی خانواده، مجبور است به خانه ی شوهرش بازگردد و تحقیرها را تحمل کند، تحقیری که از سوی مرد اعمال می شود. این مردها هستند که دعواها و کشمکش ها را شروع می کنند و این زن ها هستند که باید کوتاه بیایند و آنها را حل کنند. فیلم ساز با این تقابل باز می خواهد شرایط زندگی در طبقات پایین را نشان دهد. اینکه فقر مالی چگونه سبب می شود افراد دست به رفتارها و اعمالی بزنند که اگر در آن طبقه نبودند، هرگز آن کار را نمی کردند. آنها به دلیل وضعیتشان مجبورند که در برابر زور و قدرت مردان، همیشه صبور و شکیبا باشند. این همان دیدگاه کلی جامعه است. جامعه ای که فاصله ی طبقاتی در آن، موجب می شود افراد ویژگی های خاصی را کسب کنند و حتی آن را به عنوان یک وضع طبیعی بپذیرند. اما فیلم به همین نقطه ختم نمی شود، چراکه فیلم ساخته ی دست فیلم ساز است. فیلم ساز وقایع خاصی را برای نشان دادن به مخاطبش انتخاب می کند و از طرفی دیدگاه خاص خود نسبت به آن موضوع را نیز به تصویر می کشد. می توان گفت کارگردان در پیام آشکار خود که در تحلیل همنشینی به دست آمد، به مشکلات طبقه ی کارگر و به ویژه زنان این طبقه پرداخته است و با هر یک از شخصیت های داستان ( طوبا، حمیده، محبوبه، معصومه، عباس، علی و پدر ) جنبه هایی از مشکلات این طبقه را به تصویر کشیده است. اما در نهایت دیدگاه مورد نظر خود را در باب زنان این طبقه مطرح و آنها را از زنان طبقه ی بالا متمایز کرده است که می توان آنرا به صورت جدول تقابلی زیر نشان داد:

جدول شماره ی ۲۵: خصوصیات تقابلی زن طبقه ی پایین و زن طبقه ی بالا در فیلم « زیرپوست شهر »

زن طبقه ی بالا

زن طبقه ی بالا

بیکار
منفعل
داخل خانه
تابع
ناسازگار
توجه به حال
خودخواه
بی قید
مغرور
مادی

شاغل
فعال
بیرون خانه
مدیر
سازگار
آینده نگر
نوعدوست
مسئول
فداکار
معنوی

در واقع فیلم ساز با طرح ویژگی های شخصیتی مثبت که به طور مشخص در طوبا و دخترش محبوبه برجسته شده، زن آرمانی خود را مطرح می کند. زن آرمانی او، همان زن طبقه ی پایین است که با وجود همه ی مشکلات و شرایط زندگی اش در این مسیر آب دیده شده و از توانایی هایش بهتر از زنان دیگر جامعه استفاده می کند. او، نه به خاطر حضورش در طبقه ی پایین جامعه، بلکه به دلیل خصوصیات شخصیتی که دارد زن آرمانی فیلم ساز شده است. او زنی است که کار و تلاش می کند تا زندگی اش را بهبود بخشد، با خانواده اش مهربان است و آنها را دوست دارد، اما در عین حال مستقل و با اراده است. در خانه مدیریت می کند، همه به او احترام می گذارند. خودش تصمیم می گیرد و از آنجا که کار می کند، با مسائل جامعه آشنا است، و این ویژگی ها او را در تقابل با زن متعلق به طبقه ی بالا قرار می دهد. به گفته ی « رخشان بنی اعتماد »، طوبا جدا از اینکه باید یک تصور کلی از طبقه ی خودش را ارائه می داد، یک فردیت و نوع ویژگی های فردی نیز باید در این شخصیت وجود می داشت ( به نقل از لاهیجی، ۱۳۷۹: ۱۲۶ ).
طوبا زنی است که با فرهنگ و آگاهی خودش و در همان حد و اندازه ی طبیعی اش، هوش و شاید بهره ی اندکی از امکانات که دارد و البته با تلاش و سعی، به شغلی و استقلال مادی دست می یابد. از همان ابتدا دریافت است که توانایی و استعداد و حد طبقاتی اش تا جایی است که حقوق و مستمری ثابت ماهانه ای داشته باشد. اما کار در کارخانه، به او امکان آشنایی با مسائل اجتماعی را داده است و خواهان زندگی بهتری شده تا خانواده اش را از سطحی که هست، بالاتر بکشد. خانواده برای او خیلی باارزش است و هر کاری برای حفظ آن انجام می دهد. طوبا در حد خودش زن روشنفکری است، او تنها یک زن خانه دار نیست. در کارخانه کار می کند. اگر زنی سنتی بود، بعید به نظر می رسید که اجازه دهد دختر چهارده ساله اش، پایش را از خانه بیرون بگذارد. به شوهرش می گوید: « تو خونه نشستی، نمی دونی بیرون چه خبره ». « طوبا یک آدم اجتماعی است و به دلیل نوع کارش با وقایع روز آشناست. آدم بسته ای نیست. این را فهمیده که زندگی خودش چگونه است و زندگی دخترش هم به خاطر ناآگاهی شان چه سرنوشتی پیدا کرده است. او می داند که زمانه دیگر برای دختر کوچک ترش عوض شده است و برای همین از او می خواهد که درس بخواند و معلم شود و برای همین باید در اجتماع باشد » ( معتمدی، ۱۳۷۹: ۱۸ ).
در حالی که این ویژگی ها در زن طبقه ی بالا دیده نمی شود. بیشتر این زنان، خانه دار هستند و مشارکت اجتماعی کمتری دارند و تنها به امور منزل می پردازند. مثل دو زن ناصرخان. آنها در برابر رفتارهای مردان خود ( شوهر و فرزند ) تابع و منفعل هستند و حتی این مردان هستند که برای آنها تصمیم می گیرند. بیشتر این زنان به فکر خوشگذرانی ها و تجملات زندگی هستند و در نتیجه حتی با خانواده ی خودشان نیز درگیری دارند و جو سردی بر زندگی آنها حاکم است. اما زن آرمانی دیگر فیلم ساز، محبوبه، دختر کوچک طوباست. دختری که نسبت به وضع خودش و دخترانی مثل خودش ( حمیده و معصومه ) اعتراض دارد. او هم به آگاهی رسیده است. او نسبت به رفتار شوهر خواهرش، معترض است و همین طور نسبت به رفتار برادر معصومه. در واقع او به جنسیت خود اعتراض می کند. جنسیتی که سبب می شود او را کتک بزنند و او دم بر نیاورد و مجبور باشد که یا ادامه دهد یا از خانه فرار کند. او نمی خواهد جنس دوم باشد. از سوی دیگر او نسبت به شرایط زندگی اش نیز معترض است. او هم میل صعود به طبقه ی دیگری را دارد تا به مشکلاتی چون زندگی خواهرش دچار نشود.
اما همان طور که در تحلیل همنشینی فیلم نیز دیدیم، مردهای این فیلم نیز واقعیت های جامعه را به تصویر می کشند؛ هم خوب دارند و هم بد. اگرچه داماد خانواده، زنش را کتک می زند یا برادر معصومه نیز او را اذیت می کند، اما عباس و علی و حتی پدر خانواده، دید بازتری نسبت به زنان دارند. در واقع فیلم ساز سعی کرده واقعیت های جامعه را به تصویر بکشد و تنها به یکسو توجه نکند. علی نمونه ی نسل امروز است. او هم نسبت به رفتار نادرست مردها اعتراض دارد. عباس نیز خواهر، مادر و خانواده اش را دوست دارد و برای خوشبختی آنها تلاش می کند. همه ی مردان این فیلم دید مردسالارانه ندارند. پدر خانواده چیزی را به خانواده تحمیل نمی کند و حتی در برابر رفتارهای نادرست شوهر حمیده، اعتراض می کند، او همسرش را دوست دارد و به او احترام می گذارد. بنابراین فیلم ساز در بازنمایی زنان و مردان بییش از همه به واقعیت های جامعه توجه کرده و آنها را در بستر شرایط پیرامونشان قرار داده و درباره ی آنها قضاوت کرده است. در مجموع می توان گفت اگرچه تصویر کلی زنان در این فیلم تصویری سنتی است، اما فیلم ساز از آنها برای طرح مشکلات این قشر جامعه استفاده کرده است و در کنار زن سنتی، زن آرمانی خود را که ویژگی هایی فراتر از طبقه اش دارد، هم به تصویر کشیده است. طوبا که نمونه ی زن آرمانی اوست، زنی است که علاوه بر خانه داری در بیرون از خانه نیز کار می کند. آدم منفعل و بی اراده ای نیست. مستقل است و خودش تصمیم می گیرد، به همه کمک می کند، دروغ نمی گوید و پرخاشگر نیست.

نتیجه گیری

با بررسی آثار فیلم ساز، عناصر مشترکی از آنها کشف و در متن مقاله مطرح شد. اما نکته مهمی که از تحلیل فیلم ها به دست آمد و هدف اصلی این پژوهش بود، رابطه ی میان جنسیت فیلم ساز و نحوه ی بازنمایی زن در آثار اوست. چگونگی بازنمایی زنان در آثار فیلم ساز به تناسب دوره ی فیلم سازی اش به دو گونه است. دو فیلم اول یعنی زرد قناری و پول خارجی، فیلم هایی به کلی مردانه اند، شخصیت های اول آن را مردان تشکیل می دهند و تمام مکان ها و اشیایی که در آنها دیده می شوند نیز حالتی مردانه دارند؛ مثل شهر شلوغ تهران و مسافرکشی نصرالله یا مغازه ی آقا کمال و قهوه خانه یا سکانس های مربوط به بازار آزاد ارز. از طرفی، مردها سرپرست و نان آور خانواده هستند، بیرون از خانه و در عرصه ی عمومی کار می کنند و تصمیم گیرنده ی مسائل مختلف در خانواده هم هستند. اما از طرف دیگر شاهدیم که تعداد زن ها در این دو فیلم بسیار اندک است و در نقش های خاص و کلیشه ای چون مادر، همسر و خواهر به تصویر کشیده شده اند، همه خانه دار هستند و به انجام کارهای سنتی چون گلدوزی و بافندگی مشغول هستند و با ویژگی های خاصی چون احساساتی، منفعل، وابسته به مرد، صبور و سازگار مشخص شده اند.
اما در فیلم های بعدی، زن ها در کانون توجه قرار می گیرند و نقش اصلی داستان را بر عهده دارند. به نظر می رسد فیلم ساز افق جدیدی در باب زنان و مسائل آنها مطرح کرده است. او زنان را در بستر شرایط طبقاتی قرار داده و با شناختی که از جامعه و اقشار پایین آن داشته، مسائل خاص آنها را مطرح کرده است. زنان طبقه ی پایین جامعه از نظر فیلم ساز دارای ارزش والایی هستند و او به این طبقه و به ویژه زنان آن علاقه دارد. نکته ی دیگری که حائز اهمیت است، نوع نگاه فیلم ساز به مردان در آثارش است. اگرچه مردان در آثار وی دارای ویژگی های خاصی چون بلندپروازی، اعمال قدرت و تصمیم گیری هستند، اما فیلم ساز رفتار آنها را ناشی از شرایط جامعه دانسته است. به ویژه در فیلم های « زرد قناری » و « پول خارجی » که شرایط جنگ و زندگی سخت آن دوران سبب شده است تا افراد جامعه دست به کارهای خاصی بزنند و نتوانند بر مشکلات خاص خود فائق آیند. بنابراین مردان در آثار بنی اعتماد عامل فرودستی زنان به حساب نمی آیند، بلکه آنها نیز مقهور شرایط جامعه هستند.
تحقیقات مربوط به بازنمایی زن در سینمای ایران نشان دادند که شرایط اجتماعی هر دوره یکی از عوامل اساسی و تأثیرگذار بر نحوه ی بازنمایی زنان در فیلم های آن دوره است. چنان که در زمان جنگ، شاهد حذف زنان یا تصویر محدودی از آنها در سینمای ایران هستیم یا در دوره ی بعد از دوم خرداد ۷۶، با فراهم شدن جو سیاسی و فرهنگی جامعه، زمینه برای احقاق حقوق زنان فراهم شده و کارگردانان زن و مرد به طرح مسائل زنان می پردازند. فیلم های « زرد قناری » و « پول خارجی » هم در اواخر زمان جنگ ساخته شدند. به همین دلیل می بینیم که فضای فیلم ها، به طور کامل مردانه و موضوعات مطرح در آنها اقتصادی و مالی است. پس در این دو فیلم اثری از جنسیت فیلم ساز و تجربیات زنانه اش دیده نمی شود.
اما در آثار بعدی بنی اعتماد، حضور زنان برجسته می شود و ما شاهد نگاه تازه ای در آثار این فیلم ساز هستیم. بعد از زمان جنگ، زمینه برای حضور زنان و پرداختن به مشکلات آنها در سینمای ایران فراهم می شود، به ویژه بعد از دوم خرداد ۷۶ که این امر به وضوح در فیلم های « بانوی اردیبهشت » و « زیرپوست شهر » دیده می شود. اما نکته ی بسیار مهمی در این میان وجود دارد که جایگاه و نقش جنسیت فیلم ساز را در نحوه ی به تصویر کشاندن زنان نشان می دهد و آن اینکه فیلم های دوره ی دوم فیلم سازی رخشان بنی اعتماد، خود در دو دوره ی زمانی ساخته شده اند. فیلم های « نرگس » و « روسری آبی » در فاصله ی زمانی سال های ۷۳-۷۰ ( یعنی قبل از خرداد ۷۶ ) و فیلم های « بانوی اردیبهشت » و « زیرپوست شهر » در فاصله ی زمانی سال های ۷۹-۷۶ ( یعنی بعد از خرداد ۷۶ ) ساخته و اکران شده اند. گفته بودیم که در سال های قبل از خرداد ۷۶ شرایط جامعه برای حضور زنان در سینما و نمایش مشکلات آنها چندان فراهم نبوده است، اما با این حال شاهدیم که رخشان بنی اعتماد، در این زمان به زنان و مشکلات آنها می پردازد و از حقوق آنها دفاع می کند که این امر در دیالوگ ها و بازی واقع بینانه ی زنان این دو فیلم یعنی شخصیت های نرگس، آفاق و نوبر به خوبی نمایان است. در واقع بنی اعتماد به دلیل زن بودن و شناخت و آگاهی نسبت به زنان و به ویژه زنان طبقه ی پایین، حتی کمی جلوتر از به وجود آمدن شرایط اجتماعی مناسب، به بررسی زنان و مسائل آنها در آثارش پرداخته و این مسائل را با یک دیدگاه زنانه طرح کرده است. تنها یک زن می تواند درد و رنج زنی دیگر را درک کند و به درستی آن را به تصویر بکشد: درد تنهایی و بی کسی، فقر، عاشق بودن، مادر بودن و امثال آن.
در فصل های گذشته گفته شد که نظریات فمنیستی رسانه ها به نقد نحوه ی بازنمایی زنان در رسانه های جمعی و از جمله رسانه ی فیلم و سینما می پردازند و معتقدند که رسانه ی سینما زنان را به عنوان ابژه یا موجودی حاشیه ای و منفعل بازنمایی می کند. در این رسانه مردان با مناصب بالا و به عنوان موجوداتی عاقل، نیرومند و مرجع قدرت تصویر می شوند و زنان احساساتی، وابسته، ضعیف و منفعل. بنابراین یکی از فرضیات این تحقیق این بود که رسانه ی فیلم و سینما تصویر کلیشه ای و سنتی از زن ارائه می کند و او را در جایگاه فرودست قرار می دهد. از سوی دیگر و بر اساس نظریه ی فیلم فمنیستی مشخص شد هنگامی که شخصیت زن در موقعیت فاعلیت و سوژه گی قرار گیرد، دیگر به عنوان تصویری ابژه مانند شدن نشان داده نمی شود. در واقع اهمیت دادن به خلق فاعل زن و پروراندن زبانی نو، یکی از محورهای بحث نظریه ی فیلم فمینیستی است. این دسته معتقدند که زنان می توانند با نقد روابط قدرت قدرت نابرابر بین زن و مرد و به کارگیری نشانه ها و معانی مربوط به زنان و زنانگی، قراردادها و قانون های سینمای مسلط را زیر سؤال ببرند و تصویر جدیدی از زنان ارائه دهند. از طرفی هر سه شاخه ی فمنیسم در رسانه نیز نشان دادند که جسیت ساخته ی اجتماع و عامل نابرابری زن و مرد است و از سوی دیگر رسانه ی سینما نیز می تواند به عنوان ابزاری برای مقابله با این نابرابری به کار رود. بر این اساس فرضیه ی دیگر تحقیق این بود که زنان می توانند با استفاده از رسانه های جمعی و از جمله رسانه ی فیلم و با نمایش بیشتر زنان در نقش های غیرجنسی، افق جدیدی در باب مسائل زنان و نحوه ی بازنمایی آنها در فیلم ها ایجاد کنند و از این نظر جنسیت عامل تأثیرگذاری در این فرایند است. بعد از تحلیل فیلم ها مشخص شد که رخشان بنی اعتماد به عنوان یک فیلم ساز زن در دوره ی زمانی سال های ۷۰ و ۷۳ با ساخت دو فیلم « نرگس » و « روسری آبی »، تحولی در بازنمایی زنان و اهمیت دادن به مسائل آنها در رسانه ی سینما ایجاد کرده است و نشان می دهد همان طور که جنسیت ساخته ی دست رسانه هاست، می تواند به وسیله ی رسانه ها نیز بازتعریف شود و با دید متفاوتی به زنان پرداخته شود. بنابراین یک نتیجه ی کلی که از این تحقیق و بر اساس نظریات فیلم فمینیستی و سه شاخه ی اصلی فمینیسم در رسانه به دست می آید، این است که افزایش زنان در تولیدات رسانه ای و دسترسی آنها به تمام امکانات و همچنین نمایش بیشتر زنان در رسانه ها گام مؤثری در بازنمایی واقع بینانه تری از زنان و دفاع از حقوق آنها در رسانه هاست، اگرچه شرط مهم این دسترسی و امکان تأثیرگذاری پدیدآمدن شرایط اجتماعی مناسب برای پرداختن به مسائل زنان است. به عبارت دیگر برخلاف تصور و ادعای فمینیست ها حضور زنان به عنوان کارگزاران رسانه ای تنها شرط تحقق نگاه عادلانه به زنان در رسانه ها نیست، بلکه شرایط اجتماعی مناسب در درجه ی اول اهمیت قرار دارد. اما در شرایط اجتماعی مناسب، تحقیق حاضر نشان داد که زنان بهتر می توانند مسائل و مشکلات خود را طرح و از حقوق زنان در رسانه دفاع کنند.
منبع مقاله :
راودراد، اعظم و صدیقی خویدکی، ملکه ( ۱۳۸۵ )،« تصویر زن در فیلم های سینمایی رخشان بنی اعتماد »، در مطالعات فرهنگی و ارتباطات، شماره ی ۶.

 

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

سوال امنیتی: