جمعه - ۱۳۹۷/۰۷/۲۷

چرا سینما؟

سینما در میان رسانه های تصویری، جایگاه ویژه ای دارد و می توان آن را برترین آن ها در عصر حاضر دانست. فضای اکران خاص، ارتباط بسیار نزدیک با دیگر شاخه های هنری و ویژگی های دیگر، این رسانه را از دیگر رسانه های موجود متمایز می سازد.
ارائه ی تعریفی جامع برای سینما به راحتی میسر نخواهد بود. سینما در یک سیر تاریخی با چندین دهه قدمت، عرصه ای مهم در فرهنگ به شمار می آید. در ابتدا به عنوان صنعتی مدرن و بیش تر تجاری مطرح بود؛ ولی سیر زمان، آن را به جایی دیگر رساند. اگر مخاطب و نحوه ی تعامل سینما را با مخاطب در نظر بگیریم، اَبررسانه ای تصویری را لحاظ کرده ایم. هم چنین با در نظر گرفتن ماهیت « سوبژکتیو » (۱) آن می توان آن را در زمره ی هنرهای جدید قرار داد. البته هنر محسوب شدن سینما بحثی است که از دیرباز، محل نقد و نظر بوده است. (۲)
شاید بتوان تعریفی فلسفی برای ذات فیلم یا سینما ارائه کرد؛ اما تعریفی که بتوان برای سینمای امروزین داشت، باید همراه با خصوصیات و ویژگی های بیرونی آن در تعامل با مخاطبان و به نحوی باشد که شامل نگرش افرادی که آن را صنعت، رسانه، تکنولوژی و امثال آن می دانند، نیز بشود.
شهید آوینی در این باره می گوید:
« واقعیت سینما، چه بخواهیم و چه نخواهیم بیرون از ذهن ما وجود دارد، و همین است که هست: نهادی متشکل از یک نظام تکنولوژیک پیچیده ی بسیار پرخرج، شهرک های سینمایی، استودیوها، لابراتوارها، مجموعه ای بسیار گسترده از تکنیسین ها و متخصصان مدیریت، اقتصاد، تکنولوژی و هنر … و در نهایت، سالن های بزرگی به نام سینما که در آن جا در ازای مقدار معینی پول، نتیجه ی کار را به نمایش عموم می گذارند. بازدهی اقتصادی جزء لاینفک این هنر تکنولوژیک متکی بر تجارت است و امکان نفی این خصوصیت در سینما وجود ندارد، هر چند که نخواهیم فیلم را چون یک کالای تجارتی بنگریم ». (۳)
تکیه سینما به عنوان هنر هفتم بر شش هنر پیشین خود چنان است که از آن ها اسلوب، روش و گاه محتوا را گرفته و با مدیوم خود آن چه باز می نماید، امری است که در هیچ کدام از آن ها نمی گنجد. آن چه از این فرایند بیرون می آید، سینما است به نحوی که از شش هنر پیشین وام گرفته است؛ ولی در عین حال مستقل محسوب می شود. (۴)
از یک منظر برای هر هنری دو ساحت می توان در نظر گرفت: نخست ساحت ادراک حسی و فوق حس بشری و دوم زبان و بیان هنری که همان صورت های خیالی یا « ایماژ » (۵) است. بدین معنا، همه ی گونه های تجربه ی هنری در نهایت با ایماژها سر و کار پیدا می کنند و همین ایماژها واسطه ی انتقال مفاهیم به مخاطب می شوند. همان گونه که ادبیات، موسیقی، نقاشی، معماری و تئاتر با ایماژها و صورت های خیالی دنیای خود را ابداع و اقامه می کنند، سینما نیز با صورت خیالی؛ واسطه ی بیان، محاکات و ابداع عالم می شود. (۶)
صورت های خیالی در دوره های مختلف، شکل های گوناگونی داشته اند. عصر جدید نیز صورت های منحصر به خود را که زاییده ی تکنولوژی است، همچون عکاسی، گرافیک و سینما روانه ی عرصه ی هنر کرده است؛ اما در میان همین صُوَر نیز هیچ کدام همچون سینما نتوانسته است به برون افکنی و تجسم بیرونی معانی در قالب صورِ خیالیِ فوق العاده بپردازد. بدین صورت سینما به عالمی نو دست یافته است که پیش از آن در هیچ هنری محقق نشد و همین ویژگی، مخاطب را به هم عالمی با سینماگر می رساند. (۷)
مخاطب سینما در مقابل این قاب جادویی برای فهم و درک فیلم به هم ذات پنداری با شخصیت های داستان نیاز دارد. این امر باعث تأثیر فراوان در مخاطب می شود که نمونه ی این واکنش ها را می توان در سالن های سینمایی مشاهده کرد. ناگفته نماند که تله فیلم ها یا فیلم های تلویزیونی هم در میان قالب های مختلف برنامه سازی، نقش ویژه ای دارند. این قالب در مقایسه با دیگر قالب های داستانی تلویزیونی همچون سریال ها به دلیل داستان یکپارچه و زمان کمتر نسبت به سریال، مخاطب را در زمان کم تری با خود همراه می سازد.
همین مطلب را می توان به فیلم های سینمایی که در فضای ویدئویی عرضه می شود، سرایت داد و همین تأثیر را در آن جا نیز دنبال کرد. البته هیچ یک از این دو قالب با قالب اصلی یعنی فیلم داستانی اکران شده در سالن سینما توان مقابله ندارد. پرده ی بزرگ، سالن تاریک، دسته جمعی دیدن، صدای بالا، مخاطب را به حالتی متفاوت می رساند و بیش ترین تأثیر را در ذهن او ایجاد می کند.
در زمینه ی سینما، ویژگی ها و نحوه ی تعامل سازندگان و مخاطبان با آن، بحث های فراوانی شده که با توجه به موضوع نوشتار به برخی از عناوین در حد نیاز اشاره خواهد شد. (۸)
سینما یکی از محصولات تکنولوژیک غرب است که نمی توان آن را ورای تفکر و تمدن غرب معنا کرد. غرب دارای وحدت و کلیت است و غفلت از این معنا بدون تردید غفلت از حقیقت تاریخ و کیفیت تحقق تاریخی اشیا و وقایع است؛ از جمله خصوصیات ذاتی غرب « اصالت روش و ابزار » است. این خصوصیت، امکان اشاعه و سیطره ی فراگیر فرهنگ غرب را در دیگر ملل به وجود آورده است. « جهانِ غیر عرب » ابتدا همین روش و ابزار را می پذیرد و به تبع آن تسلیم غایات نیز می شود؛ برای نمونه در سینما، یکی از سطحی ترین غایات سینمایی برای تولید کننده، ایجاد جذابیت است؛ به نحوی که مخاطب را سر جای خود میخ کوب کند و بر همین اساس، فیلمی موفق محسوب می شود که در جذابیت به بالاترین حد برسد.
اگرچه امور دیگری همچون داستان و شکل گیری درام، نقش اساسی در قدرت انتقال مفاهیم در سینما ایفا می کنند؛ اما جذابیت به نوعی، علت غایی همین امور نیز محسوب می شود. بر اساس نگرش منطبق بر تفکر غرب، هر چیزی حتی پست ترین امور جنسی، ابزاری برای رسیدن به جذابیت به شمار می رود و استفاده از امور جنسی، یکی از یازده شگرد کارگردان برای ایجاد جذابیت در سینما است. در جوامع مسلمان و حتی ایران هم، این غایت، پذیرفته شده است و جذابیت های جنسی با محدودیت های قانونی به کار گرفته می شود.
اگر بخواهیم همین امر را از دیدگاه مخاطب نیز بسنجیم، می توان گفت تفنن و دل سپردن به لذتی که زاییده ی جذابیت است، در نگاه ابتدایی بدون ضرر به نظر می رسد؛ اما باید در نظر داشت که در نظام متعالیِ بندگی و آزادگی، پسندیده نیست.
هم چنین باید در نظر داشت که اگر فیلم، برگرفته از حقیقت هم باشد، باز هم بخشی محدود از حقیقت محسوب می شود، آن هم از قابی که سازنده ی آن قصد به تصویر کشیدنش را دارد. در نزدیک ترین گونه ی سینمایی به حقیقت یعنی سینمای مستند، به روشنی می توان نحوه ی نگاه کارگردان و عوامل فیلم را در سوژه و پرداخت آن احساس کرد. از قاب بندی ها گرفته تا نوع تدوین و موسیقی، همگی در اختیار اعتقادات سازندگان است. اگر بگوییم فیلم، نسخه ی کپیِ تصویری، از باورهای سازندگان آن است، حرفی گزافی نزده ایم. البته درباره این مطلب باید تقسیم بندی ها و انواع فیلم ها را در نظر گرفت.
در نگرش رایج، فیلم ها به دو دسته ی تجاری و غیر تجاری یا هنری تقسیم می شود. طبق تعریف معمول در فیلم های تجاری، سازندگان بیش از هر چیز به سوژه هایی می پردازند که در عموم مردم، پذیرش و اقبال بیش تری دارد. مهم ترین دغدغه ی این گروه از سازندگان ایجاد جذابیت هایی است که بتواند مخاطبان را به سالن های سینمایی بکشاند. انتخاب بازیگران ستاره و محبوب جامعه، استفاده از داستان های کلیشه ای عاشاقنه، اکشن هایی با زمینه های تکراری، استفاده از جلوه های ویژه ی بصری، استفاده از موسیقی های متفاوت، نوع لوکیشن های فیلم برداری و … همگی نشانه هایی برای این گروه به شمار می آیند.
گاهی این گروه از فیلم ها را فیلم های « غیر متعهد » نیز می نامند، با این توضیح که سازندگان در پی مضمون و در خدمت پیام فیلم نیستند و فقط به جنبه ی تجاری دقت دارند. البته این اصطلاح از اساس اشتباه است، چرا که هر فیلمی در غایتش به امری متعهد است و محتوای نازل ترین فیلم ها نیز نوعی تعهد به بی تعهدی دارد.
پس می توان عقاید سازندگان این فیلم ها را به عنوان علل غایی، عرصه ای برای نقد و نظر دانست؛ چه این که حتی فیلم های به اصطلاح « غیر متعهد » هم به نوعی نمایش دهنده ی فرهنگ عمومی مردم است و زمینه ای جدی برای مطالعه و بررسی فرهنگ مردمی در جامعه محسوب می شود.
در این میان، نظریه ای ممکن است با این بخش بحث مرتبط باشد که با عنوان « هنر برای هنر » (۹) شناخته می شود و به صورت جدی تر در مکتب « پارناسیانیسم » (۱۰) ظهور یافت. « هنر برای هنر » از مکتب هایی است که در ادبیات، سابقه ای دیرین دارد. شاید نخستین فردی که این اصطلاح را به کار برد، « ویکتور هوگو » (۱۱) بود؛ اما نخستین کسی که با همین عنوان رساله ای منتشر کرد، « تئوفیل گوتیه » (۱۲) است.
نظریه ی این گروه، آن بود که هنرمند باید هنر خود را در کمال استادی خلق کند و ضرورتی ندارد که پای بند سلیقه ی اجتماع، هدف معین یا رسالتی خاص باشد و حتی لازم نیست احساسات خود را در آن بگنجاند؛ برای مثال شاعر باید شعرش را در کمال شیوایی و زیبایی با رعایت تمام قوانین بسراید؛ اما ضرورت ندارد شعر، لبریز از احساسات شاعر باشد و حتی اگر شاعر ضروری ببیند، می تواند شعری خارج از مرز اخلاق و با مضامین پست داشته باشد و تنها امر مهم صرفاً هنری است که برای هنر خلق شده، هنری بی هدف که هیچ هدفی جز هنر ندارد. مهم ترین استدلال این نگرش، آن است که هدف، هنر را از طبیعت خود دور می کند، بنابراین برای خلق هنر باید از هدف دوری کرد. (۱۳)
همان گونه ای که می بینیم، مکتب « هنر برای هنر » هم، نوعی از « هنر متعهد » است، هنری که متعهد به بی هدفی است و تنها تعهدش به فرم و قالب آن است، اگرچه قطعاً نمی توان تأثیر نگرش هنرمند را در همین آثار نیز نادیده گرفت و تعهدهای شخصی به وضوح در آثار آنان دیده می شود و همین امر است که آثار هنری را از هم متمایز می سازد؛ مثلاً اگر در یک موضوع به دو هنرمند با نگرش « هنر برای هنر » سفارش اثر هنری داده شود، قطعاً می توان نقاط تمایز فراوانی بین آن دو یافت که ناشی از تعهدها، نگرش ها و دغدغه های شخصی آنان است.
در تقسیم بندی بالا، گروه دیگری به نام فیلم های غیر تجاری و هنری نیز وجود داشت. طبق تقسیم رایج، این گروه باید مقابل فیلم های تجاری باشند و ویژگی های وارونه ای داشته باشند؛ اما این گونه تقسیم بندی، اشتباه است و نباید فیلم تجاری را مقابل و هم عرضِ فیلمِ هنری قرار داد.
تقسیم بندی صحیح (۱۴) به این صورت است که سه قسم برای سینما در نظر بگیریم: دسته ی نخست « سینمای تجاری » است و فیلم هایی را شامل می شود که در آن ها تجارت، اصل و سینما فرع باشد. این سینما امروزه در کشورهای مختلف وجود دارد و سهم قابل توجهی از تولیدات را به خود اختصاص داده است.
دسته ی دوم « سینمای هنری » است که باید تعریف آن را در کنار « هنر مدرن » (۱۵) دریافت، چرا که بر اساس آن شکل گرفته است. سینمای هنری، نوعی از سینما است که کارگران در خدمت آفرینش و بیان تخیلات و درون نهفته های خویش است؛ یعنی همان گونه که هنرمند در هنر مدرن همچون نقاشی، مجسمه سازی یا رمان مدرن، اثر خود را با رجوع به درون خود و با ماهیتی سوبژکتیو می سازد، سینمای هنری نیز همین گونه است و کارگردان در جایگاه هنرمند مدرن قرار دارد. بنابراین تفاوت میان سینمای هنری و غیر هنری را در سوبژکتیویسم یا نبود آن باید جست و جو کرد.
دسته ی سومی را می توان بنا نهاد که در آن سینما به مثابه ی یک رسانه است و آن گاه مخاطب و پیام، اصالت خواهند یافت. این دسته در واقع بخشی از « سینمای هنری » است؛ زیرا همان گونه که پیش تر هم اشاره شد، نمی توان نقش سازنده را در پرداخت سوژه نادیده گرفت. پس باز هم به نحوی ماهیت سوبژکتیویته در آن دیده می شود؛ اما باید تفاوت آن را با دسته ی قبلی، در حقیقتی والا جست و جو کرد که علت غایی این دسته محسوب می شود. سازنده در این دسته، از سوبژکتیویسم در می گذرد و در دام آن نمی افتد و اگرچه محصول نهایی سوبژکتیویته است؛ ولی مضمون رها از آن به مخاطب منتقل می شود.
با توضیح اندکی که گذشت، می توان دلیل عنایت ویژه سازندگان و مخاطبان را به سینما دریافت. ویژگی های ذاتی و عرضی سینما آن قدر منحصر به فرد است که به روشنی درک می شود و می توان آن را به نوعی بدیهی به شمار آورد.

پی‌نوشت‌ها:

۱. Subjective.
۲. ر.ک: اسمیت، ماری، دانش نامه ی زیبایی شناسی، صص ۳۴۵-۳۵۳.
۳. آوینی، سید مرتضی، آینه ی جادو، ج ۳، صص ۳ و ۴.
۴. ر.ک: رفیعا، بزرگمهر، ماهیت سینما، ج ۱، صص ۱۰-۲۹.
۵. Image.
۶. مددپور، محمد، دین و سینما، ص ۷.
۷. همان، صص ۷ و ۸.
۸. ر.ک: آوینی، سید مرتضی، آینه ی جادو، ج ۱، صص ۱۴۵-۲۴۰.
۹. Art for art”s sake.
۱۰. Parnassianism.
۱۱. Victor Hugo.
۱۲. Théophile Gautier
۱۳. ر.ک: نوری کوتنایی، نظام الدین، مکتب ها سبک ها و جنبش های ادبی و هنری جهان تا پایان قرن بیستم، صص ۳۸۳ و ۳۸۴؛ همان، صص ۶۸۹-۶۹۱.
۱۴. ر.ک: آوینی، سید مرتضی، آینه ی جادو، ج ۳، صص ۴۲-۴۷.
۱۵. Modern Art.

منبع مقاله :
امین خندقی، جواد؛ (۱۳۹۱)، آخرالزمان و آینده گرایی سینمایی، (بررسی و تحلیل بیش از پانصد فیلم)، قم: نشر ولاء منتظر (عج)، چاپ اول

 

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

سوال امنیتی: