شنبه - ۱۳۹۷/۰۴/۳۰
صفحه اصلی >> گوناگون >> سینما در 30 نما >> درآمدی بر ساختار روایت دینی

درآمدی بر ساختار روایت دینی

پرسش اصلی در این پژوهش آن است که روایت دینی چگونه روایتی است؟ برای پاسخ گویی به این پرسش، دو بخش در این مقاله در نظر گرفته شده است. در بخش نخست، سیر بحث روایت مرور شده است. در ابتدا، ساختاری نقل می شود که ولادیمیر پراپ از قصه های روسی در قالب کارکردها و نقش ها استخراج کرده است. سپس ساختار «سفر قهرمان» که جوزف کمپل، اسطوره شناس آمریکایی است، ادعا می کند یگانه ساختار اسطوره های جهان است. آن گاه به تصحیحی می پردازیم که کریستوفر وگلر از آن به دست داده است تا ساختاری منطبق بر بسیاری از فیلم های سینمایی باشد. در بخش دوم، با توجه به روش پراپ و کمپل و با تأکید بر مراحل و نقش ها، ساختاری که از بررسی قصه های اسلامی استخراج شده، با نام «سفر سالک الی الله» بیان شده است. این نوشتار با تعریفی در باب روایتی دینی به پایان می رسد.
کلیدواژگان: روایت، الگوی روایی، روایت دینی، قصه دینی و سینمای دینی.

مقدمه

بحث «سینمای دینی پس از انقلاب»، یکی از دغدغه های اصلی و بحثی چالش برانگیز بود که متأسفانه به نتیجه مشخصی نرسید و در حد اظهارنظرهای کلی باقی ماند. مسئولان امر هم کم کم آن را کنار گذاشتند و اصطلاحات دیگری رامطرح کردند. این در حالی است که بنیاد انقلاب اسلامی ایران بر دین استوار است و انتظار می رود دیدگاه اسلام و انقلاب در عرصه هنر و سینما به روشی بیان شود تا راهکاری برای حرکت سینمای ایرانی و جریان هنری باشد. این مشکل نه فقط برای فیلم داستانی به طور عام (سینمایی و سریال های تلویزیونی)، بلکه در زمینه تئاتر و داستان های مکتوب نیز مطرح است، ولی به دلیل گستردگی دامنه تأثیر سینما و تلویزیون، این پرسش در عرصه این رسانه ها شکل گرفته است.
بنابراین، بهتر است این سؤال را کلی مطرح کنیم که روایت دینی چگونه روایتی است؟
پاسخ به این پرسش می تواند پاسخ گوی سؤال در حوزه رسانه هایی مانند سینما، تلویزیون، تئاتر و رسانه های مکتوب باشد که با روایت داستانی سرو کار دارند. البته این تنها دلیل تغییر پرسش در این گفتار نیست، بلکه به این دلیل هم مطرح می شود که پاسخ به این پرسش بر کاوش در بحث روایت استوار است.

روایت و ساختار داستان

روایت، بحثی گسترده، پردامنه و دارای جنبه های گوناگون است، ولی در اینجا تنها بحث های مورد نیاز ارائه می شود.

تعریف روایت و اجزای آن

بوردول (۱۹۴۷م.) در کتاب هنر سینما، روایت را «زنجیره ای از رویدادهای علّی واقع در زمان و فضا» تعریف می کند.(۱) این تعریف شامل انواعی چون فیلم داستانی، تئاتر، رمان، حکایت های شفاهی، اسطوره ها، لطیفه ها و حتی تاریخ و رؤیاها می شود؛ زیرا تعریف یادشده در تمام این موارد، صادق است.
هر روایت از سه عنصر مؤلف، متن و مخاطب تشکیل شده است و در هر متن، سه عنصر داستان، طرح و سبک را می توان تشخیص داد.

ساختار داستان

از میان بحث های گوناگون روایت، آنچه بیان آن در این مقاله، ضروری است، شناسایی ساختار داستان است. از این رو، نظریه چند پژوهشگر را در این باره بیان می کنیم.

الف) پراپ و ریخت شناسی قصه های پریان

یکی از پربارترین تلاش ها در حوزه روایت شناسی، نظیریه ولادیمیر پراپ روسی (۱۸۹۵-۱۹۷۰) است. وی در کتاب ماندگار خود به نام ریخت شناسی قصه های پریان، به شناخت ساختار قصه های پریان پرداخته و تمام مراحل و روند این گونه داستانها را در ۳۱ کارکرد و هفت نقش خلاصه کرده است. رمز کار پراپ، استفاده از دو مفهوم ثبات و تغییر است. در شناخت هر ساختار، نخستین مسئله، تشخیص واحد بنیادین آن ساختار و سپس شیوه چینش این واحدهاست. بدون این تشخیص مهم نمی توان به شناخت ساختاری دست یافت. این واحدهای بنیادین مانند آجرهای ساختار قصه اند. پراپ برای به دست آوردن این واحدهای بنیادین، به مفهوم ثبات و تغییر توجه کرد و با دقت در رخدادهایی که در تمام داستان های پریان مشترک بود، دریافت بسیاری از این رخدادها شبیه یکدیگرند. به تعبیر دیگر، رخدادها در داستان های گوناگون، متفاوت می نمایند، ولی در واقع، همه، مرحله خاصی از داستان را بیان می کنند و کارکردهای یکسانی دارند. به همین دلیل، او می نویسد:
کارکردهای اشخاص قصه، عناصر ثابت قصه اند و مستقل از فاعل و چگونگی انجام آن می آیند. اینها سازه های بنیادین قصه اند.(۲)
۳۱ کارکردی که پراپ بیان کرده، به این قرار است:

کارکرد

شرح

وضعیت اولیه

اعضای خانواده معرفی می شوند. قهرمان معرفی می شود.

  1. غیبت

یکی از اعضای خانواده ناپدید می شود.

  1. ممنوعیت

ممنوعیت به قهرمان اعلام می شود.

  1. نقض

ممنوعیت نقض می شود.

  1. شناسایی

ضدقهرمان می کوشد اطلاعاتی به دست آورد.

  1. تحویل

ضدقهرمان اطلاعاتی درباره قهرمان به دست می آورد.

  1. حیله گری

ضدقهرمان می کوشد قربانی را فریب دهد.

  1. شراکت در جرم

قربانی فریب می خورد.

  1. شرارت/فقدان

ضدقهرمان به یک عضو خانواده آسیب می رساند یا عضوی از خانواده فاقد چیزی است.

  1. وساطت

فاجعه آشکار می گردد و قهرمان راهی می شود.

  1.  مقابله

قهرمان، مقابله را می پذیرد.

  1. عزیمت

قهرمان، خانه را ترک می کند.

  1. اعطاکننده اول

قهرمان آزمایش می شود و عامل جادویی را می گیرد.

  1. واکنش قهرمان

قهرمان واکنشی نشان می دهد.

  1. دریافت عامل

قهرمان کاربرد عامل جادویی را یاد می گیرد.

  1. تغییر مکانی

قهرمان به سوی شیء گم شده رهنمون می شود.

  1. مبارزه

نبرد قهرمان و ضد قهرمان.

  1. داغ بدنامی

به قهرمان برچسب می زنند.

  1. پیروزی

قهرمان پیروز می شود.

  1. حل و فصل

بداقبالی یا فقدان اولیه برطرف می شود.

  1. بازگشت

قهرمان باز می گردد.

  1. تعقیب

قهرمان تعقیب می شود.

  1. نجات

قهرمان نجات می یابد.

  1. ورود به طور ناشناس

قهرمان به طور ناشناس باز می گردد.

  1. ادعاهای بی اساس

قهرمان دروغین، ادعاهای بی اساس مطرح می کند.

  1. تکلیف دشوار

امری مهم و خطرناک به قهرمان پیشنهاد می شود.

  1. راه حل

امر خطیر حل می شود.

  1. تشخیص

قهرمان شناخته می شود.

  1. افشاگری

قهرمان دروغین یا ضد قهرمان مشخص می شود.

  1. تغییر شکل

به قهرمان ظاهر تازه ای داده می شود.

  1. مجازات

ضدقهرمان به سزای عمل خود می رسد.

  1. عروسی

قهرمان ازدواج می کند و بر تخت شاهی می نشیند.

کشف مهم دیگر پراپ آن بود که با وجود تنوع شخصیت ها در این قصه ها، بر اساس کنشی که به آنها نسبت داده می شود، می توان آنها را در هفت نقش خلاصه کرد. هفت نقشی که او برمی شمرد، عبارتند از:
۱. قهرمان
۲. شرور
۳. قهرمان دروغین
۴. یاور
۵. گسیل کننده
۶. بخشنده
۷. شاهزاده خانم و پدرش

ب) جوزف کمپبل و ساختار یگانه اسطوره

مدتی پس از تلاش سترگ ویلیام پراپ روسی، جوزف کمپبل (۱۹۰۴-۱۹۸۷) در امریکا، کتاب ماندگار خود را به نام قهرمان هزارچهره (۱۹۴۹م.) در تحلیل اسطوره ها نگاشت و تمام اسطوره ها را به ساختاری یگانه نسبت داد. او مدعی شد «تمام اسطوره ها، حکایت های عامیانه و حتی رؤیاهای برگرفته از فرهنگ های گوناگون، الگوی واحدی را نشان می دهند که وی آن را اسطوره یگانه خواند و جهان شمول دانست».(۳)

پ) کریستوفر وگلر و ساختار اسطوره ای در فیلم نامه

از جمله کسانی که با اثرپذیری از کمپبل، تلاش کرد دستاورد او را به حوزه نمایش بکشاند، کریستوفر وگلر (۱۹۴۹م.) است. وی که کارشناس و تحلیلگر فیلم نامه در هالیوود بود، ابتدا در جزوه ای مختصر به عنوان راهنمای به کارگیری قهرمان هزارچهره و سپس در کتاب ساختار اسطوره ای در فیلم نامه، کوشید با اصلاح ساختاری که کمپبل گفته بود، این ساختار را بر فیلم های هالیوودی تطبیق دهد و از آن برای راهنمایی در نگارش و نقد فیلم نامه، بهره گیرد. او ایده سفر قهرمان کمپبل را چنین توضیح می دهد:
داستان قهرمان با وجود تنوع بی پایان، در اصل، همیشه یک سفر به حساب می آید. قهرمان از راحتی و آسایش محیط عادی دست می شوید و با وجود خطرهای دنیایی ناآشنا پا به آن می گذارد. گاهی این سفر، بیرونی و به مکانی واقعی است و گاهی درونی، ذهنی و قلبی.(۴)
ارزش کار وگلر، در همین گسترش ایده اسطوره یگانه و سفر قهرمان است، به گونه ای که بتوان هر روایتی را با آن ساخت یا نقد کرد. وی با عام تر کردن مراحل سفر قهرمان، این مراحل را چنین بیان می کند:
۱. قهرمان در دنیای عادی معرفی می شود.
۲. دعوت به ماجرا را دریافت می کند.
۳. ابتدا بی میل است یا دعوت را رد می کند.
۴. مرشدی، او را تشویق می کند.
۵. تشویق به عبور از آستانه اول و قدم گذاشتن به دنیایی خاص.
۶. با آزمون ها و پشتیبان ها و دشمنان روبه رو می شود.
۷. قهرمان با روی آوردن به درونی ترین غار، از آستانه دوم عبور می کند.
۸. آزمون سخت را از سر می گذراند.
۹. جایزه خود را می گیرد.
۱۰. در مسیر بازگشت به دنیای عادی، تعقیب می شود.
۱۱. از آستانه سوم می گذرد و تحت تأثیر تجدید حیات دگرگون می شود.
۱۲. با اکسیر بازمی گردد که نعمت یا گنجی برای خدمت به دنیای عادی است.(۵)

 درآمدی بر ساختار روایت دینی

اَبَرروایت ها

با نگاهی به مباحث گذشته و ساختارهای به دست آمده مانند آنچه پراپ، کمپبل، وگلر، سام اسمایلی و تودوروف بیان کرده اند، روشن می شود همه این ساختارها با استقرا، کشف و روایت های بسیاری را شامل می شوند. این ساختارها را می توان اَبَر روایت نام نهاد. واژه «اَبَر» به فراگیری این ساختارها اشاره دارد، ولی این فراگیری همیشه یکسان نیست. از این رو، چند نوع اَبَر روایت را می توان تشخیص داد:
۱. ابرروایت هایی که هر روایتی را در بر می گیرند، مانند آنچه تودوروف و سام اسمایلی بیان کرده اند. در این میان، وگلر کوشیده است با اصلاح سفر قهرمان کمپبل، آن را به ساختاری برای هر روایت نزدیک کند.
۲. ابرروایت هایی که ژانری خاص را دربرمی گیرد، مانند ساختاری که پراپ و کمپبل ارائه کرده اند.
۳. ابرروایت هایی که به مکتب فکری خاصی وابسته اند.
در ادامه مقاله، این نوع ابَرروایت توضیح داده خواهد شد.

ساختار روایت اسلامی

پس از بیان چگونگی به دست آمدن اَبَرروایت های مختلف، این بحث پیش می آید که آیا می توان به روش پراپ و با استقرا و با توجه به ایده سفر قهرمان، به ابرروایتی برای روایت های دینی دست یافت؟ نخستین چالش در این زمینه، مواد خام لازم است. پراپ، قصه های پریان و کمپبل، اسطوره ها را بررسی کرده است. ما باید سراغ کدام مواد برویم؟
بی شک، از قصه های قرآن، حکایت های نقل شده از امامان معصوم علیهم السلام و تاریخ اسلام می توان به عنوان منابعی برای استخراج ساختار داستان و روایت دینی استفاده کرد. در کنار این منابع، ناگزیریم به حکایت هایی مراجعه کنیم که نخبگان مسلمان با الهام از آموزه های دینی ساخته اند و مسلمانان آنها را دینی فرض کرده و پذیرفته اند. چون این حکایت ها بخشی از میراث فرهنگی دینی است. افزون بر این، کشف ساختار داستانی و آشکارشدن ابعاد و گستره آن، تنها در پرتو خلاقیّت مکرر صورت می گیرد و آموزه های کلی دینی، در قالب داستانی شکل و فرم می یابند. در واقع، هنرمندان مسلمان آگاه به آموزه های دینی، این آموزه ها را در قالب داستانی شکل و فرم داده اند و بدون رجوع به این منابع، کشف ساختار داستان دینی بسیار مشکل خواهد بود.

الگوی سفر

به باور وگلر، داستان قهرمان با وجود تنوع بی پایان، در اصل، همیشه یک سفر به حساب می آید. وی می نویسد:
قهرمان از آسایش محیط عادی دست می شوید و با پذیرش خطر چالش برانگیز دنیایی ناشناخته، پا به آن می گذارد. این سفر، گاه بیرونی و به مکانی واقعی و گاه درونی و ذهنی و روحانی است. شخصیت محوری هر داستان، قهرمانی مسافر است، حتی اگر مسیر این سفر در ذهن وی باشد.(۶)
الگوی سفر قهرمان که وگلر می گوید، جدا از جزئیات و مراحل آن، الگویی جهانی است و به بیان دیگر، ساختاری کلی ناظر به اصل روایت است. البته این الگوی واحد در هر ژانر و هر گروه از روایت ها، به گونه ای خاص ظاهر می شود. ساختار داستان های دینی هم از قواعد عام روایت جدا نیست. از این رو، بر اساس الگوی سفر، می توان الگوی ساختار داستان های دینی را مشاهده کرد.

الف) مراحل سفر سالک الی الله

مراحل سفر را به طور خلاصه در این نمودار می توان دید:
برای درک مراحل این سیر، آن را با توجه به دو داستان قرآنی هبوط حضرت آدم علیه السلام از بهشت و سجده فرشتگان بر آدم علیه السلام بیان می کنیم:

 درآمدی بر ساختار روایت دینی

۱. جهان عادی:

سالک الی الله در جهان عادی و روزمره خود به سر می برد که با قرارگرفتن در آزمون، به سلوک الی الله دعوت می شود. در قصه هبوط حضرت آدم علیه السلام آدم و حوا در بهشت زندگی می کنند و در داستان ابلیس، وی در میان فرشتگان به عبادت مشغول است.

۲. آزمون:

آزمون، اساسی ترین مرحله سلوک است؛ چون دنیا محل آزمایش سالک الی الله یا مسافر به سوی جهان آخرت است. در این دو داستان، مواجهه با درخت ممنوعه و فرمان سجده، از مراحل آزمون است.

۳. فریب شیطان و کمک راهنما:

در هنگامه آزمون: سالک با فریب شیطان یا کمک راهنما روبه رو می شود. در داستان هبوط آدم علیه السلام، خداوند متعال به آدم و حوا هشدار می دهد فریب شیطان را نخورند که او برای آنها دشمنی آشکار است (کمک راهنما)، ولی شیطان آن دو را فریب می دهد (فریب شیطان).

۴. شکست یا پیروزی:

سالک در رویارویی با آزمون الهی، اگر بتواند با وسوسه های شیطانی مبارزه کند و راه اطاعت در پیش گیرد، پیروز میدان است و اگر به گناه و نافرمانی آلوده شود، شکست خورده است. آدم علیه السلام با خوردن میوه ممنوعه و ابلیس با سجده نکردن، در آزمون الهی شکست می خورند.

۵. هبوط:

سالک در صورت شکست در آزمون و انجام دادن گناه، از مقام قرب الهی رانده می شود و این معنای هبوط است. آدم علیه السلام از بهشت و ابلیس از مقامی که داشت، هبوط کردند.

۶. توبه یا عصیان:

سالک پس از شکست و رانده شدن از مقام قرب، می تواند با توبه و بازگشت به اطاعت الهی، از خداوند درخواست بخشش کند، ولی ممکن است نه تنها توبه نکند، بلکه بر سرکشی خود نیز بیفزاید. حضرت آدم علیه السلام پس از هبوط، با گریه و زاری توبه کرد، ولی ابلیس بر سرکشی خود افزود و راه سرکشی در پیش گرفت.

۷. پاداش یا مکافات:

سالک در صورت پیروزی در آزمون یا شکست و توبه واقعی، به آمرزش و پاداش و رحمت الهی می رسد، ولی شکست در آزمون و خودداری از توبه، مکافات و قهر الهی را در پی دارد. آدم علیه السلام پس از توبه، از آمرزش و رحمت الهی بهره مند می شود، ولی ابلیس به دلیل سرکشی، با وعده جاودانگی در جهنم روبه رو می شود.

۸. رفتن به سیر دوم به عنوان راهنما، منجی، شیطان، طاغوت:

بیشتر سالکان پس از رسیدن به پاداش یا مکافات عمل خود، سیر خویش را تمام می کنند، ولی تعدادی اندک در نقش هایی چون راهنما و منجی یا شیطان و طاغوت به سیر دوم می روند. آدم علیه السلام پس از پذیرفته شدن توبه اش، در مقام نبی به راهنمایی فرزندان خود می پردازد و ابلیس در مقام شیطان، بر سر راه فرزندان آدم می نشیند. در داستان حضرت موسی علیه السلام، موسی در نقش منجی و فرعون در نقش طاغوت ظاهر شده است.

نقش ها

با توجه به مراحلی که بیان شد، شش نقش را می توان برشمرد:

۱. سالک:

همان قهرمان داستان است که در راه سلوک الی الله قرار گرفته است. این عنوان از آیه کریمه «یَا أَیُّهَا الْإِنْسَانُ إِنَّکَ کَادِحٌ إِلَى رَبِّکَ کَدْحاً فَمُلاَقِیهِ‌؛ ای انسان! تو با رنج و مشقت به سوی پروردگارت می روی و او را ملاقات می کنی» گرفته شده است. به جای سالک می توان مسافر هم به کار برد.

۲. شیطان:

هر شخصیتی را در داستان که سالک را به گناه و نافرمانی وسوسه کند، می توان شیطان نامید. از این رو، شیطان، نقش است و هر جن و انسی را شامل می شود. در داستان حضرت آدم علیه السلام، ابلیس نقش شیطان را دارد و در داستان یوسف و زلیخا، زلیخا در نقش شیطان ظاهر می شود.

۳. راهنما:

راهنما، هر شخصیتی است که سالک و قهرمان داستان را در رسیدن به مقام قرب الی الله یاری کند و درباره ی وسوسه های شیطان به او هشدار دهد. در داستان حضرت آدم علیه السلام، خداوند متعال، راهنمای آدم است و او را از وسوسه های ابلیس دور می سازد. در جامعه بشری، پیامبران الهی، عارفان و عالمان دینی نقش راهنما را دارند.

۴. منجی:

همان راهنماست، زمانی که در مقام نجات برمی آید. موسی علیه السلام، نجات دهنده قوم بنی اسرائیل از دست فرعون است. منجی ممکن است برای نجات یک قوم یا یک فرد قیام کند.

۵. طاغوت:

شخصیتی است که به مقابله و جنگ با خدا یا ولیّ الهی برخاسته است، مانند فرعون و نمرود.

۶. گسیل دارنده:

خداوند متعال در چرخه دوم، در نقش گسیل دارنده ظاهر می شود. که پیامبران الهی را برای هدایت و نجات امت ها می فرستد، به علاوه خداوند متعال در نقش هایی چون راهنما و منجی ظاهر می شود. ولی در هر حال شیوه حضور خداوند متعال در چرخه و در نقش ها، جای تأمل و تحقیق بسیار دارد.
بیان این نکته نیز لازم است که نقش منجی، طاغوت و گسیل دارنده در چرخه دوم می آیند.

کلان روایت

روایت افزون بر آنکه انتقال دهنده تفکر مؤلف است، دربردارنده باورهای او درباره ی جهان هستی و انسان نیز هست؛ زیرا هر روایت، شرح سفری انسانی است که از دالان هستی می گذرد و با کل هستی در تعامل است. انسان بدون داشتن دیدگاه کلی درباره ی انسان و هستی نمی تواند روایتی داشته باشد. همان طور که انسان چون عالمی صغیر آینه و بازتابی از عالم کبیر؛ یعنی کل هستی است، روایت نیز چون عالمی صغیر، می تواند بازتاب دهنده باورهای انسان به عنوان عالمی کبیر باشد. بنابراین، روایت مؤلف، بازتاب دهنده دیدگاه او از هستی و انسان است. از این رو، دیدگاه بشر اسطوره ساز، یکتاپرست، مدرن و پست مدرن را آشکارا در روایت هایی آنها می توان دید. اگر انسان برای هستی، مبدأ و معادی نشناسد و انسان را موجودی سرگشته بپندارد، به طور طبیعی، در روایت او، خداوندی مشاهده نمی شود و اول و آخر این دفتر افتاده دیده می شود. در صورت جدایی وی از سنت ها و پشت کردن به جزم اندیشی دوران مدرن و نپذیرفتن هیچ دیدگاه محکمی، طبیعی است که این سرگشتی و نسبی گرایی در روایت او هم به چشم می خورد.
این دیدگاه کلی از هستی و انسان را که روایت بر آن استوار است، کلان روایتی درباره ی هستی و انسان می توان نامید. البته این کاربرد از واژه روایت با آنچه تاکنون به کار برده ایم، متفاوت است.
از آنجا که مکتب های فکری متفاوت، دیدگاه های متفاوتی درباره ی هستی و انسان دارند، کلان روایت متفاوتی چون کلان روایت های سکولار، مسیحی، یهودی، اسلامی و بودایی خواهیم داشت. در خود کلان روایتی چون کلان روایت سکولار نیز کلان روایت فرویدی و یونگی از انسان نیز دیده می شود. پس حتی یک مکتب هم به تعداد گرایش های اصلی خود، می تواند کلان روایت هایی درباره ی هستی و انسان داشته باشد.

 درآمدی بر ساختار روایت دینی

نتیجه گیری

در بخش دوم از بررسی داستان ها و حکایت های دینی، به ساختار «سفر سالک» رسیدیم و در بخش سوم گفتیم که هیچ روایتی بدون تکیه به نوع نگاه به هستی و انسان، نمی تواند شکل بگیرد. این دیدگاه کلی را کلان روایتی از هستی انسان نام نهادیم. روایت هر مکتب از هستی و انسان، با روایت دیگر مکتب ها متفاوت است.
اکنون در پاسخ به پرسش آغازین که روایت دینی (اسلامی) چیست و چه ویژگی هایی دارد؟ می توان گفت: روایت اسلامی، روایتی است که بازتاب دهنده کلان روایت اسلام از هستی و انسان باشد و از عناصر پایه ای در «سفر سالک»( چون حضور خداوند و نوع نگاه به انسان به عنوان سالک) نیز تهی نباشد.
با این نتیجه گیری، به این پرسش می توان پاسخ داد که آیا سینمای دینی داریم یا نه؟ زیرا اساس سینما، روایت است و به همان معنا که روایت دینی داریم، سینمای دینی هم داریم. تنها این مسئله می ماند که آیا از جهت رسانه ای، مشکل خاصی نیست؟
ممکن است کسانی بر این عقیده باشند که رسانه سینما از نظر رسانه ای بودن، با روایت دینی مشکل دارد. البته نظر درست و میانه آن است که گرچه اقتضای سینما، دنیاگرایی و فساد است و هویت تاریخی آن نیز همین را نشان می دهد، ولی این اقتضا، به مثابه ذات این رسانه نیست و با کوشش می توان از این ویژگی فاصله گرفت. همین بحث درباره ی رسانه تئاتر و رمان نیز می تواند مطرح باشد.

پی‌نوشت‌ها:

۱. دیوید بوردول، هنر سینما، ص ۷۳.
۲. ولادیمیر پراپ، ریخت شناسی قصه های پریان، ترجمه: فریدون بدره ای، ۱۳۸۶، صص ۵۲ و ۵۳.
۳. نک: والاس مارتین، نظریه های روایت، ترجمه: محمد شهبا، ص ۶۲.
۴. کریستوفر وگلر، ساختار اسطوره ای در فیلم نامه، ترجمه: عباس اکبری، ص ۱۸.
۵. نک: همان، ص ۲۴.
۶. ساختار اسطوره ای فیلم نامه، ص ۱۸.

فهرست منابع :
*قرآن کریم
۱. بوردول، دیوید، هنر سینما، تهران، نشر مرکز، ۱۳۷۷.
۲. پراپ، ولادیمیر، ریخت شناسی قصه های پریان، ترجمه: فریدون بدره ای، انتشارات توس، ۱۳۸۶.
۳. مارتین والاس، نظریه های روایت، ترجمه: محمد شهبا، تهران، هرمس، ۱۳۸۲.
۴. وگلر، کریستوفر، ساختار اسطوره ای در فیلم نامه، ترجمه: عباس اکبری، تهران، نیلوفر، ۱۳۸۶.

منبع مقاله :
جمعی از نویسندگان؛ (۱۳۹۰)، مجموعه مقالات دومین همایش بین المللی «دین و رسانه» «رسانه دینی، دین رسانه ای»، قم: مرکز پژوهش های اسلامی صدا و سیما، چاپ اول

 

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

سوال امنیتی: