سه شنبه - ۱۳۹۷/۰۳/۲۹
صفحه اصلی >> گوناگون >> سینما در 30 نما >> تدوین گرافیکی در فیلم های سینمایی و برنامه های تلویزیونی

تدوین گرافیکی در فیلم های سینمایی و برنامه های تلویزیونی

نر تدوین بر ایجاد چهار نوع رابطه ی کلی بین دو نمای متوالی متکی است:
۱. رابطه ی گرافیکی،
۲. رابطه ی ریتمیک،
۳. رابطه ی فضایی،
۴. رابطه ی زمانی.
موضوع زیبای شناسی این هنر نیز پژوهش، مطالعه و شناخت روابط فوق در حیطه ی انتخاب و کنترل ساختار فیلم توسط کارگردان و تدوینگر است.
این مقاله ضمن بررسی رابطه ی نوع اول، با ذکر نمونه های متنوعی از فیلم های سینمایی و برنامه های تلویزیونی(داستانی، مستند، انیمیشن) شکل خاص و برجسته ای از نحوه ی پیوند دو نما را که تدوین گرافیکی(۱) خوانده می شود، معرفی می کند و کاربردهای آن را در فیلم سازی و برنامه سازی تلویزیونی برمی شمارد.

تدوین گرافیکی

در ساختار تدوینی هر فیلم، می توان جنبه هایی از رابطه ی گرافیکی و رابطه ی ریتمیک بین نماها یافت. اما رابطه های فضایی و زمانی که در تصاویر فیلم های انتزاعی(آبستره) به ندرت دیده می شوند، در اکثر فیلم های داستانی و مستندی که از تصویرهای زنده(۲) یا واقعی استفاده می کنند، به چشم می خورند. رابطه ی گرافیکی در تدوین دو نما را در فیلم هایی باید جست و جو کرد که در عناصر ترکیب بندی آن ها مشابهت های بصری (شکلی، حرکتی، رنگی) موجود باشد- در این جا رنگ را نیز از ملزومات یا ویژگی های شکل به شمار می آوریم. به عبارت دیگر، دو عامل اصلیِ شکل و حرکت، عواملی هستند که هر یک جداگانه و یا با هم، رابطه ی گرافیکی بین دو نما را در تدوین به وجود می آورند. هر گاه یکی از این دو عنصر اصلی، در تدوین دو نما وارد عمل شوند، برجستگی رابطه ی گرافیکی بین دو نما ضعیف و چنان چه عوامل دیگر (به ویژه شکل و رنگ متحداً) عمل کنند، این رابطه برجسته تر یا آشکارتر می شود.
به طور کلی در بحث رابطه ی گرافیکی نماها در تدوین، وقتی به مقوله ی هم شکلی، هم سانی، همرنگی یا تشابه بصری- حرکتی دو نما می پردازیم، وارد موضوع تدوین گرافیکی شده ایم. در مورد رابطه ی گرافیکی نماها باید خاطرنشان کنیم که عناصر ترکیب بندی بصری، قاب بندی و تدوین، متحداً، برای ایجاد این نوع رابطه بین نماها عمل می کنند. رابطه ی گرافیکی دو نما از طریق کیفیات بصری یا ویژگی های تصویری نماها مشخص می شوند، مثلاً خط، حجم، شکل، عمق، زاویه، تفاوت های نوری (روشنایی و تاریکی تصویر)، همچنین عناصری از قبیل حرکت، سکون، سرعت و جهت حرکت.
در فیلم های سینمایی و برنامه های تلویزیونی که از شیوه ی تدوین تداومی استفاده می کنند پُراستفاده ترین برش همان برش انطباقی است که ماهیتاً جلوه ای از تدوین گرافیکی به شمار می آید. به عبارت دیگر، برش انطباقی خود زیرمجموعه ی تدوین گرافیکی محسوب می شود، زیرا هنگامی که شباهت گرافیکی و حرکتی موضوع از انتهای یک نما به ابتدای نمای بعد منتقل شود، در واقع تدوین گرافیکی شکل گرفته است. «شیوه ی تدوین تداومی، به ویژه اگر در فیلم های داستانی به کار رود، برای نمایش یک جریان نرم و یکپارچه از رویداد یا حرکات در زمینه ی روایت داستان، به شدت وابسته به برش انطباقی و در نتیجه تدوین گرافیکی است.» (۳)
«تدوین دو نما به هم امکان می دهد کیفیات تصویری محض آن دو نما از طریق تشابه و تفاوت، با هم کنش و واکنش متقابل داشته باشند. چهار جنبه ی میزانسن (نورپردازی، صحنه آرایی، لباس، و رفتار فیگورها در فضا و زمان) و بیشتر ویژگی های سینماتوگرافیک (فیلم برداری، قاب بندی و حرکت دوربین) همه عناصر گرافیکی بالقوه اند. از این رو هر نما، امکاناتی برای تدوین گرافیک در خود دارد و هر قطع، خالق نوعی رابطه ی گرافیک بین دو نماست.
اگرچه فیلم های انتزاعی به شدت بر جنبه های گرافیکی تدوین متکی هستند، اما اغلب این جنبه تابع دیگر حوزه های کنترل قرار می گیرد. با این حال از یک نظر، ما تمامی تصاویر فیلم را به صورت شکل بندی هایی از عناصر گرافیکی می بینیم و هر فیلمی در این شکل بندی ها دخل و تصرف می کند. در واقع حتی در فیلمی که انتزاع محض نیست، تدوین گرافیکی می تواند برای فیلم ساز و تماشاگر جذاب باشد.
گرافیک نماها ممکن است برای حصول به تداوم نرم یا کنتراست ناگهانی به هم پیوند شوند و به این ترتیب، چیزی را که مَچ(انطباق) گرافیکی» (۴) می نامیم به بار آورد. شکل ها، رنگ ها، ترکیب بندی کلی، یا حرکت ها در نمای اول ممکن است در ترکیب بندی نمای دوم تکرار شوند.» (۵) تکنیک «انطباق گرافیکی» در این مقاله در مرکز توجه قرار گرفته است.
ضروری است خاطرنشان کنیم در معرفی و بررسی تدوین گرافیکی، صرفاً تشابه فیزیکی یا بصری دو نما مورد توجه است نه تشابه مفهومی. امر تشابه به مثابه یک عامل رابطه ساز در تدوین دو نما با دو کیفیت اساسی متجلی می شود:

۱. تشابه فیزیکی بین موضوع دو نما

الف) تشابه شکل دو شیء (مثل نمای یک بشقاب و نمای قرص ماه، یا چرخ یک گاری و چرخ قطار). ب) تشابه حرکتی(مثل نمای نوسان تاب و نمای نوسان آونگ، یا نمای فوران مایع از بطری نوشابه ی گازدار و بعد نمای فوران گدازه از دهانه ی آتشفشان یا جهش آب از چاه آرتزین).
در نمونه های زیر، دو عامل شکل و حرکت با هم در تدوین گرافیکی عمل می کنند:
در برخی از فیلم های مستندی که در مورد صنعت هوانوردی ساخته شده است، می بینیم که نمای یک جت جنگنده (در حال پرواز) به نمای پرنده ای شکاری(چون شاهین) برش می خورد، ‌یا نمای سنجاقک در حال بال زدن به نمای یک بال گرد (در حال پرواز) قطع می شود. در فیلم اکنون آخرالزمان(۱۹۷۹) ساخته ی فرانسیس فورد کاپولا، یک برش گرافیکی«بین فصلی» (۶) وجود دارد که طی آن برای آغاز فصل رجعت به گذشته(۷) و مرور خاطرات جنگ ویتنام، نمای پنکه ی سقفی اتاق در حال چرخش به نمای ملخ بال گردی در حال پرواز برش شده است (عامل تشابه صوتی نیز در این جا برای تداعی وقایع گذشته به کمک آمده است). در مقدمه ی یک فیلم مستند آموزشی درباره ی فن جوشکاری فلزات، برای ورود به مطلب می توان از طریق تدوین گرافیکی نمای جهش برق یا آذرخش در آسمان را به نمای جوشکاری با قوس الکتریکی برش کرد.

۲. تشابه مفهومی بین رویداد دو نما

در برخی آگهی های بازرگانی تلویزیونی برای تبلیغ یک کالا (فرضاً شامپو) می بینیم نمای دختربچه ای در حال شانه زدن موهایش به نمای پرنده ای که پرهایش را مرتب می کند برش می خورد-گریگوری الکساندروف در تدوین راش های فیلم ناتمام زنده باد مکزیک(۱۹۷۳-۱۹۳۱) ایزنشتین، پس از نمای عروس در حال شانه زدن گیسوان، به نمای پلیکان در حال مرتب کردن پرها برش کرده است.
گاه در فیلم های دراماتیک و داستانی می بینیم نمای چهره ی شخصیتی در حال گریستن، به نمای ریزش باران بر شاخه های درخت و یا بر سنگفرش خیابان قطع می شود- نظیر همین برش را در فیلم دنیای آپو(۱۹۵۸) ساخته ی ساتیاجیت رای می بینیم: آپو به سفر می رود و از مادر بیوه اش جدا می شود، مادر می گرید، نمای گریستن او به نمای ریزش باران بر شاخه های تمشک کناره ی جاده برش می خورد. یا این برش: نمای کسی که زیر لگد کوبیده می شود و بعد، نمای ضربه های پایی که حشره ای را له می کند.
معروف ترین نمونه ی کلاسیک و تاریخیِ تدوین بر اساس تشابه مفهومی بین رویداد دو نما یا دو فصل فیلم اعتصاب(۱۹۲۴) ایزنشتین است که در پایان آن فیلم تیرباران مردم و فصل سلاخی گاو در کشتارگاه، در هم برش شده است.
همین طور شروع عصر جدید(۱۹۳۶) چاپلین که در یک هم شکلی حرکتی و تا حدودی بصری، نمای اخراج کارگران از کارخانه به نمای خروج گوسفندان از آغل، هم آمیزی(دیزالو) (۸) شده است. در خشم(۱۹۳۶) ساخته ی فریتس لانگ، نمای چند زن در حال پچ پچ(شایعه پراکنی) به نمای دسته ای مرغ خانگی که قُدقُد می کنند پیوند شده است. در بت افتاده(۱۹۴۸) نمای زنی خشمگین در حال پرخاش به همسرش، به نمای ماده شیری در قفس باغ وحش برش شده است- ایزنشتین در دهه ی ۱۹۲۰ این نوع تدوین را که از لحاظ ذهنی خاصیت القایی و تداعی کننده ی نیرومندی دارد«تدوین جاذبه » (۹) نام گذاری کرده بود. از نظر ایزنشتین، جاذبه(آتراکسیون) مجازی تصویری است که با تدوین خلق می شود. یعنی بیان نمادین یک مفهوم که از طریق ایجاد یک رشته تداعی معنای تدوینی جلب نظر کند.
از آن جا که در این مقاله تشابهات گرافیکی، و نه مفهومی دو نمایِ متوالی در تدوین مورد نظر ماست، بنابراین عواملِ رابطه سازِ نوع اول را که به طور کلی به ترکیب بندی بصری دو نما مربوط می شوند، مورد بحث و بررسی قرار می دهیم. برای این منظور لازم است خاطرنشان کنیم که مقوله ی تدوین گرافیکی اساساً یک صنعت ادبی(بیشتر شعری) است که آن را با عنوان جناس(۱۰) می شناسیم و قاعدتاً جلوه ی بصری- گرافیکی آن را از دیدگاه سینما باید «جناس گرافیکی» (۱۱) نامید. جناس در تشابه های دو پدیده (دو موقعیت، دو لفظ یا دو واژه) از جنبه های صوتی و یا بصری ریشه دارد. اما در ادبیات، بیشتر وجه شباهت ساختار یا یکسانی ترکیب صوتی واژه ها و الفاظ در خلق دو معنای متفاوت در صنعت جناس مورد نظر است تا شباهت های گرافیکی یا بصری دو پدیده که به حیطه ی تشبیه مربوط می شود. فرضاً واژه ی آهو در یک شعر یا یک عبارت، یک بار به معنای گونه ای حیوان و بار دیگر به معنای عیب است (که در این صورت، جناس از نوع تام یا کامل خواهد بود) و یا با کم و زیاد شدن یک حرف در یک واژه (مثلاً ماه و ماهی) یک جناس ناقص آفریده می شود. چه در سینما و چه در ادبیات، ریشه ی جناس را باید در حیطه های روان شناختی یافت. زیرا جناس به نظریه ی تداعی معانی لفظی(صوتی) و بصری(گرافیکی) مربوط می شود. همان طور که در ادبیات، جناس ناشی از تشابه های صوتی واژه هایی است که در همه یا برخی از بخش های آن ها تداعی آهنگ احساس می شود، و این تداعی به نوبه ی خود موجب تداعی معانی آن ها می شود و لذتی خاص در شنونده ایجاد می کند، در فیلم نیز این کیفیت می تواند در تدوین دو نما (و یا دو صدا) متجلی یا احساس شود و لذت زیبایی شناختی مخاطب را در پی داشته باشد. جناس، به ویژه در شعر، که در حیطه ی هنر آرایش کلام یا موسیقی واژه هاست، به طور کلی نشان دهنده ی تناسب بر پایه ی وحدت شکلی و هماهنگی واژه هاست. در فیلم چنان چه تشابه های صوتی در تدوین دو صدا از دو منبع متفاوت- مثلاً جلوه ی صوتی سوت قطار و شیون یک انسان، غرش یک شیر و بعد غرش رعد- در انتقال سمعی یا صوتی(۱۲) یک صحنه یا یک فصل به کار آید، نوعی جناس صوتی(۱۳) کامل شکل گرفته است. در فیلم، جناس تام یا کامل از جنبه ی بصری نیز قابل نمایش است، به ویژه وقتی که عناصری چون هم شکلی، همرنگی و یکسانی حرکت در تدوین دو نما به چشم آید، در آن صورت یک جناس بصری(۱۴) سینمایی خواهیم داشت- هرگاه یک عنصر از عناصر فوق در تدوین دو نما عمل کند، شاهد پدیده ای چون جناس ناقص خواهیم بود.
تدوین گرافیکی را که بر پایه ی مشابهت های بصری دو نماست، گاه تدوین تشبیهی(۱۵) نیز می خوانند که البته معادل دقیق و رضایت بخشی نیست. زیرا تدوین تشبیهی می تواند شباهت مفهومی رویداد دو نما را دربرگیرد؛ بی این که آن دو نما از لحاظ گرافیکی لزوماً با هم تجانس آشکار داشته باشند (در تجانس گرافیکی از جنبه ی هم شکلی، انطباق بصری و شباهت حرکتی موضوع دو نما الزامی است). فرضاً نماهای خروج دود از دودکش یک کارخانه، خروج دود از اگزوز یک خودرو و خروج دود از دهان کسی که سیگار می کشد، نماهایی هستند که گرچه هر سه یک فصل مشترک مضمونی(دود) دارند، اما به لحاظ ترکیب بندی دارای تجانس و تشابه گرافیکی نیستند- این سه نما می توانند به همین ترتیب و یا با ترتیب تدوینی متفاوتی فرضاً در یک فیلم مستند تحقیقاتی یا علمی درباره ی منابع آلودگی هوا، پشت سر هم قرار گیرند اما تدوین گرافیکی را نمی آفرینند (این تدوین را باید تدوین مضمونی یا تدوین تماتیک خواند) (۱۶). مثال دیگری که تدوین از جنبه ی تشابه مفهومی می تواند وحدت مضمون رویداد فیلم را بیافریند اما از حوزه ی تدوین گرافیکی بیرون قرار گیرد، از این قرار است: قهرمان فیلم در حال مردن، برگی از شاخه می افتد، شعله ی شمعی خاموش می شود و یا خورشید در پشت ابر و یا پشت کوه از نظر ناپدید می شود. در این استعاره ی مرگ یا نیستی صرفاً تشابه مفهومی نماها را به هم مرتبط می کند (نه شباهت های گرافیکی یا بصری آن ها در تدوین).
چنان چه انطباق گرافیکی دو نما کاملاً محسوس یا آشکار باشد، معمولاً از برش مستقیم(۱۷) استفاده می شود. این نوع تدوین گرافیکی منطبق را غالباً در برش های بین فصلی برخی از فیلم ها می توان یافت. برای نمونه، برش نمای حرکت آهسته ی استخوان ران یک حیوان که در زمینه ی آسمان به هوا پرتاب می شود، به نمای حرکت آرام سفینه ی فضایی در فیلم ادیسه ی فضایی۲۰۰۱(۱۹۶۶) ساخته ی استانلی کوبریک- در نمونه ی اخیر، هم تشابه شکل و هم تشابه حرکت موضوع در دو نما به چشم می خورد. در عین حال، تدوین از طریق برش گرافیکی مستقیم بین دو فصل، توانسته استعاره ای قوی خلق کند- جهشی شگفتی آور در زمان و تحول در تاریخ تمدن انسان، که پیشرفت را به مدد هوش و تکامل مغز در ابزارسازی(فناوری) از سپیده دم تاریخ تاکنون نشان می دهد.
برش مستقیم گرافیک بینِ فصلی را در انتهای شمال از شمال غربی(۱۹۵۹) ساخته ی آلفرد هیچکاک نیز می توان دید: قهرمان مرد(کاری گرانت) دست قهرمان زن را که در حال سقوط از صخره ای در کوهستان است می گیرد و او را بالا می کشد، در برشی به نمای بعد (تقریباً در همان زاویه و قاب بندی) این حرکت تکرار (دنبال) می شود، اما این بار کاری گرانت، زن را به بالای کوپه ی قطار می کشد. در این نوع انطباق که تشابه حرکتی و هم شکلی گرافیکی بین دو نما کاملاً آشکار است، تدوین با جهش جالبی فضا و زمان را درمی نوردد- سابقه ی این نوع تدوین به دوره ی سینمای صامت برمی گردد(۱۸)، نمونه ی جالب فیلم بازمانده از آن دوره زرادخانه(۱۹۲۹) ساخته ی الکساندر داوژنکو است که برای موازنه ی زمانی یک حرکت (عمل) مشابه در دو مکان متفاوت، و به منظور تأکید بر معنایی استعاری که با تدوین آفریده شده (رفتار یکسانی که در شرایط اجتماعی سخت با انسان و حیوان می شود) تازیانه خوردن اسب یک دهقان در مزرعه ای خشک و بی حاصل، با کتک خوردن چند کودک گرسنه در خانه ی محقری در روستا تقارن می یابد- تدوین نماهای این فصل به صورت متناوب یا رفت و برگشتی انجام شده و معنای فصل را تشدید کرده است. در آخرین فیلم صامت مستند ژیگاورتوف، مردی با دوربین فیلم برداری(۱۹۲۹) نیز فصل معروفی به نام دست ها، ابزارها و کارها وجود دارد که بیشتر نماهای آن بر اساس تشابه حرکتی- گرافیکی دست ها و ابزارهای کار (همچون مصرع هایی از یک شعر) هم قافیه شده اند.
مثلاً نمای مالیدن خمیر ریش با فرچه به نمای برسِ(واکس زدن) کفش برش شده و یا شستنِ موها در آرایشگاه به نمایِ شستنِ لباس در لگن پیوند شده است. در مجموعه ی مستند تلویزیونی عروج انسان(قسمت سوم: موسیقی افلاک) با استفاده از تکنیک هم آمیزی دو نما، انطباق گرافیکی جالبی برای بیان نسبت ریاضی گام های فیثاغورثی در موسیقی دیده می شود: نمای ردیف منظم و مواج ساقه های گره دار گیاه نی در طبیعت، با دسته پرده بندی شده ی سازی زهی که سیم هایش در ارتعاش است، منطبق شده است.
«تعدادی مَچ گرافیکی دینامیک را در هفت سامورایی(۱۹۵۴) ساخته ی کوروساوا می بینیم: پس از این که سامورایی ها برای نخستین بار وارد دهکده می شوند، زنگی به صدا درمی آید و آن ها در صدد یافتن منبع آن برمی آیند. کوروساوا شش نما از سامورایی های در حال دویدن را به هم قطع می کند که از طریق ترکیب بندی، نورپردازی، حرکت فیگور و حرکت پَن(افقی) دوربین با هم مچ شده اند.» (۱۹)
آثار برت هاآنسترا، مستندساز معروف هلندی، در زمره ی بهترین نمونه های تدوین گرافیکی منطبق – به ویژه انطباق گرافیکی طرح ها، شکل ها و حرکت ها- در تاریخ سینمای مستند است. دو فیلم کوتاه مستند او آینه های هلند(۱۹۵۰) و باغ وحش(۱۹۶۲) نمونه های بسیار جالبی از برش های انطباق گرافیکی به نمایش می گذارند: در فیلم نخست، هم آمیزی هنرمندانه ی طرح های مواج از بازتاب مناظر طبیعت، ساختمان ها، اقدام روستاییان و دام های شان بر سطح آب جناس گرافیکی نماها را به نمایش می گذارند و در فیلم دوم هم شکلی چهره ی انسان ها، حیوانات، فیگورها، حالات و حرکات آن ها محور تدوین اند. مثلاً در یک برش گرافیکی طنزآمیز، نمای خانمی از بازدیدکنندگان باغ وحش، که لباس سیاه و سفید راه راه پوشیده، با نمای گورخر افریقایی مقایسه می شود.
انتقال و تبدیل شکل های مشابه، از شگردهای تدوینی مستندسازان شکل گرا، فیلم سازان آوانگارد و انیمیشن است. تکنیک تبدیل یا ادغام دو شکل(۲۰) برای نمایش جلوه ی استحاله(۲۱) یا مسخ که در سینمای انیمیشن مورف کردن(۲۲) می خوانند، حاصل یک رشته تداعی های بصری و تجسمی پدیده های هم شکل است که جالب ترین نمونه های آن را در طراحی ها و آثار گرافیکی موریس اِشِر می توان دید. تکنیک مورف در یک فیلم انیمیشن جناس بصری-حرکتی پدیده هایی را که از نظر شکل به هم نزدیک اند، می تواند به طور معناداری، زنجیره ای از هم شکلی ها را تداعی کند. فرضاً عصایی را به مار و بعد به علامت سؤال تبدیل کند. در فیلم انیمیشن پس از حیات(۱۹۷۸) ساخته ی ایشو پاتل، انیمیشن ساز هندی، که موضوع آن چگونگی مسخ و تحول روح در کام مرگ است، از این تکنیک به نحو جالبی استفاده شده است(۲۳). در آغاز فیلم مستند ترمینوس(۱۹۶۱) ساخته ی جان شلزینگر، نمای انبوه سوسک هایی که در راهرو مترو می لولند، به نمای خیل آدمیانی تبدیل (هم آمیزی) می شود که در آغاز روز به سوی ایستگاه هجوم می آورند.
این جناس های گرافیکی در تدوین را که از طریق هم آمیزی شکل های مشابه حاصل می شود و قابل قیاس با مورف کردن است، اصطلاحاً هم آمیزی منطبق(۲۴) می خوانند. سائول باس، استادِ استفاده از امکانات گرافیک در عنوان بندی(تیتراژسازی) بسیاری از فیلم های معروف، در فیلم کوتاه تجربی چشمان جست وجوگر(۱۹۶۴)، نماهای باز شدن چتر را به نماهای بازشدن گل قاصدک، سپس به نمای خورشیدگرفتگی و آن گاه به نمای یک کهکشان مارپیچی و دیگر شکل های انطباق پذیر، هم آمیزی کرده است. در فصلی دیگر از همین فیلم، طی نمایش یک رشته شکل های مکرر و مشابه، نماهای خیلی نزدیک از چشم یک پرنده ی شکاری، به نمای خیلی نزدیک از چشم یک گوریل، سپس نمای چشم یک جغد، آن گاه چشم یک آفتاب پرست، چشم ماهی، چشم انسان هم آمیزی شده است. نمونه ی کلاسیک و جالب مورف چهره ی انسان ها به حیوانات (با استفاده از هم آمیزی منطبق) را می توان در نخستین فیلم صامت ایزنشتین اعتصاب(۱۹۲۴) دید: نماهای چهره ی جاسوسان پلیس به نماهایی از چهره ی خرس، روباه، میمون و جغد تبدیل شکل شده است. در آخرین فیلم صامت او قدیم و جدید (خط مشی عمومی) (۱۹۲۸) نیز برای انتقال زمان از یک فصل به فصل دیگر- از دوره ی سلطنت تزار به دوره ی پس از انقلاب- یک برش گرافیکی جالب «بین فصلی» دیده می شود: نمای نزدیک از پای ارّه مانند ملخ در حال تباه کردن خوشه های گندم، به نمای تیغه ی ماشین دروگری انطباق داده شده است.
ایزنشتین در مورد این گونه تدوین که بر شباهت ظاهری قالب اشیا و اجسام تأکید می شود، نوشته است:
جابه جایی یا تعویض کامل فیزیکی شکل های مشابه بر پرده که با انگیزه و هدفی معین، نما به نما دنبال می شود جلوه ای از تدوین فوقِ مایه ای (۲۵) است… در این روش تدوین، سینماتوگرافی واقعی با تبدیل اشیایی که از لحاظ سازگاری گرافیکی به هم شبیه اند آغاز می شود. در این حالت، اشیا ممکن است با یک رشد فیزیولوژیک تدریجاً بزرگ و بزرگ تر شوند و یا برعکس، تحلیل رفته و کوچک تر شوند. (۲۶)
انتقالات بصری(۲۷) تصاویری از اشیا متحرک و ساکن را که از نظر شکل ظاهری با هم تناسب دارند و یا به لحاظ گرافیکی سازگارند، در فیلم های تجربی و مستند ملهم از نقاشی مدرن مثل فوتوریسم، کُنستِرکتیویسم و کوبیسم را در فیلم هایی چون باله ی مکانیک(۱۹۲۴) ساخته ی فرنان لژه و دادلی مورفی، برلین سمفونی یک شهر بزرگ(۱۹۲۸) ساخته ی والتر روتمن، پاسیفیک۲۳۱(۱۹۴۹) ساخته ی ژان میتری همچنین در مستندهای شکل گرا و توصیفی زندگی بدون توازن(۱۹۷۷) و ناکوی کاتسی (۲۰۰۲) اثر گادفری جیو می توان دید.
از آن جا که یکی از ارکان زیبایی شناسی مکتب سوررئالیسم در هنر و روان شناسی بصری تداعی معناست، هنگام بررسی و مطالعه ی تدوین فیلم های اولیه ی این مکتب در تاریخ سینما، متوجه می شویم که غالباً به جناس های گرافیکی نماها توجه بسیاری شده است: محور تدوین در معروف ترین فیلم سوررئالیستی سگ آندلسی(۱۹۲۸) اثر لوئیس بونوئل و سالوادور دالی، مبتنی بر همین تداعی های گرافیکی است. مثلاً در آغاز این اثر، شخصیت اصلی فیلم(خود بونوئل) را می بینیم که پس از تماشای منظره ی دوپاره شدنِ ماه در پشت باریکه ای از ابر، با تیغ سلمانی چشمِ زنی را در نمای نزدیک به دو نیم می کند(تداعی مضمون در هم شکلی بصری شخصیت اصلی فیلم را وادار به رفتارِ مشابه ابر با ماه می کند). در تدوین گرافیکی، ‌به جز قالب ظاهری اشیا، همسانی یا جناس حرکتی نیز مورد توجه قرار می گیرد. زیرا حرکت، به منزله ی یکی از اساسی ترین متغیرهای تدوین، خود می تواند محور انتقال یک رشته نما قرار گیرد، به ویژه وقتی یکسانی حرکت با هم شکلی متحد شود، بهترین نتیجه را برای تدوین های شکل گرا به بار می آورد. طراحی عنوان بندی(تیتراژ) مجموعه ی مستند تلویزیونی گردونه های آتش(تولید BBC) که درباره ی توسعه ی صنایع دستی در روستاهای هندوستان است و بر نیروی دست و کار چرخ های دستی، آسیاب دستی، چرخ ریسندگی، چرخ عصاری، چرخ خرمن کوبی و دیگر چرخ ها در کارگاه های خانگی متمرکز است، از این ویژگی در تدوین استفاده شده است(۲۸). از شاخص ترین نمونه ها در تولید مستندBBC که ویژگی جناس گرافیکی تصاویر در تدوین عنوان بندی آن دیده می شود، مجموعه ی تلویزیونی سیاره ی زنده است. نماهای عنوان بندی این مجموعه به ترتیب زیر هم آمیزی شده اند:
-شاخه های بی برگ یک درخت(ضد نور).
-شیارها و آب بریدگی های دامنه ی یک کوه (از زاویه ی بالا)
-چین و چروک های پوست یک فیل (در ناحیه ی چشم حیوان).
-طرحی از شبکه های گرافیکی برگ خزان زده ی یک درخت (فضای مثبت و منفی رگبرگ ها).
-نقش های رنگی درهم تنیده ای از شبکه های گرافیکی بال یک پروانه (زوم به جلو، به سیاهی نقش ها).
-زوم به عقب، از سیاهی چشم یک آفتاب پرست تا کره ی کامل چشم حیوان(گردی چشم با روبش انطباقی)(۲۹) از راست به چپ تبدیل می شود به:
-اطلس کره ی زمین (در حال چرخش از راست به چپ). عنوان مجموعه با حروف آبی رنگ در زیر تصویر اطلس حک می شود: The Living Planet
در پخش زنده ی برخی از برنامه های تلویزیونی با موضوع ورزش، مثلاً فوتبال، گاه می بینیم چند لحظه پیش از آغازِ‌ بازی، نمای نزدیکی از توپ که در وسط زمین بازی کاشته شده، هم آمیزی می شود به نمای بسیار دوری از ورزشگاه از زاویه ی بالا (انطباق گردی توپ با گردی فضای ورزشگاه، هماهنگی گرافیکی جالبی می تواند به وجود آورد) یا تصویر از روی گردی نمای نزدیک از چهره ی یک تماشاگر حاضر در ورزشگاه به نمایی با ترکیب بندی دایره وار در زمین بیس بال تغییر شکل دهد.
در تدوینِ موادِ برخی از مجموعه های تفریحی پرطرفدار و تماشاگرپسندِ تلویزیون که غالباً با دوربین های ویدئوییِ خانگی یا آماتوری که خودِ تماشاگران تلویزیون گرفته و به شبکه ها ارسال کرده اند، مثلاً مجموعه های مستندی چون آن چه شما خواسته اید و لحظه ها تهیه کنندگان انطباق هایی را که حاصل یک رشته تداعی های مضمونی یا تماتیک از حرکت است به کار می گیرند، فرضاً در یک نما، سوارکاری از اسب فرومی افتد، در نمای بعد پسری از دوچرخه زمین می خورد، در نمای دیگر قایقی واژگون می شود و لحظاتی نظیر این موارد از پی هم به نمایش درمی آیند.

کاربردها

در یک نتیجه گیری کلی می توان گفت که کاربردهای اصلیِ تدوینِ گرافیکی در فیلم سازی و برنامه سازیِ تلویزیونی عبارت است از:
الف) انتقال فصل های فیلم، به ویژه هنگامی که جهش به جلو در زمان یا بازگشت زمانی مورد نظر باشد.
ب) نمایش مشابهت شکل ها، اشیا و فیگورها و حرکات به منظور مقایسه و تأکید بر قابلیت انطباق پذیری آن ها.
ج) دنبال کردن یک عمل واحد وقتی در مکان ها و زمان های گوناگون روی می دهد(۳۰).
د) تداعی و تجسم شکل خیال(به ویژه برای نمایش فصل های خاطرات و مرور ذهن بر وقایع گذشته).
هـ) نمایش تکامل یا تحول فرایند یک پدیده وقتی که هر یک از مراحل آن با مرحله ی بعدی مشابهت هایی داشته باشد (مثلاً پدیده ای چون دگردیسی، مسخ و یا استحاله) (۳۱).
و) وحدت بخشی و ارتباط دادن به رویدادها یا پدیده های پراکنده ای که ظاهراً مغشوش و نامنسجم اند.
ز) طراحی و ساخت عنوان بندی فیلم ها و برنامه های تلویزیونی.

پی نوشت ها :

۱. graphic editing
۲. live action
۳. جنبه های فنی و زیبایی شناسی «برش انطباقی» در کتاب زیر به طور گسترده مورد بحث قرار گرفته است:
احمد ضابطی جهرمی، تکنیک های تدوین(ج اول: تدوین تداومی)، انتشارات اداره ی کل آموزش سازمان صدا و سیما، ۱۳۸۴.
۴. graphic match
۵. دیوید بوردول و کریستین تامسون، هنر سینما، ترجمه ی فتاح محمدی، نشر مرکز، تهران، ۱۳۷۷، چ اول، صص ۸۶۹-۸۶۲.
۶. inter-sequence
۷. flash back
۸. dissolve
۹. montage attraction
۱۰. pun
۱۱. graphic pun
۱۲. audio transition
۱۳. audio pun
۱۴. visual pun
۱۵. similarity editing
۱۶. تدوین مضمونی(thematic editing) یکی از زیرگونه های تدوین توصیفی(تدوین غیرتداومی) است که در آن نماهای فیلم با برش آزاد اما همبسته (منفصل از هم به لحاظ فضایی) بر اساس یک عامل مشترک به هم پیوند می شوند. فرضاً ریزش برف یا باران در همه ی نماهایی که در مکان های مختلف تصویربرداری شده اند، دیده می شود و یا وزش باد در یک مجموعه نما از پرچم های مختلف یا شعله های آتش و نظایر این ها. عامل رابطه ساز یا پیونددهنده ی نماها (فصل های تدوین) یک عامل مشترک (وزش باد، حرکت مه، ریزش برف یا باران، و یا شعله های آتش است) که می تواند آن را معنی دار نشان دهد یا به هم پیوند زند.
۱۷. straight cut
۱۸. هانری کولپی، تدوینگر معروف فرانسوی، که تعدادی از این نوع برش ها را بر مبنای انطباق حرکتی – گرافیکی بین فصل های فیلم هیروشیما عشق من(۱۹۵۹) ساخته ی آلن رنه به کارگرفته، نام این نوع برش را«برش یوزپلنگی» (cheetah cut) گذاشته است.
۱۹. هنر سینما، ص ۲۶۸.
۲۰. transfiguration
۲۱. metamorphesis
۲۲. morphing
۲۳. در یک دهه ی اخیر که مورف کردن با استفاده از نرم افزارهای رایانه ای خاص این تکنیک بسیار رواج یافته، نه فقط در فیلم های انیمیشن، که در اغلب فیلم آگهی های تبلیغات تجاری تلویزیون و یا فیلم های علمی- تخیلی شیئی را می بینیم که بی وقفه به شیئی دیگر تبدیل می شود. در فیلم ترمیناتور۲(۱۹۹۱) ساخته ی جیمز کامرون، از این تکنیک به نحوی جالب و در مقیاس گسترده استفاده شده است.
۲۴. match dissolve
۲۵. overtonal montage
۲۶. S. M. Eisentein, Film Form, edited by Jay Layada, Harvest Books, New York, 1949, p. 54
۲۷. visual transitions
۲۸. در عنوان بندیِ فیلم بلند داستانی نُه ساعت به راما(۱۹۶۳) ساخته ی مارک رابسن، هم آمیزی سریع و پیاپی نماهای متفاوتی از چرخ های قطار حامل قاتل مهاتما گاندی، به صفحه ی مدور ساعتی(احتمالاً ساعت ایستگاه) که حرکت عقربه هایش به زمان سوء قصد نزدیک می شود، هم شکلی و هماهنگی بصری جالبی خلق کرده است: انطباق گردی چرخ و صفحه ی ساعت، گردش چرخ و چرخش عقربه ها با موسیقی ریتمیکی شبیه به تپش قلب که با سوت شیون وار قطار و ضربه های جلوه صوتی چرخ های قطار و حرکت مقطع عقربه ی ثانیه شمار هم زمان(sync) شده، پیش درآمد زیبایی است برای ورود به فضای داستان، عنوان بندی سریال تلویزیونی ارتش سری که در آن حرکت یکنواخت زوم به جلوی دوربین روی یک مجموعه منظریه ی ثابت با پرسپکتیوهای همسان و انطباق پذیر هم آمیزی می شوند و زوم به نقطه ی گریز پرسپکتیو بصری هر نما انجام می شود، از این نظر جلب توجه می کند.
۲۹. match wipe
۳۰. در فیلم مستندِ و دیگر دریایی نبود(۱۹۵۶) ساخته ی برت هاآنسترا، در چند نمای متوالی، ماهیگیرانی را می بینیم که با کشیدن طناب در حال برافراشتن بادبان هستند. در برش های انطباقی روی حرکت کشیدن طناب، بخشی از عمل یک ماهیگیر توسط ماهیگیر دیگر دنبال(تکمیل) می شود.
۳۱. فرضاً در فیلم مستندی مربوط به مراحل ساخت یک بنا، گروهی از کارگران پتک می زنند (حرکت پتک ها در هم برش می شود)، گروهی دیگر چکش می زنند (حرکت چکش ها در هم برش می شود)، اما در لحظه ی انتقال از ضربه ی آخرین پتک به اولین چکش، دو نما طوری برشِ منطبق می شوند که هر دو قطعاتی از یک حرکت واحد به نظر آیند.

منبع مقاله :
ضابطی جهرمی، احمد(۱۳۸۷)، سی سال سینما: گزیده ی مقالات سینمایی(۱۳۵۵-۱۳۸۵)، تهران، نشر نی، چاپ اول

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

سوال امنیتی: