چهارشنبه - ۱۳۹۷/۰۹/۲۸
صفحه اصلی >> گوناگون >> سینما در 30 نما >> ماهیت فیلم همچون اثری هنری

ماهیت فیلم همچون اثری هنری

نئوفرمالیسم مدل ارتباط را در هنر کنار می‌گذارد. در چنین مدلی، معمولاً سه عنصر مجزا از هم وجود دارد: فرستنده، رسانه و گیرنده. فرض این است که کنش اصلی، انتقال پیامی است که توس رسانه از فرستنده به گیرنده ارسال می‌شود (مثال: سخنرانی، تصاویر تلویزیونی، کد مورس). به همین دلیل رسانه کاربردی عملی دارد و کارایی‌اش با میزان وضوح و مؤثر بودن ارسال پیام سنجیده می‌شود.
بسیاری از رویکردها فرض می‌کنند که هنر نیز به طریقی مشابه ارتباط برقرار می‌کند: هنرمند به وسیله‌ی اثر هنری پیامی (معنا یا مضمون) برای گیرنده (خواننده، تماشاگر، یا شنونده) می‌فرستد. معنی‌اش این است که اثر هنری نیز باید با میزان وضوح در رساندن معنا سنجیده شود. علاوه‌براین، از آن‌جاکه ارتباط، فعالیتی کاربردی است، اثر هنری نیز باید در زندگی‌مان مستقیماً به خدمت هدفی کاربردی درآید. نتیجه این که بسیاری از سنت‌های نقّادی، آثار هنری ر ا از آن جهت واجد ارزش دانسته‌اند که مضامین یا معانی فلسفیِ با اهمیت را منتقل می‌کنند. آثار «صرفاً سرگرم‌کننده» چند ان باارزش نیستند چرا که کار مفیدی برای ما انجام نمی‌دهند. جدایی سنتی میان هنر «والا» و هنر «پیش‌پاافتاده»، از همین پیش‌فرض اساسی نشأت گرفته است.
یک راه اجتناب از مدل ارتباط این بوده که به طریقی سنتی به موضع «هنر برای هنر» پناه ببریم. این که فرض شود هنر وسیله‌ی انتقال معانی نیست بلکه به وجود آمده تا در واکنش به آن لذت ببریم. معیار سنجش آثار هنری، زیبایی، شدت احساس و حالت‌های مشابه آن است. در این‌جا هم نوعی جدایی نخبه‌گرایانه میان هنر والا و پیش‌پاافتاده، این موضع را تحت‌الشعاع قرار می‌دهد، زیرا تجربه‌ی زیبایی‌شناختی نسبت به ذائقه‌ی برتر مختصصان زیبایی‌شناسی که قادرند جاذبه‌ی آثار خوش‌ساخت را ارج نهند در حاشیه قرار می‌گیرد و آدم‌های معمولی تنها می‌توانند خودشان را با ناهنجاری‌های هنر عامیانه وفق بدهند.
با این که بسیاری تصور کرده‌اند که فرمالیست‌های روس حامی «هنر برای هنر» بوده‌اند، این مورد ابداً درست نیست. آن‌ها برای مدل ارتباط در هنر جانشینی پیدا کردند و در عین حال از شکاف میان هنر والا و هنر پیش‌پاافتاده نیز دوری جستند- و این با جدا کردن ادراک کاربردیِ روزمره از ادراک غیرکاربردیِ زیبایی‌شناختی میسر شد. هنر برای نئوفرمالیست‌ها، نسبت به تمام انواع مصنوعات فرهنگیِ دیگر، قلمرو جداگانه‌ای است، زیرا هنر مجموعه‌ی منحصر به فردی از نیازهای ادراکی را عرضه می‌کند. هنر از دنیای روزمره که در آن ادراک‌مان را با اهداف کاربردی به کار می‌بریم، کناره می‌گیرد. ما دنیا را طوری درک می‌کنیم که بتوانیم آن عناصری را که به فعالیت‌های آنی‌مان مربوط است از صافی بگذرانیم. مثلاً اگر در خیابان متوقف شده‌ایم ممکن است هزارها تصویر و صدا و بو را نادیده بگیریم و لحظه‌ای توجه‌مان به سبزشدن چراغ راهنمایی معطوف شود، زیرا این علامت نشانه‌ی آن است که می‌توانیم به راه‌مان ادامه دهیم و این با هدف روزمره‌مان- مثلاً قرار ملاقاتی در چند خیابان پایین‌تر- هم‌سویی دارد. برای این گونه اهداف، ذهن‌مان باید متمرکز شود و از محرّک‌های دیگر چشم‌پوشی کند. اگر به تمام عناصر موجود در محدوده‌ی ادراک‌مان توجه کنیم، آن وقت برای تصمیم‌گیری در موارد حیاتی، مثل زیر ماشین رفتن، فرصت کافی نخواهیم داشت. مغز ما طوری طراحی شده که فقط بر جنبه‌هایی از محیط پیرامون‌مان متمرکز شود که عملاً تحت تأثیرمان قرار می‌دهد؛ باقی عناصر به حاشیه رانده می‌شوند.
فیلم‌ها و آثار هنری دیگر، بر عکس، ما را در فرآیندی غیرکاربردی و سرشار از سرخوشی غرق می‌کنند. ادراک و ذهنیت ما را جانی تازه می‌بخشند چرا که دلالت کاربردیِ آنی برای‌مان ایجاد نمی‌کنند. اگر می‌بینیم که قهرمان مرد یا زن ماجرا روی پرده‌ی سینما در خطر است، آماده نمی‌شویم که به کمکش بشتابیم. بلکه به عملِ تماشای فیلم همچون تجربه‌ای به‌کلی مجزا از وجود روزمره‌مان ادامه می‌دهیم. نه این که تحت تأثیر فیلم‌ها قرار نگیریم. فیلم‌ها نیز همچون دیگر آثار هنری در زندگی‌مان اهمیت حیاتی دارند. ماهیت ادراکیِ عملی به گونه‌ای است که ذهن ما از اعمال تکراری و عادتیِ زندگی روزمره کدر می‌شود. در نتیجه هنر با جان بخشیدن به ادراک و افکارمان، می‌شود گفت که به‌مثابه تمرین ذهنی عمل می‌کند، همان‌طور که ورزش برای بدن امکان تمرین را فراهم می‌کند. در واقع کاربرد فردی آثار هنری در اغلب موارد شبیه کاربرد ورزش‌های بدون تحرک- مثلاً شطرنج- است و نیز شبیه تفکر زیبایی‌شناختی درباره‌ی طبیعت که صرفاً به‌خاطر نفس خودش انجام می‌شود. هنر از آن نوع کارهایی است که آدم‌ها برای بازآفرینی انجام می‌دهند- بازآفرینی احساسِ سرزندگی و جبران نیرویی که از فرط انجام اعمالِ عادتی و زنجیره‌ی اعمالِ زندگی تحلیل رفته است. بیش‌تر مواقع ادارکِ تقویت‌شده و منبسط‌شده‌مان پس از مواجهه با آثار هنری، می‌تواند بر ادراک روزمره‌مان از اشیا، حوادث و افکار تأثیر بگذارد. آثار هنری، همچون نرمش‌های فیزیکی می‌تواند در مدتی مشخص، زندگی‌مان را به‌طور کلی تحت تأثیر قرار دهد. و از آن‌جا که فیلم‌های سرگرم‌کننده و مفرّح نیز به همان اندازه‌ی فیلم‌های جدی با مضامین دشوار، می‌تواند قوای ادراکی ما را درگیر کند، نئوفرمالیسم هنر «والا» و هنر «پیش‌پاافتاده» را در سینما از هم جدا نمی‌کند.
فرضِ جدایی میان قلمرو زیبایی‌شناختی از قلمرو غیرزیبایی‌شناختی (با وجود رابطه‌ی متقابل میان این دو) که نئوفرمالیسم مطرح می‌کند برخلاف گرایش عمده‌ی تئوری‌های معاصر است. هم تئوری مارکسیستی و هم تئوری روان‌شناختی بر تفسیرهای مفصلِ عملکرد آدم‌ها و اجتماع متکی هستند. این رویکردها به جزئیات قلمرو زیبایی‌شناختی کاری ندارند. ولی فرمالیست‌های روس چنان‌که آیخن‌بام اشاره می‌کند، «جزئی نگر» (۱) بودند. آن‌ها قلمرو زیبایی‌شناختی را به‌عنوان موضوع مورد علاقه‌شان برگزیدند و متوجه این امر بودند که این قلمرو، محدود و در عین حال مهم است. آن‌ها از خاص بودنِ هنر شروع کردند و بعد به سوی نوعی تئوری عمومیِ ذهن و جامعه پیش رفتند که با مفروضات اساسی‌شان سازگار باشد و در توضیح ماهیتِ اثر هنری و واکنش مردم در زمینه‌ی تاریخی کارایی داشته باشد. اما مارکسیسم و روان‌شناسی از بالا به پایین حرکت می‌کنند، یعنی از مفروضات از پیش تعیین‌شده به آثار هنری می‌رسند و حامیان این تئوری‌ها عملاً باید هستی‌شناسی و زیبایی شناسیِ متناسب با آن را بیابند.
این به معنای آن نیست که نئوفرمالیسم هنر را قلمرو ثابت و مشخصی در نظر می‌گیرد. این قلمرو از نظر فرهنگی نسبی ولی متمایز است. به نظر می‌رسد تمام فرهنگ‌ها هنر داشته باشند و همه‌شان زیبایی‌شناسی را به‌عنوان قلمرو جدا می‌کنند. نئوفرمالیسم رویکرد کم‌توقعی است که قصدش صرفاً توضیح این قلمرو و ارتباطش با جهانِ بیرون است. این رویکرد قصد ندارد کل هستی، و هنر را به‌مثابه بخشی از آن توضیح دهد. این متفاوت بودنِ هدف، بیش از هر چیز دیگری، وفق‌دادن نئوفرمالیسم را با دیگر رویکردهای رایج دشوار می‌کند.
با این حال، پیش از این‌که نئوفرمالیسم به محافظه کاری متهم شود، باید اشاره کنیم که دیدگاه این رویکرد نسبت به هدفِ هنر باعث می‌شود که از انفعالی‌بودنِ مفهوم سنتی تفکرات زیبایی‌شناختی اجتناب کند. رابطه‌ی تماشاگر با اثر هنری رابطه‌ای پویاست. نلسن گودمن ویژگی‌های گرایش زیبایی‌شناختی را مشخص می‌کند: «تجربه کردن، جست‌وجو و از پا ننشستن- و این بیش‌تر عمل است تا گرایش: آفرینش و بازآفرینی.» (۲) تماشاگر دائماً سرنخ‌های درونِ اثر را پیگیری می‌کند و به کمک مهارت‌هایی که از تجربه‌هایش از دیگر آثار هنری و زندگی روزمره کسب کرده به این سرنخ‌ها واکنش نشان می‌دهد. تماشاگر در سطوح مختلفِ ادراک، احساس، و شناخت که همگی درهم آمیخته شده است درگیر می‌شود. همچنان که گودمن هم اشاره می‌کند: «در تجربه‌ی زیبایی‌شناختی، احساسات کارکردی‌شناختی دارند. اثر هنری نه تنها توسط شهور بلکه توسط احساسات درک می‌شود.» (۳) درنتیجه منتقد نئوفرمالیست، با تفکرات زیبایی‌شناختی همچون وسیله‌ای برای ایجاد واکنش عاطفی، آن‌طور که هیچ چیزی جز اثر هنری قادر به ایجادش نباشد، برخورد نمی‌کند. آثار هنری، بیش‌تر در سطوح مختلف توجه‌مان را جلب می‌کنند و راه‌های ادراک، احساسات و شعورمان را دگرگون می‌کنند. (معمولاً واژه ادراک (۴) را به کار می‌برم چون راه ساده‌ای برای رساندن مفهوم احساس کردن و شناختِ توأم است.)
آثار هنری قدرتِ جان‌بخشی خود را از طریق عمل زیبایی‌شناختی در فرایند ذهنی ما انجام می‌دهند که فرمالیست‌های روس اصطلاح آشنایی‌زدایی (۵) را برای آن به کار می‌بردند. ادارکِ غیرکاربردی ما اجازه می‌دهد که هر چیزی را در اثر هنری نسبت به واقعیت متفاوت ببینیم، زیرا در زمینه‌ی جدیدش غریب به نظر می‌آید. قطعه‌ی معروف ویکتور اشکلوفسکی شاید بهترین تعریف این اصطلاح باشد:
اگر بخواهیم قواعد کلی ادراک را پیدا کنیم، خواهیم دید که همچنان که ادراک از روی عادت می‌شود، خودکار نیز می‌شود… این عادتی شدن توضیحی است بر این‌که چرا در حرف‌های عادی‌مان عبارت‌ها را ناتمام می‌گذاریم یا کلمات را جویده بیان می‌کنیم… عادتی شدن، کار، لباس، اثاثیه، همسر و ترس از جنگ را می‌بلعد… و هنر وجود دارد تا بتوانیم احساس زندگی را ترمیم کنیم، که همه‌چیز را حس کنیم، که سنگ را سنگ کند. هدف هنر انتقال احساسات است چنان که درک می‌شوند، و نه چنان‌که شناخته شده‌اند. فن هنر، «ناآشنا» کردن اشیاء است، دشوا کردن فرم‌هاست، افزایش دشوار و مدتِ عمل ادراک است. زیرا فرایند ادراک، در خودش، غایتی زیبایی‌شناختی دارد و باید طولانی‌تر شود. (۶)
هنر، ادراکِ عادتی شده‌ی ما را از جهانِ روزمره، ایدئولوژی (ترس از جنگ)، و دیگر آثار هنری و غیر آشنایی‌زدایی می‌کند و این کار با گرفتنِ مصالح از این منابع و دگرگون کردنِ آن‌ها ممکن می‌شود. این دگرگون‌سازی از طریق جای دادن این مصالح در زمینه‌ی جدید و شرکت دادن آن‌ها در الگوهای فرمیِ غیر عادی انجام می‌شود. اما اگر مجموعه‌ای از آثار هنری روش ثابتی را دائماً به کار گیرند، ظرفیتِ آشنایی‌زدایی آن روش کاهش پیدا می‌کند، و غرابت بر اثر مرور زمان کم می‌شود. در نتیجه ناآشنا، آشنا می‌شود و رویکرد زیبایی‌شناختی تا حد زیادی خودکار می‌شود. دگرگونی‌های فراوانی که هنرمندان در آثار جدید خود به وجود می‌آورند کوششی است برای دوری جستن از خودکارشدن و جست‌وجویی است برای یافتن روش‌های تازه‌ی آشنایی‌زدایی از عناصر فرمی. پس آشنایی‌زدایی اصطلاح عمومی نئوفرمالیستی است برای هدف اساسی هنر در زندگی‌مان. خود هدف در طول تاریخ ثابت باقی می‌ماند، ولی نیاز دائمی به دروی جستن از خودکار شده توضیحی است بر این که چرا آثار هنری به نسبت زمینه‌ی تاریخی‌شان دگرگون می‌شوند و این که چرا آشنایی‌زدایی به شیوه‌های متعددی ظهور پیدا می‌کند.
برای آن که پدیده‌ای در نظر تماشاگر کارکرد هنری داشته باشد باید آشنایی‌زدایی شود؛ با این حال ظهور آن بسیار وسیع و متنوع است. ممکن است خودکار شدن، ظرفیت آشنایی‌زدایی را در آثار هنری معمولی و غیر اریژینالی همچون وسترن‌های رده‌ی ب کاهش دهد. این گونه آثار، از قراردادهای ژانر فیلمسازی کلاسیک هالیوود آشنایی‌زدایی نمی‌کنند. با این حال حتی یک فیلم غیراریژینال معمولی نیز از نظر موضوع با فیلم‌های مشابه اندکی متفاوت است. درنتیجه از نظر نحوه‌ی نمایش محیط و تاریخ اندکی آشنایی‌زدایی می‌کند. در واقع، می‌توانیم فرض کنیم که همه‌ی آثار هنری دست‌کم از واقعیت معمولی آشنایی‌زدایی می‌کنند. حتی در یک اثر قراردادیِ صرف نیز حوادث به‌نوعی منظم و هدف‌مند و با واقعیت متفاوت است. آثاری که به‌عنوان آثار هنری اریژینال متمایزشان می‌کنیم، آن هایی هستند که یا به شکل قدرتمندانه‌تری از واقعیت آشنایی‌زدایی می‌کنند و یا این‌که از سنت‌های تثبیت‌شده‌ی آثار هنری پیشین، آشنایی‌زدایی می‌کنند- و یا ترکیبی از هر دو. با این حال اگر یک فیلم معمولی را انتخاب کنیم و آن را همچون آثار اریژینال‌تر مورد موشکافی قرار دهیم، آن وقت عناصر خودکار آن، آشنایی‌شان مشخص و رازشان برملا می‌شوند. پس آشنایی‌زدایی در تمام آثار هنری وجود دارد، ولی مفهوم و مقدارش در آثار مختلف بسیار فرق می‌کند و قدرت آشنایی‌زدایی هر اثر هنری در طول تاریخ تغییر می‌کند.
این مفروضات درباره‌ی آشنایی‌زدایی و خودکارشدن، به نئوفرمالیسم اجازه می‌دهد که از یک مشخصه‌ی عمومیِ بسیاری از تئوری‌های زیبایی‌شناختی صرف‌نظر کند: جدایی فرم از محتوا. معنا، نتیجه‌ی غایی اثر هنری نیست، بلکه یکی از اجزاء تشکیل‌دهنده‌ی آن است. هنرمند اثر خود را بر بسیاری چیزها از جمله معنا بنا می‌کند. معنا در این‌جا نظامی متشکل از سرنخ‌هایی است که معانی صریح (۷) و معانی ضمنی (۸) را شامل می‌شود. (برخی از این سرنخ‌ها معانی موجود است که اثر، آن‌ها را به‌مثابه مصالح بنیادین به کار می‌گیرد؛ کلیشه‌ها و قالب‌ها مثال‌های مشخص معانی پیش‌ساخته‌ای هستند که وارد اثر هنری می‌شوند، گرچه همین‌ها می‌توانند کاربردی‌های بسیار متنوعی داشته باشند.) این معانی را می‌توانیم به چهار دسته تقسیم کنیم. معنای صریح می‌تواند ارجاعی (۹) باشد و تماشاگر به راحتی جنبه‌هایی از جهان واقعی را که شامل اثر می‌شود تشخیص دهد. برای نمونه، می‌فهمیم که ایوان مخوف (ایزنشتین) زندگی تزاری واقعی را به نمایش می‌گذارد که در قرن شانزدهم در روسیه زندگی می‌کرده است، و این که جادوگر شهر زمرد (ویکتور فلیمینگ) یک رؤیای طولانی است. غیر از این، فیلم‌ها اغلب ایده‌های انتزاعی‌تری را نیز آشکارا بیان می‌کنند، و می‌توانیم این نوع معنا را به نام معنای آشکار (۱۰) بنامیم. مثلاً از آن‌جا که ژنرال در قاعده‌ی بازی بر از دست رفتن ارزش‌های طبقه‌ی اشراف حسرت می‌خورد، می‌شود فرض کرد که فیلم آشکارا این عقیده را همچون الگویی در نظام فرمی خودش پیش می‌کشد که این طبقه رو به زوال است. از آن‌جا که این نوع معانی در فیلم وجود دارد، بنا به تجربه‌مان از آثار هنری و دنیای واقعی یا آن‌ها را در می‌یابیم و یا درک نمی‌کنیم.
معانی ضمنی ما را به سطحی می‌رسانند که باید اثر را تفسیر کنیم تا بفهمیم. معنای ضمنی ممکن است تلویحی (۱۱) باشد و نشانه‌هایش در اثر وجود داشته باشد. گرایش عمومی ما بر این است که ابتدا به دنبال معانی ارجاعی و آشکار بگردیم و موقعی که یک معنا را نتوانستیم به این شیوه‌ی سرراست توضیح دهیم، به‌سراغ تفسیر می‌رویم. مثلاً در پایان کسوف (میکل آنجلو آنتونیونی) بعید است که فرض کنیم آنتونیونی هفت دقیقه خیابان‌های خالی را نشان می‌دهد تا فقط به خیابان‌ها ارجاع داده باشد- زمان طولانی و موقعیت ممتاز این فصل در انتهای فیلم چنین فرضی را رد می‌کند. همچنین از آن‌جا که فیلم ویکتوریا و پی‌یرو را سرِ قرار ملاقات‌شان نشان نمی‌دهد، معنای آشکار نیز برای توضیح این فصل ناکافی به نظر می‌رسد. پایان کسوف ترغیب‌مان می‌کند که به رابطه‌ی این زوج و محیطی که آن‌ها را احاطه کرده فکر کنیم و به نتیجه‌ی جدیدی درباره‌ی آن‌ها و احتمالاً درباره‌ی سترونی زندگی آن‌ها و جامعه‌ی مدرن برسیم. ما همچنین تفسیر را به کار می‌گیریم تا مفاهیمی خلق کنیم که از سطح یک اثر منفرد فراتر رود و کمک کند که رابطه‌ی آن اثر را با جهان تعریف کنیم. وقتی از ایدئولوژی غیرآشکار فیلم سخن می‌گوییم، یا فیلم را همچون انعکاسی از گرایش‌های اجتماعی یا به‌عنوان نشانه‌ای از حالت‌های ذهنی گروه وسیعی از مردم در نظر می‌گیریم، معانی دلالتگر (۱۲) آن را تفسیر می‌کنیم. بحث زیگفرید کراکائر درباره‌ی فیلم‌های آلمانیِ صامت که روشنگر اشتیاق جمعیِ اجتماعی به تسلیم‌شدن در برابر اقتدار رژیم نازی است، نوعی تفسیر دلالتگر است.(۱۳)
تمام انواع معانی- ارجاعی، آشکار، تلویحی و دلالتگر- می‌تواند در آشنایی‌زدایی فیلم مؤثر باشد. از یک طرف، می‌شود با پرداختی چشمگیر از معانی آشنا، آشنایی‌زدایی کرد. در حقیقت، بیش‌تر مفاهیمی که در فیلم‌ها استفاده می‌شود مفاهیمی است که از قبل وجود دارد. افکار و اندیشه‌های حقیقتاً تازه در فلسفه یا اقتصاد یا زیست‌شناسی هم به ندرت ظهور پیدا می‌کنند و نباید انتظار داشته باشیم که هنرمندانِ بزرگ در عین حال متفکران اصیل و بزرگی هم باشند. (البته برخی منتقدان توقع دارند که هنرمند فیلسوف باشد و نسبت به هستی دیدگاهی خاص داشته باشد؛ این فرض به ویژه پایه و اساس نقد مؤلف را تشکیل می‌دهد. فرمالیست‌های روس هنرمندان را صنعتگران ماهری می‌دانستند که روی صنعت پیچیده‌ای مشغول به کارند). هنرمندان بیش‌تر مواقع با ایده‌های موجود سروکار دارند و آن‌ها را به کمک آشنایی‌زدایی شکلی تازه می‌بخشند. ایده‌های داستان توکیو (ازو) را می‌شود به مفهومی که آشکارا بیان می‌شود تقلیل داد: «به والدین‌تان تا هنوز زنده هستند محبت کنید.» این ایده از نظر اصالت، اصلاً تکان‌دهنده نیست، با این حال کم‌تر کسی می‌تواند منکر شود که پرداخت فیلم فوق‌العاده تأثیرگذار است.
مفاهیم در آثار هنری کارشان صرفاً آشنایی‌زدایی نیست. بلکه می‌توانند به آشنایی‌زدایی عناصر دیگر نیز کمک کنند. می‌توانند در توجیه حضور عناصری سَبکی که خودشان جلب‌توجه می‌کنند نقش داشته باشند. مثال ساده‌اش عقاید کلیشه‌ای فیلم‌های ژاک تاتی درباره‌ی تأثیر جامعه‌ی مدرن بر مردم است که دستاویزی است برای یکپارچگی قطعات کمیکِ به‌شدت بدیع و از نظر ادراکی هیجان‌انگیز فیلم‌های او.
از آن‌جا که نئوفرمالیسم هنر را وسیله‌ی ارتباطی نمی‌داند، تفسیر (۱۴) فقط یکی از ابزارهای منتقد نئوفرمالیست است. هر تحلیلی روش سازگار با فیلم را به کار می‌گیرد و تفسیر همیشه با حالتی یکسان به کار گرفته نمی‌شود. بنا به این‌که اثر، بر معانی آشکار تأکید داشته باشد یا بر معانی تلویحی، تفسیر می‌تواند مهم و حیاتی یا فرعی باشد. همچنین بسته به این که هدفِ تحلیل‌گر چیست، تفسیر ممکن است بر درون اثر متمرکز باشد یا به رابطه‌ی اثر با جامعه بپردازد.
از این نظر نئوفرمالیسم با دیگر رویکردهای انتقادی که بیش‌ترشان بر تفسیر به‌مثابه فعالیت اصلی- و اغلب تنها فعالیت- تحلیل‌گر تأکید دارند، کاملاً متفاوت است. روش‌های تفسیرگر معمولاً از فیلمی به فیلم دیگر معانی تفسیری ثابتی را بیرون می‌آورند. چنین روشی احتمالاً باید بسیار کلی باشد و ناگزیر است که تمام فیلم‌ها را درون الگوی مشابهی جای دهد. تودوروف میان دو سیاست شایع تفسیرگر که اکنون بسیار به کار می‌رود تفاوت قائل می‌شود: نخستین گروه کاربردی (۱۵) هستند و محدودیت‌ها را در روند تفسیر جای می‌دهند و گروه دوم نتیجه‌ای (۱۶) هستند و محدودیت‌ها را در نتایج روند تفسیر جای می‌دهند. او برای گروه دوم، پیروان مارکس و فروید را نام می‌برد:
برای هر دو گروه نتیجه از قبل مشخص است و تغییر نمی‌کند: قاعده‌ها از کار مارکس یا فروید بیرون می‌آید (مهم این است که این نوع نقد نام الهام‌دهندگانش را بر خود دارد. نمی‌شود متن را تغییر داد مگر آن‌که مکتب را تغییر دهیم و در نتیجه رهایش کنیم.) (۱۷)
تودوروف به ویژه به پیروان فروید اشاره می‌کند:
اگر روان‌شناسی واقعاً استراتژی مشخصی است (که فکر می‌کنم هست)، تنها وقتی می‌تواند چنین باشد که برعکس، نتایج را از پیش رمزگذاری کند. تفسیر روان‌شناختی تنها می‌تواند به‌مثابه تفسیری تعریف شود که در همه چیز، محتوایی متناسب با مکتب روان‌شناسی کشف کند… این علم غیبی است که تفسیر را برای کشف معانیِ از پیش مشخص رهنمون می‌کند.
تودوروف به‌عنوان مثال از دستورالعمل فروید نام می‌برد که می‌گوید بخش اعظم سمبل‌های رؤیا ماهیت‌شان جنسی است. (۱۸)
استفاده از این الگوهای از پیش تعیین‌شده در مطالعات سینمایی بسیار معمول است. برای نمونه، اخیراً برخی از منتقدان ادعا کرده‌اند که در تمام فیلم‌های داستانی کلاسیک یک «رمانس خانوادگی» (بر پایه‌ی عقاید فروید درباره‌ی عقده‌ی ادویپ) وجود دارد. دستورالعمل تفسیری دیگر این است که تحلیل‌گر برای شخصیت‌های مختلف، جهت نگاه مشخص کند و تعیین کند که کدام یک صاحب «نگاه» است و در نتیجه قوی‌تر است. این الگوهای تقلیل‌دهنده بی‌فایده‌اند زیرا بر این فرض استوارند که همه‌ی فیلم‌ها در این الگوها جای می‌گیرند و الگوها هم آن‌قدر ساده هستند که تمام فیلم‌ها را در خود جای دهند. (یا اگر هم فیلمی با آن جور درنیامد، تحلیل‌گر برای آن معنایی کنایی در نظر می‌گیرد.) در عوض، بسیاری از منتقدان فرویدی با مفاهیم دلالتگر سروکار دارند و برای هر فیلمی دلالت‌های سرکوبی روانی یا کشمکش‌های ایدئولوژیک پیدا می‌کنند. چنین روشی با این‌که پیچیده‌تر است ولی معانی محدودی را از پیش تحمیل می‌کند و لزوماً آن‌ها را در فیلم پیدا می‌کند. به این سیستم‌ها نه می‌شود حمله کرد، نه می‌شود از آن‌ها دفاع کرد، زیرا هیچ دلیل قانع‌کننده‌ای برای تأیید یا تکذیب‌شان کارگر نیست.
مشکل دیگرِ متمرکزشدن بر تفسیر این است که حتی اگر فیلم معانی‌اش ر ا خیلی آشکار بیان کند، منتقد باز طوری برخورد می‌کند که انگار این معانی، تلویحی یا دلالتگر است- در غیر این صورت، از چه چیز سخن بگوید؟
نئوفرمالیسم فرض می‌کند که معنا در هر فیلمی متفاوت است چون معنا نیز، همچون هر جنبه‌ی دیگری از فیلم، یک شگرد است. واژه‌ی شگرد (۱۹) به عنصر یا ساختاری اطلاق می‌شود که در اثر هنری نقشی ایفا کند- یک حرکت دوربین، یک رویداد، یک کلمه‌ی تکرار شده، لباسی خاص، یک مضمون، و غیره. برای نئوفرمالیست‌ها تمام شگردها از نظر امکانِ آشنایی‌زدایی و کارایی در بنا کردنِ سیستمِ سینمایی فیلم با هم برابرند. همان‌طور که آیخن‌بام اشاره کرده، سنت قدیمی زیبایی‌شناختی با عناصر درون اثر هنری همچون «بیان» هنرمند رفتار می‌کرد؛ فرمالیست‌های روس به این عناصر همچون شگردهای زیبایی‌شناختی می‌نگریستند. (۲۰) این شگردها را همچون ساختاری منظم و متشکل در نظر می‌گرفتند که کارشان صرفاً بیان معنا نیست، بلکه آشنایی‌زدایی نیز هست. می‌توان با استفاده از مفهوم کارکرد و انگیزه به تحلیل شگردها پرداخت.
یوری تینیانوف کارکرد (۲۱) را این‌گونه توصیف کرده است: «رابطه‌ی متقابل هر عنصر با عناصر دیگر اثر ادبی و با کل سیستم ادبی.» (۲۲) این هدفی است که هر شگردی در خدمت آن است. کارکرد برای درک ویژگی‌های منحصربه‌فرد هر اثر هنری مهم و حیاتی است. چرا که بسیاری آثار، ممکن است یک شگرد را به کار بگیرند، اما کارکرد آن شگرد در هر اثری متفاوت باشد. خطرناک است که برای هر شگردی از فیلمی به فیلم دیگر کارکرد ثابت و مشخصی فرض کنیم. برای نمونه به دو کلیشه‌ی مشخص اشاره می‌کنم: سایه‌های میله مانند، همیشه سمبل «زندانی بودن» شخصیت نیست، و خطوط عمودی در ترکیب‌بندی به جدایی شخصیت‌ها از همدیگر دلالت نمی‌کند. هر شگردی بنا به زمینه‌ی اثر هنری، کارکرد متفاوتی دارد، و یکی از مهم‌ترین وظایف تحلیل‌گر پیداکردن کارکردهای شگرد در این یا آن زمینه‌ی خاص است. کارکردها همچنین در ارتباط اثر با تاریخ نیز اهمیت دارند. شگردها به‌آسانی خودکار می‌شوند و هنرمند ممکن است شگردهای تازه‌ای را که قابلیت آشنایی‌زدایی‌شان بیش‌تر است جایگزین آن‌ها کند. اما کارکردها بادوام‌ترند و با تغییر شگردها از نو تازه می‌شوند و از شگردهای منفرد ماندگارتر هستند. می‌توانیم شگردهای متفاوتی را که کارکردی یکسان دارند قرینه‌های کارکردی (۲۳) بنامیم. همچنان که آیخن‌بام اشاره کرده، برای تحلیل‌گر کارکرد یک شگرد در زمینه‌ای خاص معمولاً از خود آن شگرد مهم‌تر است. (۲۴)
شگردها در آثار هنری عمل می‌کنند، اما خود اثر باید در درجه‌ی نخست برای به کارگیری شگرد دلایلی فراهم کند. دلیلی که وجود شگرد را توجیه می‌کند انگیزه (۲۵) آن اثر است. انگیزه در واقع سرنخی است که در اثر وجود دارد و ما را بر آن می‌دارد که تعیین کنیم چه چیز می‌تواند گنجاندن یک شگرد را توجیه کند. به این ترتیب، انگیزه همچون رابطه‌ی متقابل ساختارِ اثر هنری و ذهن تماشاگر عمل می‌کند. انگیزه‌های اصلی چهار نوعند: ساختی، واقع‌گرا، بینامتنی، و هنری.
انگیزه‌ی ساختی (۲۶) وجود هر شگردی را که برای ساختمان سببی داستان، مکان، یا زمان لازم باشد توجیه می‌کند. انگیزه‌ی ساختی بیش از هر چیز قرار دادنِ اطلاعاتی را که بعداً به آن‌ها نیاز داریم موجّه جلوه می‌دهد. به‌عنوان مثال، در رمان دختر آبی پوش (۲۷) اثر پی. جی. وودهاوس یک منشی کودن پیغام دوست رئیسش را مبنی بر این‌که پرتره‌ی باارزش گانسبورو (۲۸) در کشوی میز قرار دارد به او نمی‌رساند، در نتیجه رئیسش تصور می‌کند که نقاشی دزدیده شده و تمام سوءتفاهم‌های بامزه‌ی رمان از انگیزه‌ای که یک واقعه فراهم آورده نشأت می‌گیرند، یعنی از دسته گلی که خانم منشی به آب داده است. در نتیجه پیش‌بینی ما این است که این سوءتفاهم‌ها با پیداشدن نقاشی در کشوی میز به پایان برسد. در اغلب موارد انگیزه‌ی ساختی قابل قبول به نظر نمی‌رسد، ولی مایلیم از آن چشم‌پوشی کنیم تا داستان ادامه پیدا کند. همچنان که اشکلوفسکی اشاره می‌کند: «در جواب سؤال تولستوی که چرا شاه‌لیر کنت را و کنت، ادگار را به جا نمی‌آورد؟ می‌شود پاسخ داد: زیرا برای خلق درام ضرورت دارد و غیرواقعی بودنِ آن همان‌قدر شکسپیر را آزار می‌دهد که از شطرنج‌بازی بپرسیم چرا اسب شطرنج مستقیم حرکت نمی‌‌کند؟» (۲۹) در واقع انگیزه‌های ساختی کارشان خلق مجموعه‌ای از قوانین درونی برای هر اثر هنری است.
قانع‌کنندگی (۳۰) در حوزه‌ی قلمروی انگیزه‌ی واقع‌گرا (۳۱) ست، نوعی سرنخ که ما را برای توجیه وجود شگرد به توسل جستن از دنیای واقعی رهنمون می‌کند. برای مثال، فینیاس فاگ در ابتدای رمان ژول ورن شرط می‌بندد که طی هشتاد روز دور دنیا مسافرت کند، ما درمی‌یابیم که او آدم متمولی است و قادر است در راه این سفر به هر کاری دست بزند. او علاوه بر این می‌تواند پول تمام وسایل نقلیه‌ای را که به خدمت می‌گیرد، بپردازد. (مشابه چنین توجیه واقع‌گرایانه‌ای در مورد تمّول شخصیت‌های کمدی‌های دهه‌ی ۱۹۳۰ نیز وجود دارد). عقاید ما درباره‌ی واقعیت، مبتنی بر شناخت طبیعی و بی‌واسطه از جهان نیست، بلکه به طرق مختلف از نظر فرهنگی شکل می‌گیرد. درنتیجه انگیزه‌ی واقع‌گرا می‌تواند جذب دو محدوده‌ی وسیع دانش ما شود: از یک طرف، دانش‌مان از زندگی روزمره که از رابطه‌ی بی‌واسطه‌ی ما با طبیعت و جامعه به دست می‌آید؛ از طرف دیگر آگاهی‌مان از معیارهای زیبایی‌شناختی رایج از واقع‌گرایی در یک دوران مشخص از مسیر تحول یک فرم هنری.
از آن‌جا که انگیزه‌ی واقع‌‌گرا بیش از آن‌که تقلید واقعیت باشد، بر عقایدی درباره‌ی واقعیت متکی است، حتی در محدوده‌ی یک اثر نیز می‌تواند فوق‌العاده متفاوت باشد. در بخش اعظم عروسی فیگارو موتزارت، این واقعیت که شخصیت‌ها به‌جای حرف زدن، آواز می‌خوانند به شکلی بینامتنی به وسیله‌ی ژانر توجیه می‌شود: چون آدم‌ها در اپرا آواز می‌خوانند، گرچه در دنیای روایت همیشه حالت «آواز خواندن» به خود نمی‌گیرند. اما گهگاه انگیزه‌ی واقع‌‌گرا آواز خواندن‌شان را توجیه می‌کند. آریای اول چروبینو کارکردش صرفاً این است که او احساساتش را به سوزانا بیان کند. با این حال بعداً سوزانا با نوای گیتار او را در پیشگاه کنتس همراهی می‌کند و هر دو زن آواز او را می‌ستایند. معرفی یک آواز «واقعی» در میان باقی آوازهای اپرا امری کاملاً متداول هست، اما نوع به‌کلی متفاوتی از انگیزه‌ی واقع‌‌گرا در دونوایی “Canzonetta’ Sull’ aria” به‌چشم می‌خورد که کنتس نامه‌ای را به حالت شعر برای سوزانا دیکته می‌کند. معمولاً در دونوایی، خوانندگان تمام یا بخش‌هایی از جمله‌ها را تکرار می‌کنند و این در ژانر اپرا توجیه شده است. دراین‌جا این مورد به‌شکل واقع‌گرایانه‌ای توجیه می‌شود، چرا که سوزانا آخرین کلمه یا بخشی از جمله‌ی کنتس را تکرار می‌کند تا مطمئن شود که جمله را درست نوشته است:
کنتس نسیم ملایمی …
سوزانا … ملایمی …
کنتس … امشب خواهد وزید …
سوزانا … امشب خواهد وزید …
کنتش … زیر کاج‌های بیشه‌زار …
سوزانا [می نویسد] … زیر کاج‌های بیشه‌زار …
علاوه بر این در بخش اول میان هر جمله‌ای که سوزانا می‌نویسد یک پاساژ موسیقایی وجود دارد و، در جمله‌ی «کاج‌ها» او عقب می‌ماند و مجبور است سؤال کند و این‌گونه تکرار بعدی توجیه می‌شود. در بخش دوم دونوایی، آن دو زن نامه را این‌بار همراه با هم و بدون مکث‌های نوشتن، بازخوانی می‌کنند- انگار که دارند نامه را از نظر صحّت بازبینی می‌کنند. (در پایان سوزانا اعلام می‌کند که، «نامه آماده است.») همچنان که این مثال‌ها از عروسی فیگارو نشان می‌دهد، مخلوطی از انواع انگیزه‌ها می‌تواند آشنایی‌زدایی کند. در واقع انگیزه‌ی ناسازگاری همچون این (در دونوایی احتیاجی نیست که به این شکلِ واقع‌گرایانه مسائل را توجیه کرد) امتیاز هنر است و مخاطبان معمولاً آن را می‌پذیرند.
انگیزه‌ی بینامتنی (۳۲)، سومین نوع انگیزه، به هر نوع رجوع به قراردادهای آثار هنریِ دیگر مربوط می‌شود و از این‌رو می‌تواند تا حدی که شرایط تاریخی اجازه می‌دهد متنوع باشد. در عمل، اثر هنری شگردی را معرفی می‌کند که به‌اندازه‌ی کافی در خود اثر توجیه نمی‌شود، ولی توجیه آن به تجربه و شناخت قبلی ما از آن بستگی دارد. در سینما، انواع انگیزه‌ی بینامتنی بیش‌تر اوقات به شناخت ما از آن ژانرِ به خصوص، از هنرپیشگان، یا از قراردادهای مشابه در دیگر هنرها بستگی دارد. برای نمونه صحنه‌ی رودررویی طولانی دوئل در فیلم خوب، بد، زشت سرجو لئونه مطمئناً واقع‌گرایانه نیست، هیچ ضرورتی نیز در روایت برای آن متصور نیست (دوئل سریع می‌توانست ظرف چند ثانیه موضوع را فیصله دهد). ولی پس از تماشای تعداد بی‌شماری فیلم و سترن، در می‌یابیم که صحنه‌ی دوئل در این اثر حالتی آیینی دارد و لئونه هم این‌گونه عمل کرده است. به همین ترتیب، یک بازیگر آشنا مسائل زیادی را تداعی می‌کند که فیلم می‌تواند از آن‌ها استفاده کند. وقتی چنس (جان وین) در فیلم ریوبراوو هاکس برای اولین‌بار در صحنه ظاهر می‌شود، احتیاجی نیست بگویند او قهرمان فیلم است، و او می‌تواند بدون هیچ توضیحی وارد میدان شود و دست به عمل بزند. رفتار او با شیوه‌ی فتاری که ما از شخصیت‌های جان وین می‌شناسیم هماهنگ است. اگر بخواهیم از موردی که فیلم، قراردادی را از هنر دیگری گرفته مثال بزنیم پایان «معلق» مورد خوبی است، که در سری رمان‌هایی که در قرن نوزدهم منتشر می‌شد تثبیت شده بود و در دهه‌ی ۱۹۱۰ به فیلم‌های سریالی راه پیدا کرد.
توقعات ما از قراردادهای بینامتنی چنان فراگیر است که احتمالاً آن‌ها را در بسیاری موارد به‌شکلی خودکار قبول می‌کنیم. با این حال برای اثر هنری کار ساده‌ای است که بخواهد با شکستن قراردادهای ژانر، استفاده از بازیگرانی مغایر با تیپ و غیره، با پیش‌فرض‌های ما بازی کند. گرچه فرمالیست‌های روس نوع جداگانه‌ای را به‌عنوان انگیزه‌ی بینامتنی در نظر نگرفته‌اند، وجود آن را به‌طور ضمنی تأیید کرده‌اند. آیخن‌بام در بحث مربوط به استفاده‌ی لرمانتوف از جمهوری گرجستان به‌عنوان یک عنصر شاعرانه به ماهیت این انگیزه اشاره کرده.
گرجستان به‌عنوان چیزی ذاتاً شاعرانه پدیدار می‌شود، عنصر غریبی که به توجیه خاصی نیاز ندارد. پس از آن‌که اشعار و داستان‌های متعدد قفقازی، برای ادبیات قفقاز جلوه‌ی ادبیِ مشخصی فراهم کرد (که تولستوی با کنایه آن را ویران کرد)، برای انتخاب گرجستان به توجیهی احتیاج نیست. (۳۳)
بنابراین انگیزه‌ی بینامتنی نوع خاصی است که پیش از اثر هنری وجود دارد، و هنرمند می‌تواند به‌شکلی مستقیم یا با شیطنت از آن استفاده کند. (اثری که به‌شدت به شکستن قواعد بینامتنی وابسته است اغلب هجویه تعبیر می‌شود).
تعریف انگیزه‌ی هنری (۳۴) از انواع دیگر انگیزه دشوارتر است. از یک نظر، هر شگردی در اثر هنری توجیه هنری دارد، چرا که در خلق شکل کلی و انتزاعی اثر- فرم- به‌نوعی نقش دارد. با این حال بسیاری، یا شاید بیش‌تر شگردها انگیزه‌ی برجسته‌تری از نوع ساختی، واقع‌‌گرا و یا بینامتنی دارند و در این موارد انگیزه‌ی هنری چندان چشمگیر نیست- گرچه ما می‌توانیم به‌عمد توجه‌مان را به وجوه زیبایی‌شناختی بافت اثر معطوف کنیم، حتی اگر این جنبه‌های پنهان باشد. اما از سوی دیگر، انگیزه‌ی هنری تنها وقتی واقعاً چشمگیر و برجسته است که سه نوع انگیزه‌ی دیگر جوابگو نباشند. حالت فراگیر این انگیزه آن را از انواع دیگر جدا می‌کند. همچنان که مایر استرن برگ اشاره کرد: «پشت هر انگیزه‌ی شبه‌نمایشی یک انگیزه‌ی زیبایی‌شناختی هست… نه برعکس» (۳۵) انگیزه‌ی هنری تنها نوعی است که روی پای خودش می‌ایستد و به دیگر انواع وابسته نیست، ولی انواع دیگر نمی‌توانند از آن مستقل باشند. برخی فیلم‌ها در وقفه‌هایی با متوقف‌کردنِ سه نوع دیگر، انگیزه‌ی هنری را در پیش‌زمینه قرار می‌دهند و در چنین مواردی انگیزه‌ی کلی را «خفیف» و ناکافی می‌یابیم و می‌کوشیم میان شگردها روابط انتزاعی بیابیم.
در برخی حالت‌های زیبایی‌شناختی- مثلاً موسیقی غیربرنامه‌ای، نقاشی انتزاعی و تزئینی، و فیلم‌های آبستره- آثار هنری کاملاً بر مبنای انگیزه‌ی هنری بنا شده‌اند و مخاطبان آن‌ها به این موضوع واقف‌اند. با این حال حتی فیلم داستانی نیز می‌تواند انگیزه‌ی هنری را به‌شکلی سیستماتیک در پیش‌زمینه قرار دهد. وقتی این اتفاق می‌افتد و الگوهای هنری برای جلب توجه ما با منطق روایی دست به رقابت می‌زنند، نتیجه‌ی فرم پارامتریک است. در چنین فیلم‌هایی شگردهایی چون رنگ، حرکت دوربین، موتیف‌های صوتی در سراسر فرم اثر هنری تکرار می‌شوند و بسط پیدا می‌کنند؛ این شگردها تبدیل به پارامتر می‌شوند. آن‌ها ممکن است در معنای روایت- مثلاً به کمک قرینه‌ها و تضادها- مشارکت پیدا کنند، اما کارکردهای انتزاعیِ آن‌ها از مشارکت داشتن در معنا فراتر می‌رود و توجه ما را به خود جلب می‌کند.
یک مورد خاص و نیرومند انگیزه‌ی هنری با آشکارکردن شگرد (۳۶) همراه است. در این‌جا انگیزه‌ی هنری کارکرد فرعیِ یک شگرد یا ساختار را در پیش‌زمینه قرار می‌دهد. در یک اثر کلاسیک یا واقع‌‌گرا که بیش‌تر موارد بر سه نوع انگیزه‌ی دیگر متکی است، تنها گاهی شگردی آشکار می‌شود. (در فصل‌های بعد خواهیم دید که مثلاً دزد دوچرخه چگونه واقع‌گراییِ خودش را در پیش‌زمینه قرار می‌دهد و در وقفه‌هایی با کنایه به فیلم‌های سرگرم‌کننده‌ی کلاسیک اشاره دارد). اما برخی از آثار هنری شگردهای آشکار را به ساختار مرکزی اثر تبدیل می‌کنند. اسکلوفسکی در تحلیل تریسترام شاندی اثر استرن بحث می‌کند که این رمان چگونه تاکتیک تأخیری خودش را تا آن‌جا پیش می‌برد که کنش روایی پیش‌برنده‌ی رمان، به موضوعی حاشیه‌ای بدل می‌شود. آثار اریژینال تمایل دارند که شگردهای‌شان را آشکار کنند تا به تماشاگران کمک کنند که در عمل مهارت‌شان را با شگردهای دشوار و تازه محک بزنند.
نتیجه این‌که شگردهای فرمی کارکردهای متنوعی دارند، و حضورشان می‌تواند با یکی یا چند تا از انواع چهارگانه‌ی انگیزه توجیه شود. شگردها می‌توانند در خدمت داستان باشند، می‌توانند به شگردهای مشابهی از دیگر آثار هنری مربوط باشند، می‌توانند به واقعیت دلالت داشته باشند، و می‌توانند از ساختارهای خود اثر هنری آشنایی‌زدایی کنند. معنا نیز به‌مثابه شگرد، ممکن است هر یک از این کارکردها را داشته باشد. بعضی از آثار هنری مفاهیم را در پیش‌زمینه قرار می‌دهند و ما را به تفسیرکردن دعوت می‌کنند. آثار اینگمار برگمن، به‌خصوص فیلم‌های دهه‌ی ۱۹۶۰ و ۱۹۷۰ او، شامل تصاویر مبهمی هستند که بدون تفسیر قابل درک نیستند. فیلم‌های ژان‌لوک گدار به‌شکل دیگری از تفسیر به‌عنوان استراتژی اصلی تماشای فیلم استفاده می‌کنند. طوری که در فیلم اسلوموشن حتی سطح ارجاعی فیلم نیز مبهم است و ما را به سمت معانی تلویحی سوق می‌دهد. با این حال همان‌طور که قبلاً اشاره کردم، معنا در فیلم ممکن است بسیار ساده و آشکار باشد و در خدمت شگردی قرار گیرد که سیستم‌های آشنایی‌زدایی‌کننده‌ی سبک را بنا می‌کنند. همچنان که در فیلم‌های زنگ تفریح تاتی و آخر بهار ازو این‌گونه است. تحلیل‌گر برای انتخاب روش مناسب، باید تصمیم بگیرد که چه نوع و چقدر تفسیر با تحلیل کلی او متناسب است. اما هدف اصلی تحلیل‌گر تحلیلِ کارکرد و انگیزه است و تفسیر، جزئی از هدف او به حساب می‌آید.

پی‌نوشت‌ها:

۱. specifiers.
۲. Nelson Goodman, Languages of Art, Indianapolis: Bobbs- Merrill, 1968, p. 242.
۳. Ibid., p. 248.
۴. perception.
۵. defamiliarization.
۶. Victor Shklovsky, “Art as Technique” in Russian Formalist Criticism: Four Essays, pp. 11-12.
۷. denotation.
۸. connotation.
۹. referential.
۱۰. explicit.
۱۱. implicit.
۱۲. symptomatic.
۱۳. Siegfried Kracauer, From Caligari to Hitler, Princeton University Press, 1947.
۱۴. interpretation.
۱۵. operational.
۱۶. finalist.
۱۷. Tzetan Todorov,Symbolisme et interpretation, 1978, pp. 160-161.
۱۸. Tzvetan Todorov,Theories of the Symbol, Trans. Catherine Porter, 1982, pp. 253-254.
۱۹. device.
۲۰. Boris Eikhenbaum, Theorie de La Litterature, trans. and ed. Todorov, 1969, p. 228.
۲۱. function.
۲۲. Yuri Tynjanov, Readings in Russian Poetics, ed. Ladislav Matejka and Krystyna Pomorska, 1971, p. 68.
۲۳. functional equivalents.
۲۴. Boris Eikhenbaum, Readings…, p. 29.
۲۵.motivation.
۲۶. compositional.
۲۷. The Girl in Blue, f. g. Wodehouse.
۲۸. Thomas Gainsborough (1788-1727) نقاش انگلیسی.
۲۹. Victor Shklovsky, ” on the Connection Between Devices of Syuzhet Construction and General Stylistic Devices.” in Russian Formalism ed. Stephen Bann and Johne, Bowlt, New York: Harper and Row, 1973, p. 65.
۳۰. plausibility.
۳۱. realistic.
۳۲. transtextual.
۳۳. Boris Eikhenbaum, Lermontov, Ray Parrott and Henry Weber, 1981, p. 101.
۳۴. artistic.
۳۵. Meir Sternberg, Expositional Modes & Temporal Ordering in Fiction, Baltimore: The John Hopkins University Press, 1978, pp. 251-252. 3. baring of the device.

منبع مقاله :
اسلامی، مجید؛ (۱۳۹۱)، مفاهیم نقد فیلم، تهران: نشر نی.چاپ ششم.

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

سوال امنیتی: