هنگ کنگ دارای هویتی متفاوت با هویت سایر جوامع چینی است، بالاخص با خاک اصلی چین که می‌خواهد عمدتاً مبتنی بر استفاده از زبان کانتونی و لهجه‌ی پر از اصطلاحات عامیانه کوچه و بازار آن، سینمای هنگ کنگ را از سینماهای خاک اصلی چین و تایوان متمایز کند. از این رو است که سینماگران هنگ‌کنگی به دنبال منتقدان سینمایی هالیوودی نیستند، بلکه به منتقدانی توجه می‌کنند که در «چهارچوبی از تحلیل بی‌طرفانه» به نقد آثارشان بپردازند.

 

نویسنده: استفن تئو (۱)
برگردان: فرزام امین صالحی

مقدمه 

عموماً قبول دارند که سینمای هنگ کنگ هویت واقعی‌اش را در دهه‌ی ۱۹۸۰، با ظهور نسلی جدید از فیلم سازان، یافت. این نسلی بود که در اواخر دهه‌ی ۱۹۷۰ فعال شد و هسته‌ی موج نوی هنگ کنگ را تشکیل داد که رسماً در سال ۱۹۷۹ به راه افتاد. اما پیش از آن هم گروهی از فیلم سازان وجود داشتند- از جمله مایکل هویی (۲) و لئونگ پو- چی (۳) و نسل‌های قدیمی‌تر کارگردانانی نظیر چو یوان (۴) و لیو جیالیانگ (۵) – که جاده را صاف کردند. آن‌ها کارهایی با سبک و تکنیک می‌کردند و مهم‌تر از همه، بار دیگر از زبان کانتونی استفاده می‌کردند که در سینما به زبانی تقریباً مرده بدل شده بود، با اینکه همه در جامعه به این زبان حرف می‌زدند. بعد، موج نو از راه رسید- کارگردانانی نظیر آن هویی (۶)، آلن فونگ (۷)، تسویی هارک (۸)، بیم هو (۹) و آلکس چیونگ (۱۰)- که توفیق در استفاده از زبان کانتونی را تثبیت کردند و نسخه‌ی ظریف تری از سینمای هنگ کنگ را عرضه کردند. بر خلاف نسل‌های پیشین فیلم سازان، این گروه دین خود به هنگ کنگ را به صورت همه جانبه تری احساس می‌کردند، کاملاً واقف به این حقیقت که در جامعه‌ای استثنایی به سر می‌بردند که بر اساس سرمایه داری اقتصاد آزاد، دولتی به سبک غرب (البته استعماری) و فرهنگی آمیخته به خصوصیات غربی و شرقی شکل گرفته بود.

کارگردانان‌های موج نو عمدتاً دست پرورده‌ی غرب بودند، اما وقتی آثار آن‌ها به پختگی می‌رسد و وقتی هنگ کنگ با رویکرد ۱۹۷۹ روبه‌رو می‌شود، این آثار در خدمت این احساس قرار می‌گیرد که هنگ کنگ دارای هویتی متفاوت با هویت سایر جوامع چینی است، بالاخص با خاک اصلی چین که می‌خواهد عمدتاً مبتنی بر استفاده از زبان کانتونی و لهجه‌ی پر از اصطلاحات عامیانه کوچه و بازار و «چینگلیش» همراه با آن – سینمای هنگ کنگ را از سینماهای خاک اصلی چین و تایوان متمایز کند. تفاوت‌ها محدود به کیفیت صوتی فیلم‌های هنگ کنگی نیستند، بلکه به کیفیت تصویری آن‌ها نیز ارتباط دارند. امروزه، یک حرکت هنگ کنگی به راحتی تشخیص داده می‌شود: این حرکت پرتب و تاب است؛ جلوه‌های ویژه به مراتب بیشتری در فیلم دیده می‌شوند و همه‌ی شخصیت‌ها به شیوه‌ای عشق می‌ورزند، کین می‌ورزند و می‌کُشند که دیدن همان و باور کردن همان.

درون مایه یک «هویت ویژه» در فیلمی کنگ فویی به کارگردانی لیو جیالیانگ به عنوان جوان من (۱۱) (۱۹۸۱) گنجانیده شد. فیلم لیو اثری نوعاً درخشان در ژانر کنگ فوست، اما به عنوان یک نمونه کمیاب از کمدی مالاپروپی (۱۲) در سینمای هنگ کنگ نیز همان قدر فوق العاده است. فیلم تصویری بامزه از آنچه قرار است چینی هنگ کنگی باشد می‌آفریند و درون مایه‌ی هویت را بر حسب لهجه‌ای محاوره‌ای ابراز می‌کند که ملغمه‌ای استثنایی از چینی و انگلیسی است: چینگلیش، آن طور که فقط مردم هنگ کنگ قادرند حرف بزنند.

کارگردان‌های موج نوبعضی از بهترین آثار خویش را در رابطه با درون مایه هویت خلق کرده‌اند. آن‌ها در اعماق ژرف‌تر روح مردم، باطن افراد و حتی قومیت غور کرده‌اند – در فیلم‌های نظیر برخورد خطرناک از نوع اول (۱۳) (تسویی هارک، ۱۹۸۰)، بازگشت به خانه (۱۴) (ییم هو، ۱۹۸۴) و آواز غربت (۱۵) (آن هویی، ۱۹۸۹). کارگردان‌های انگشت ماری پیشتر هویت را به صورتی تا این حد دقیق و فردی بررسی کرده بودند. کارگردان‌های موج نو، تا جایی که می‌شد، به عریان کردن روح هنگ کنگی‌ها نزدیک شدند. این طور که مردم هنگ کنگ خود را می‌دیدند، به شکل شخصیت‌های روی پرده‌ی نقره‌ای . حالا جای هیچ تردیدی نیست که هنگ کنگ دارای هویتی مختص مردم و جغرافیای خویش است و اینکه هنرمندان هنگ کنگی دارند آن هویت را ابراز می‌کنند.

البته، پیش از آنکه بتوان گفت هیچ بازگشتی در کار نیست، شاید بد نباشد عمه‌ی جوان من لیو جیالیانگ و اصطلاحات چپنگلیش فیلم را به یاد بیاوریم. عمه‌ی جوان من به ما گوشزد می‌کند که هنگ کنگ جمع کل یک جامعه‌ی آسیای شرقی است که یک پای آن در غرب و پای دیگرش در شرق قرار دارد. به علاوه، فرهنگ چینی‌ای که هنگ کنگ به آن وفادار مانده است همان قدر فرهنگی وارداتی (از خاک اصلی) است که فرهنگ غربی. این خصیصه‌ی فرهنگ‌های وارداتی است که به هنگ کنگ تا این حد تمایز می‌بخشد. عمه‌ی جوان من این شمشیر دولبه‌ی هویت هنگ کنگ را به شکلی بامزه منعکس می‌کند و شخصیت دووجهی هنگ کنگی را به سخره می‌گیرد که فرهنگ غربی دارد و از آغاز قیمومیت استعماری بریتانیا در قرن گذشته، مطابق با این فرهنگ غربی رفتار می‌کند.

حالا که قیمومیت بریتانیا باید در سال ۱۹۹۷ برچیده شود، فیلم سازان هنگ کنگی، با تمام قوا، تلاش کرده‌اند که با وجه چینی هویت خویش آشتی کند. جالب خواهد بود که بدانیم با سپری شدن دهه‌ی ۱۹۹۰، فیلم سازان هنگ کنگی چگونه خود را تطبیق می‌دهند که چینی‌تر باشند؛ به شخصیتی استحاله شوند و هویتی اتخاذ کنند که به اندازه‌ی هویت کنونی آن نامشروع نباشد. این فراشد، هم از نظر سیاسی و هم به لحاظ فرهنگی، می‌تواند حتی باتجربه‌ترین مهندسان جامعه را با چالش روبه‌رو کند. در صورتی که این فراشد به واقعیت بپیوندد، هنگ کنگ دیگر هنگ کنگ نخواهد بود؛ این نشانه‌ی پایان یک دوران خواهد بود.

 افسانه‌ی لارنس (۱۶)

در حالی که هنگ کنگ به درون خویش بازمی‌گردد و می‌کوشد تعیین کند که چه چیزی شرق و چه چیزی غرب است تا بهتر با آینده روبه‌رو شود، دیگران هنگ کنگ را تعریف کرده‌اند. منتقدان غربی سینما سهم خود را در تعریف هویت سینمای هنگ کنگ ادا کرده‌اند. بعضی‌ها نقشی فعال‌تر از دیگران برعهده گرفته‌اند و تا آخرین حد ممکن در غرق کردن خود در موضوع تحقیق پیش رفته اند: فرهنگ سینمای بیگانه‌ای که علاقه‌ی آن‌ها را به سوی خود جلب کرده است.

در دوران استعمار، واژه‌ی بومی شدگی (۱۷) درباره‌ی کاشفان – ماجراجویان بیگانه و غیرعادی نظیر ویل آدامز (۱۸) (شخصیتی که الهام بخش شوگان (۱۹) جیمز کلیول (۲۰) بود)، «راجای سفیدپوست» ساراواک (۲۱)، جیمز بروک (۲۲) و توماس ادوارد لارنس (۲۳) به کار رفته است. امروز- تا جایی که به حمایت از یک فرهنگ غیرغربی مربوط می‌شود- این واژه شاید رنگ و لعابی نسبتاً مثبت به خود گرفته باشد. محققان، نویسندگان و منتقدان غرب، که در خط مقدم تبلیغ فرهنگ آسیا برای مخاطبان غربی و حتی مخاطبان شرقی هستند، اگر تلاش آن‌ها مبتنی بر به اصطلاح شالوده‌ی بومی باشد، کسب وجهه می‌کنند، کسانی هستند که «در جامعه‌ی بومی ذوب شده اند»، ولی یک حس ذاتی واقع بینی علمی را نسبت به فرهنگ مورد نظر خویش حفظ کرده‌اند. از سوی دیگر، کسانی هم هستند که شورش را درآورده‌اند.

لارنس عربستان (۲۴) (۱۹۶۲)، اثر دیوید لین، دقیقاً عطش سیری ناپذیر چنین آدمی را به تصویر می‌کشد. قبایل عرب لارنس را در بین خویش می‌پذیرند و او را آقا و رهبر خود می‌شناسند. او معتقد است که می‌توان به منافع بریتانیایی‌ها و اعراب خدمت کرد و بر آن است که تقدیر محتوم اوست که قبایل عرب را متحد کند. اما او نمی‌تواند کاملاً از خط قرمز بگذرد و در قسمت عربی روحش حلول کند. تنگنای او چون تعریضی رمانتیک به نمایش درمی‌آید. در یک لحظه‌ی تعمق، لارنس (پیتر اوتول) (۲۵) به علی (عمر شریف) می‌گوید: «به امت خودت تکیه کن و بگذار من هم پیش مردم خودم بازگردم».

ماجراهای لارنس کوهی از ادبیات و یک فیلم، یعنی شاهکار دیوید لین، را خلق کرده‌اند. این‌ها به نوبه‌ی خود به یک «افسانه‌ی لارنس» بال و پر داده‌اند که بر او بیشتر چون قهرمانی رمانتیک تأکید می‌کند تا مردی که علاقه‌اش به فرهنگ بومی را تا حدی مضحک به افراط کشاند. پس، افسانه لارنس مبتنی بر مفهوم یک مردم عالِم اما ماجراجوست که عشق او به فرهنگی بیگانه با فرهنگ خودش، وقتی می‌کوشد سنت‌ها و طرز زندگی آن فرهنگ را بپذیرد، او را در موقعیت‌هایی دردناک و مسخره قرار می‌دهد. در پایان، هم فرهنگ «زادگاه» و هم فرهنگ «میزبان» لارنس (فرهنگ دلی اش) او را پس می‌زنند.

تأثیر افسانه‌ی لارنس شدید است و شاید الهام بخش بعضی از منتقدان غرب برای توجه به خاور دور بوده باشد. در حالی که شرایط تاریخی تغییر کرده است، لارنس چون نوعی ایدئال رمانتیک در ذهن این قبیل منتقدان زنده است. یک منتقد غربی اخیراً سینمای هنگ کنگ را به صحرایی تشبیه کرده است که در آن آثار هنری چون واحه‌هایی هستند که اجازه می‌دهند حیات فرهنگی در آن خطه شکوفا شود. منتقدی که این «واحه‌ها» را کشف می‌کند البته لارنسی است که سوار شتری سینمایی شده است. او دارد دسته‌ای مرید جمع می‌کند – فیلم سازانی که استعدادی ذاتی دارند و پیشتاز هنر خویش‌اند – و رهبری و حمایت خود را به آن‌ها ارزانی می‌دارد.

محیط هنگ کنگ برای آن جماعت از منتقدان غربی که لارنس‌های امروزی‌اند حاصل خیز است. گذشته از این واقعیت که این سرزمین تحت قیمومیت دولت بریتانیاست، جمعیت آن بیانگر خصلت‌های تعریض شرق – غرب در رفتار اجتماعی است که لارنس هم شاید دچار آن بوده باشد. باز هم، عمه‌ی جوان من شاید نوعی اقتباس جامعه شناختی از آنچه هنگ کنگ به آن بدل شده است محسوب شود. هرچند باورش دشوار است که لارنس واقعی قواعد ماتریالیستی را می‌پذیرفت که بر زندگی روزمره‌ی هنگ کنگ حکم فرماست، باورش چندان دور از ذهن نیست که او از فیلمی نظیر عمه‌ی جوان من و سایر فیلم‌هایی تقدیر می‌کرد که مسئله‌ی هویت محصور در شبکه‌ای از عوالم شرق- غرب می‌پردازند. امروز، این تعریض طبیعی و عادی به نظر می‌رسد.
درون مایه یک «هویت ویژه» در فیلمی کنگ فویی به کارگردانی لیو جیالیانگ به عنوان جوان من گنجانیده شد. فیلم لیو اثری نوعاً درخشان در ژانر کنگ فوست، اما به عنوان یک نمونه کمیاب از کمدی مالاپروپی  در سینمای هنگ کنگ نیز همان قدر فوق العاده است. فیلم تصویری بامزه از آنچه قرار است چینی هنگ کنگی باشد می‌آفریند و درون مایه‌ی هویت را بر حسب لهجه‌ای محاوره‌ای ابراز می‌کند که ملغمه‌ای استثنایی از چینی و انگلیسی است: چینگلیش، آن طور که فقط مردم هنگ کنگ قادرند حرف بزنند.
علاوه بر تعریض فرهنگی، من دلم می‌خواهد باور کنم که محیط عمدتاً غیرسیاسی هنگ کنگ یک عامل جذاب دیگر از نظر منتقدان، نویسندگان یا خبرگان غرب است. این عامل موقعیت آن‌ها را فارغ از قید و بندهای سیاسی تثبیت می‌کند. درنتیجه، آن‌ها آزادند با ژستی حاکی از اعتماد به نفس مفرط قدرت نمایی کنند، اما اگر هم چنین کنند، یک ذهنیت خاموش پرورش یافته است که هر انتقاد تندی از سوی محلی‌ها را واپس می‌راند. تفاوت میان لارنس‌های امروزی و لارنس واقعی در حال و هوای سیاست زدایی شده است که اولی‌ها در آن فعالیت می‌کنند. لارنس تا این حد خوش اقبال نبود. او در روزهای طلایی امپراتوری بریتانیا می‌زیست، در ارتش بریتانیا خدمت می‌کرد، اما برای وحدت اعراب می‌جنگید. او، که یک مؤمن واقعی به آرمان بومی بود، از سوی سیاستمداران غربی خودی مورد خیانت قرار گرفت.

امروز، میزهای سیاسی عوض شده‌اند. مبارزان در راه آرمان‌ها، به احتمال زیاد، خود بومی‌ها خواهند بود و خیانت، حتی سریع‌تر و مهلک‌تر، از سیاستمداران بومی سرخواهد زد. تنها معدودی از منتقدان یا نویسندگان غربی یافت می‌شوند که یک آرمان سیاسی را بپذیرند. شاید به این دلیل که اکثر منتقدان غربی با معادلات سیاسی جدید یک جهان پسااستعماری کنار آمده‌اند. با این وجود، کسانی پیدا می‌شوند که اصرار خواهند کرد چون لارنس‌های امروزی عمل کنند، با نوعی حس تکلیف آشکار، با تمایل به نادیده گرفتن این واقعیت که منتقدان آسیایی حالا آگاه‌تر و دارای اعتماد به نفسی افزون‌تر برای ابراز نظریات خودشان‌اند. مشکلات در راه‌اند؛ چون هر دو طرف درصددند فرهنگ‌هایی را که درباره‌ی آن‌ها تحقیق می‌کنند تغییر نمایند. در صورت بروز اختلاف، یک دوگانگی از نوعی پدید می‌اید که در رویارویی‌های سیاسی یافت می‌شود. از یک سو، آن‌هایی هستند که قدرت را در دست دارند (کارشناس‌های غربی) و از سوی دیگر، کسانی که آن اقتدار را به چالش می‌کشند (منتقدان آسیایی).

مفهوم اقتدار مناسب این بحث است. چنین است، به این خاطر که ما داریم از محیط آسیا حرف می‌زنیم که در آن اقتدار نه فقط در سرشت خودکامه‌ی‌ی بیشتر حکومت‌های آسیایی، بلکه در برتری فرضی فرهنگ و شیوه‌های غربی نیز احساس می‌شود. اقتدار کارشناس غربی بر آسیا هم هست که حتی بر طرز تلقی آسیایی‌ها از فرهنگ خود آن‌ها نیز حکم می‌راند. مشکل پیرامون آن منتقدان غربی دور می‌زند که شاید حالا بتوان آن‌ها را منتقدانی الهام گرفته از لارنس توصیف کرد (از این به بعد، از آن‌ها به عنوان «منتقدان لارنسی» یاد می‌کنم) که احساس می‌کنند تقدیر محتوم آن‌هاست که فیلم سازان آسیایی را رهبری کنند و آن‌ها را متحد سازند یا دست کم حمایت خویش را به آن‌ها ارزانی دارند. هدف این جستار زدن چنین منتقدانی است. پیشاپیش، از منقدان غربی به طور کلی که شاید از دیدگاه این جستار ناراحت شوند پوزش می‌خواهم؛ چون گاهی لازم است با لحنی انتقادی از آن‌ها نام ببرم تا لارنس‌های بین آن‌ها را تحقیر کنم. بگذارید بگویم که منتقدان لارنسی یک اقلیت‌اند، اما اقلیتی بسیار بانفوذ.

 اهیمتِ نوعِ صحیح پرشور بودن

چرا مهم است که منتقدان لارنسی به چالشی کشیده شوند؟ دو مناسب وجود دارد: اولی، یعنی استنباط غرب از فرهنگ آسیا، کلی است. همان قدر که در انبوه آثار منتقدان غرب درباره‌ی آسیا، مردم آن و فرهنگ آن تعریف و تمجید هست، همان قدر هم سوءظن نسبت به احساس خودبرتربینی فرهنگی نیز هست که این نوع آثار دست کم در ذهن آسیایی‌ها برمی‌انگیزد. همواره این امکان وجود دارد که چیزی کاملاً واقعی به نظر نرسد. بگذارید با یک مثال موضوع را بشکافم. این نظر منتقدی لارنسی درباره‌ی ماه کامل در نیویورک (۲۶) (۱۹۹۰)، اثر استنلی کوان (۲۷)، است: «این تا کنون پیچیده‌ترین فیلمی است که درباره‌ی آوارگان روزافزون چینی ساخته شده است. فیلم به بحث درباره‌ی مسائلی می‌پردازد که تا کنون در هیچ رمان، نمایش نامه یا فیلم دیگری مطرح نشده‌اند… و شایستگی ادعای اعتبار کامل باز کردن مبحثی نو را دارد».

آنچه منتقد می‌گوید ایراد بنیادی ندارد، اما به آدم از این ارزیابی نوعی احساس کلافگی دست می‌دهد. شکی نیست که این منتقد از دیدن فیلم قبلی کوان، یعنی سرخ (۲۸) (۱۹۸۸)، تقریباً مثل هر منتقد دیگری منقلب می‌شد، البته به شرطی که این منتقدان با سبک کار کوان ذره‌ای آشنایی می‌داشتند. اما ماه کامل در نیویورک فیلمی است که فقط بر سبک متکی نیست. شاید بهترین کار این باشد که جوهر کم و بیش مبتذل ارزیابی این منتقد لارنسی از ماه کامل در نیویورک را با قیاس زیر نشان دهم.

یک منتقد آسیایی را مجسم کنید که متخصص سینمای بریتانیا در دهه‌ی ۱۹۸۰ باشد. او به شدت تحت تأثیر فیلم ارابه‌های آتش (۱۹۸۳) هیو هادسن قرار گرفته است و شاید به این نتیجه برسد که هادنس از مدت‌ها پیش به این سو بهترین پدیده‌ی سینمای بریتانیاست. تصور کنید که او درباره‌ی انقلاب (۲۹) (۱۹۸۵)، وقتی برای اولین بار روی پرده آمده بود، چنین بنویسد: «این باارزش‌ترین فیلمی است که تا کنون یک کارگردان بریتانیایی درباره‌ی انقلاب امریکا ساخته است. از طریق بازی آل پاچینو، تصویری آن روزی از انقلاب ۱۷۷۶، که پیشتر هرگز کسی برای ارائه‌ی آن تلاش نکرده بود، داده شده است».

من فکر می‌کنم که منتقدان بریتانیایی – و در واقع امریکایی- به اتفاق قبول خواهند کرد که این ارزیابی ایراد دارد، هرچند در واقع هیچ کجای آن غلط نیست. اگر به منتقد آسیایی فوراً برچسب نزنند که عمداً خلاف جهت جریان آب شنا کرده است (!) (به این خاطر که می‌گوید فیلم عالی است وقتی همه منتقدان غربی می‌گویند افتضاح است)، مسئله اینکه او چه دریافتی از فرهنگ غرب دارد مطرح می‌شود. به این ترتیب، معلوم می‌شود که او مسائل را طور دیگری می‌بیند؛ چون متعلق به فرهنگی دیگر است. چون استنباط او به خاطر تفاوت فرهنگی ذهنی فرق می‌کند، لزوماً به معنای آن نیست که استنباط او درست باشد، مثل مورد فیلم انقلاب. البته، لزوماً نادرست هم نیست، فقط مسئله دار است. همین اصل درباره‌ی استنباط غربی‌ها از آثار هنری آسیایی نیز صدق می‌کند.

کجا باید یک خط کشی منطقی برای تفسیر انجام شود؟ من می‌گویم آنجا که به بحثی جامع و تبادل آرای واقعی مجال دهد. بخشی از معضل در آسیا این است که این خط کشی هرگز انجام نشده است. هر دو طرف مقصرند. بخش دیگر معضل این است که پس از انجام خط کشی، منتقدان لارنسی‌اند که معیارها را تعیین می‌کنند و خط کشی را بر طبق تعبیرهای ذهنی خودشان انجام می‌دهند که ناگزیر هر بحثی را تحت الشعاع خود قرار می‌دهد. منتقدان لارنسی مرزهای تعبیر را زیادی به بیراهه می‌برند و میزان اشراف آن‌ها در هر بحثی درباره‌ی سینمای آسیا مسئله‌ی توازن و ارتباط متقابل را پیش می‌کشد.

اگر به مسئله از زاویه‌ی مخالف نگاه کنیم، موضوع اقتضا می‌کند که منتقدان غربی کاری را که منتقدان آسیایی با فرهنگ غرب می‌کنند (مثال انقلاب که بالاتر زدم) و مخاطب آن‌ها غربی هستند زیر سؤال ببرند. اما مگر حجم این کارها چقدر می‌تواند باشد؟

بدیهی است که شناخت فرهنگی و ایده‌ی توازن و ارتباط متقابل موضوع مهمی است. هم منتقدان لارنسی و هم منتقدان بومی در پی ارائه‌ی تفسیری صحیح از هر اثر هنری فرهنگی‌اند، ولی در مسائل فرهنگی، عامل تعبیر «باز» هم در بین است، آن قدر باز که گاهی باعث می‌شود منتقدان لارنسی به نتایجی کاملاً پرت برسند. این هم مثالی دیگر: در بین منتقدان بریتانیایی چه کسی مایکل وینر (۳۰)، خالق فیلم‌های آرزوی مرگ (۳۱)، را جدی می‌گرفت؟ با این وجود، شاید زمانی فرابرسد که منتقدان بریتانیایی ناچار از تحمل همتای آسیایی منتقد لارنسی شوند که به بریتانیا می‌رود و ادعا می‌کند که وینر موردی مناسب برای پژوهش جدی است. منتقدان آسیایی ناگزیر از تحمل منتقدان لارنسی بوده‌اند که ادعا می‌کنند مایکل وینرهای آسیایی آرزش پرهیز جدی را دارند.

به ویژه در هنگ کنگ، منتقدان لارنسی ممکن است مایکل وینرهایشان را با ژان -پیرملویل (۳۲)‌ها عوضی بگیرند یا وینرهای آسیا را به معبد «مشاهیر» برگمارند، فقط به این خاطر که آن‌ها چند فیلم متوسط متمایل به خوب ساخته‌اند. وجه تمایز سینمای هنگ کنگ این است که جانوری بسیار نرم تن است که مغلمه‌ای از سبک‌ها و تصاویر را عرضه می‌کند. فیلم‌های جان وو (۳۳) و کرک ونگ (۳۴) فقط مشتی نمونه‌ی خروارند. اعتراف می‌کنم که قیاس با وینر در هر دو مورد کاملاً مصداق ندارد، اما تقریباً نزدیک است. وینر از آن نوع کارگردان‌هایی است که در محیط هنگ کنگ خیلی خوب جا می‌افتد و می‌توانم مجسم کنم که اگر او چینی – هنگ کنگی بود، همان نوع فیلمی را می‌ساخت که جان وو می‌سازد.

من می‌توان منتقدان لارنسی را ببینم که سری تکان می‌دهند و می‌گویند که وو فیلم‌های بهتری از وینر می‌سازد و می‌افزایند که او صاحب‌سبک‌تر است. اما این حوزه‌ی خاکستری مسئله ساز تعبیر است که من از آن حرف می‌زنم. این حوزه‌ای است که می‌تواند شامل مسائل اخلاقی علاوه بر این مسئله زیباشناختی باشد که آیا سبک می‌تواند کاملاً جدا از محتوا باشد یا نه- مسئله‌ای که من اینجا به آن نمی‌پردازم، فقط باید بگویم که این یک ترفند رایج منتقدان لارنسی است که سبک را بهانه قرار می‌دهند. با همان ترفند، می‌توان اصرار کرد که وینر یک صاحب‌سبک بزرگ و علاوه بر این یک فیلم ساز آگاه اجتماعی است که جنبه‌ی بیمارتر جامعه‌ی آمریکایی را در مجموعه‌ی فیلم‌های آرزوی مرگ افشا کرده است.

به من همیشه احساس دلواپسی ترسناکی دست می‌دهد وقتی یک منتقد لارنسی وو وونگ و دیگرانی را معیار قرار می‌دهد که کاملاً آشکار با فرمول‌های تجاری کار می‌کنند. تنها فیلم خوب این کارگردان‌ها یک استثناست، در حالی که بقیه سیاه مشق‌های تکراری در تقلید از خویش‌اند. اما این را نمی‌شود از منتقدان لارنسی شنید که در عطش بی‌پایان خویش برای کشف «مؤلفان» تازه غرق شده‌اند. اعتراف می‌کنم که منتقدان لارنسی بیش از محوا به سبک علاقه دارند و این که وقتی وارد حوزه‌ی تعبیر متن می‌شوند، به احتمال زیاد، شتر- گاو- پلنگ عرضه می‌کنند. مشکل اینجاست که آن‌ها، درست مثل گاو نر، کله شق‌اند.

مورد دوم به مسئله‌ی حقوق بنیادی و به تبیین این حقوق مربوط می‌شود: در دهه‌های ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰، کشورهای آسیایی باید برای دستیابی به استقلال سیاسی و اقتصادی مبارزه می‌کردند. هرچند استقلال سیاسی به دست آمد، آسیایی‌ها می‌بایست به مبارزه در راه حقوق اقتصادی ادامه می‌دادند. وقتی منتقدان لارنسی از غرب به آسیا می‌تازند، مبارزه به حوزه‌ی فرهنگ انتقال می‌یابد. منتقدان آسیایی باید برای دستیابی به حقوق فرهنگی مبارزه کنند، به همان صورتی که برای رسیدن به حقوق اقتصادی می‌جنگند. آن‌ها باید برای دستیابی به حق تفسیر، حق انتقاد، حق تمایز در جهان بینی و استنباط مبارزه کنند. هیچ میثاقی از آن‌ها در برابر تمایلات قیم مأبانه‌ی منتقدان لارنسی یا حتی منتقدان غربی به طور کلی محافظت نمی‌کند.

اصل ماجرا این است که منتقدان لارنسی تا جایی پیش می‌روند که حق بنیادی تعبیر منتقدان آسیایی را از آن‌ها دریغ می‌کنند. منتقد آسیایی که منتقدان لارنسی را به چالش بکشد از سوی آن‌ها رویگردان – و از آن بدتر غافل- از فرهنگ خویش و نسبت به غربی‌ها دارای پیش داوری منفی لقب می‌گیرد. درواقع، منتقدان لارنسی به دنبال مسدود کردن راه‌های انتقاد از خودشان‌اند و این کار را با زیر سؤال بردن اعتبار حرفه‌ای منتقدان آسیایی انجام می‌دهند.

بار دیگر به منتقد لارنسی بازگردیم که درباره‌ی ماه کامل (در پاسخ به حمله‌ای انتقادی از جانت منتقدی آسیایی به همان فیلم) نوشته بود: «مخاطب اکثریت قاطع فیلم‌های کنونی هنگ کنگی کوچک‌ترین مضرب مشترک تماشاگران است. آن‌ها ضد هنرهای بی‌نظم و بی‌نزاکت و طرفدار ارضای آنی‌اند. استنلی کوان یکی از معدود فیلم سازان هنگ کنگی است که از تن دادن به این سبک از سینما امتناع کرده است. این فقط یک منتقد کوته بین و غافل است که قادر به تشخیص واحه‌های در صحرا نیست، هر قدر هم که از مزه‌ی آب بیزار باشد.»

«او [منتقد آسیایی] کاملاً حق دارد از هر فیلمی بدش بیاید و از آن انتقاد کند.» منتقد لارنسی تا به آخر از این حق دفاع می‌کند، «ولی منتقد آسیایی باید چهارچوبی برای بحث درباره‌ی آن [ماه کامل] تشکیل دهد و آن را در پیرنگ سینمای هنگ کنگ مستقر نماید. این بحث باید ریشه در تحلیل بی‌طرفانه و استدلال محکم داشته باشد». به ظاهر، منتقد لارنسی نظرش را کاملاً مستدل بیان کرده است، اما گر واژه‌هایش را به دقت بررسی کنیم، انگار دارد می‌گوید آن هنرمندانی که بلندپروازی هنری دارند باید از نقد مصون باشند، به این معنا که نباید به آن‌ها حمله کرد. او شاید برای صلاحیت‌های تخصصی وزن بیشتری قائل شده باشد، اما از این تخصص گرایی برای تبلیغ آثار مشتی هنرمند برگزیده استفاده کرده است. از آثار این هنرمندان بااستعداد می‌توان انتقاد کرد، ولی فقط در «چهارچوبی از تحلیل بی‌طرفانه».

منتقد آسیایی حق ندارد از چهارچوب تحلیل بی‌طرفانه فراتر برود. او حق ندارد حمله کند، ظاهراً حتی حق نقد منصفانه را هم ندارد. آیا منتقد آسیایی می‌تواند حتی امیدوار باشد که بگوید تحت شرایطی چنین حقوقی انکار می‌شوند، صحبت از «تحلیل بی‌طرفانه» بی‌فایده است؟ اگر از زاویه‌ی حقوق بنیادی به آن نگاه کنیم، آنچه منتقد لارنسی می‌گوید بسیار شبیه به آن چیزی است که دولت‌های خودکامه‌ی منطقه همواره به ناراضی‌ها و منتقدان گفته اند: «شما حق دارید انتقاد کنید، اما باید مسئولیت پیامدهای آن را قبول کنید». ما همه از سابقه‌ی حقوق بشری چنین حکومت‌هایی خبر داریم.

با استفاده‌ی دوباره از قیاس اظهارنظر کارشناس آسیایی درباره‌ی سینمای بریتانیا، می‌توانیم تصویر را با مضحک‌ترین ابعاد آن ببینیم و انشاءالله شرایط را بهتر درک کنیم. باز هم، همان منتقد هیو هادسن را مجسم کنید. تصور کنید که او از این حمله توهین آمیز به انقلاب هادسن، که در راهنمای فیلم تایم اوت (۳۵) (انتشارات پنگوئن (۳۶)، ۱۹۸۹) چاپ شده است، از کوره دربرود: «یک افتضاح تقریباً باورنکردنی که می‌کوشد انقلاب امریکا را از زاویه دید کرم بگیرد… شاید فیلم نامه‌ی اصلی سروشکلی داشت و با درک رویدادها همراه بود. اگر هم این طور بود، حالا از آن خبری نیست… این اولین فیلم ۷۰ میلی متری هم هست که به نظر می‌رسد انگار با دوربین روی دست ۱۶ میلی متری تصویربرداری شده و برای پرده‌ی بزرگ آگراندیسمان شده است. کارگردان؟ من تیراژ را ندیدم. آیا کارگردان هم داشت؟

بعد، تصور کنید که منتقد آسیایی خواستار جایی در تایم اوت شود که به منتقدی که آن نقد غیرمسئولانه را نوشته بود جواب بدهد. او چطور جرئت می‌کند به هیو هادسن و خوانندگان سرتاسر جهان که به سینمای بریتانیا علاقه دارند توهین کند؟ هادسن بالاخره یکی از معدود کارگردان‌های از نظر هنری بلندپروازی است که در بریتانیا کار می‌کند. انقلاب، به معنای واقعی کلمه «نظریه‌ی سینمای مؤلف»، یک مصداق جذاب از دل مشغولی‌های اصلی او به عنوان هنرمند است. و به معنای دقیق سینمایی، فیلم هادسن در گروه بزرگ‌ترین آثار حماسی دیوید لین و کوروساوا (۳۷) قرار می‌گیرد و در ارضای تماشاگران صاحب نظر شرقی هم کم نمی‌آورد. البته، هیچ کدام این‌ها او را از انتقاد معاف نمی‌کند، اما این فقط یک منتقد کوته بین و سطحی بریتانیایی است که قادر نیست سینمای در کلاس جهانی را، که یک فیلم ساز بریتانیایی خلق کرده است، تشخیص بدهد.
منتقد آسیایی حق ندارد از چهارچوب تحلیل بی‌طرفانه فراتر برود. او حق ندارد حمله کند، ظاهراً حتی حق نقد منصفانه را هم ندارد. آیا منتقد آسیایی می‌تواند حتی امیدوار باشد که بگوید تحت شرایطی چنین حقوقی انکار می‌شوند، صحبت از «تحلیل بی‌طرفانه» بی‌فایده است؟ اگر از زاویه‌ی حقوق بنیادی به آن نگاه کنیم، آنچه منتقد لارنسی می‌گوید بسیار شبیه به آن چیزی است که دولت‌های خودکامه‌ی منطقه همواره به ناراضی‌ها و منتقدان گفته اند: «شما حق دارید انتقاد کنید، اما باید مسئولیت پیامدهای آن را قبول کنید». ما همه از سابقه‌ی حقوق بشری چنین حکومت‌هایی خبر داریم.
در ادامه‌ی بحث، کارشناس آسیایی سینمای بریتانیا تأکید می‌کند که نقدهای بومی باید در چهارچوب تحلیلی بی‌طرفانه نوشته شوند و در پیرنگ سینمای بریتانیا قرار بگیرند، و می‌افزاید که منتقدان بومی حق ندارند به فیلم سازهای هم وطن خویش حمله کنند. بنا بر معیار منتقدان لارنسی، به نظر می‌رسد که آثار کارگردان‌های از نظر هنری بلندپرواز بریتانیا نظیر درک جارمن (۳۸)، پیتر گرینوی (۳۹) و ترنس دیویس (۴۰) باید از انتقاد مصون باشند و نباید به آن‌ها حمله کرد (هر نقدی باید در «چهارچوب تحلیلی‌ی طرفانه» قرار بگیرد). در این صورت، پاسخ منتقدان بریتانیایی چه می‌تواند باشد؟ من می‌توانم یک بلوا و فریادهای «نفرت انگیز» را مجسم کنیم. آیا باید در آسیا اوضاع فرق کند؟ با این وجود، نفوذ منتقدان لارنسی در آسیا به حدی عظیم است که آن‌ها می‌توانند به منتقدان بومی اعتنا نکنند.

اینکه آن‌ها می‌توانند این طور رفتار کنند شاید به این خاطر است که آسیایی‌ها کمتر از حقوق خویش در برابر همتاهای غربی‌شان استفاده می‌کنند. بخشی از معضل مبتنی بر قوانین سنتی خلق و خو و ادب آسیایی‌هاست. منتقد آسیایی از سر احترام حرفه‌ای از کارشناس غربی تمکین می‌کند. این به چنان سنتی بدل می‌شود که وقتی منتقدان آسیایی اظهار نظر می‌کنند، انگار به کائنات توهین کرده‌اند. منتقدان آسیایی‌ای که بر حق تفسیر خویش پافشاری می‌کنند، از چشم منتقدان لارنسی، مانند کسانی به نظر می‌رسند که دارند سوار بر شتر به جبهه بازمی‌گردند.

این خطر هم وجود دارد که آسیایی‌ها به نوعی جنایت پیشگی فرهنگی دچار شوند، به این خیال که تنها تعبیر صحیح تحلیل بومی است. منتقدان لارنسی به سرعت این طرز فکر جنایتکارانه را تقبیح خواهند کرد. البته، پیش از آنکه آسیایی‌ها به این دام بیفتند، فقط نفس تأکید آن‌ها بر حقوقشان به هیچ نتیجه‌ای جز واکنش برافروخته‌ی منتقدان لارنسی ختم نمی‌شود. اول از همه به آن‌ها برحسب ساده لوحی و دهاتی گری می‌زنند. روشن است که منتقدان آسیایی نمی‌توانند توقع ذره‌ای همدلی از منتقدان لارنسی داشته باشد و حالا، بیش از همیشه، باید گوش به زنگ باشند. وقتی ائتلاف غرب به جنگ صدام حسین می‌رود (چرخشی با تعریضی تاریخی برخاسته از میراث تلاش لارنس برای متحد کردن قبایل عرب)، منتقدان غرب اصلاً حوصله‌ی همدلی با منتقدان آسیایی را در مطالبه‌ی حق آب و گلشان ندارند.

اگر منتقدین آسیایی نمی‌خواهند فراموش شوند و از قافله عقب بمانند، باید با معیارهایی همگام شوند که همتاهای غربی آن‌ها وضع می‌کنند. اما آیا این به معنای پذیرش محض قوانین و معیارهای کارشناس‌های غربی است؟ آیا به معنای قبول نظریات منتقدان غربی است؟ اگرچه پاسخ در هر دو مورد شاید یک «نه» ساده به نظر برسد، این اصل که هر کسی باید در راه رسیدن به حقوق خود مبارزه کند هنوز صادق است. جایگاه و وجهه‌ی منتقدان غربی تضمین نمی‌کند که حقوق بنیادی به خودی خود داده شود، اعمال گردد و رعایت شود. پس، مسئله به حقوق بشر مربوط می‌شود. منتقدان آسیایی باید برای حق ابراز عقاید خویش درباره‌ی مسائل مربوط به فرهنگ و آثار هنری‌شان مبارزه کنند.

عوامل آزار دهنده‌ی کوچک و بزرگ دیگری در مورد منتقدان لارنسی هست که من به اختصار به آن‌ها می‌پردازم. یک عامل آزارنده‌ی بزرگ رویکرد پُرزد و بند آن‌ها به سینماست. پناه گرفتن در میان هنرمندان «با استعداد» و جلب حمایت آن‌ها نوعی مشروعیت به همراه دارد که به منتقدان لارنسی اجازه می‌دهد حق تعبیر منتقدان آسیایی را انکار کنند. این امر به آن‌ها اجازه می‌دهد که بگویند: «من از پشتیبانی فیلم سازان آسیایی برخوردارم»، وقتی منتقدان آسیایی را تحقیر می‌کنند. یک عامل آزارنده‌ی کوچک این است که برخلاف لارنس واقعی، منتقدان لارنسی در آسیا زندگی نمی‌کنند: آن‌ها پشت حجاب امن تفکر لیبرال غرب به کار خود مشغول‌اند و از منتقدان آسیایی توقع دارند که تفسیرهای خود را بر همین طرز فکر استوار نمایند.

 نتیجه گیری

رک و راست بگویم، منتقدان آسیایی درصددند که خود به خبره بدل شوند. آن‌ها نیز مایل‌اند تحلیل گران بی‌طرف فرهنگ خویش باشند، «چهارچوب‌ها»ی خود را تشکیل دهند که در آن همگان ارزش آثار هنری آسیا را کاملاً درک کنند. اما آن‌ها قادر نیستند دست تنها به رسمیت شناخته شوند. در مورد آن‌ها این نظر وجود دارد که بر ضد هنرمندان خودی مبارزه می‌کنند؛ این نظر هم درباره‌ی آن‌ها وجود دارد که زیادی بومی‌اند و فقط مورد توجه حامیان داخلی بیش از حد بومی قرار دارند. از این رو، احساس می‌شود که آسیایی‌ها هنوز باید به خاطر یک تلقی «روشنفکرانه»‌تر از فرهنگ خویش به غرب متکی باشند. آن‌ها باید درباره‌ی آسیا از غرب یاد بگیرند. اما آسیایی‌ها از غرب یاد گرفته‌اند. امروز، شاید آن‌ها بفهمند که دیگر چیزی نیست که یاد بگیرند و پی ببرند که شاید هدف یک بده- بستان قرار گرفته‌اند که منتقدان غربی به راه انداخته‌اند تا به واسطه‌ی آن از منافع خودشان دفاع کنند. چنین منافعی به طرز تلقی آسیایی‌ها از فرهنگ آسیا نیز تسری یافته است.

بی بهره از یک سنت جاافتاده‌ی نقد فیلم، منتقدان آسیایی باید به یافته‌ها و تئوری‌های غرب تکیه کنند. ولی آیا نقد در آسیا فقط یک ادامه‌ی نقد غربی است؟ یک تکرار تئوری‌های قدیمی به صورت ضمیمه‌ای بر آثار کارشناسان غربی درباره‌ی آسیاست؟ بی‌بهره از شالوده‌ای تخصصی برای نقد جدی فیلم، با منتقدان آسیایی مثل مبتدی‌های خوش خیال برخورد می‌شود. تأثیری که منتقدان غربی در آن‌ها می‌گذارند این است که منتقدان غربی هر آنچه را باید درباره‌ی فرهنگ آسیا دانست به خوبی می‌دانند. شاید غربی‌ها بر این باورند که آسیایی‌ها دارند یک فراشد غربی شدگی را از سر می‌گذرانند و تماس با فرهنگ خویش را از دست داده‌اند. آیا به راستی منتقدان آسیایی یک نگاه «تقلیدی از غرب» از فرهنگ خویش را عرضه می‌کنند و آیا تنها تعبیرهای ناب از فرهنگ آسیا از سوی منتقدان غربی ارائه می‌شود؟

وقتی هر دو طرف به یک بازی با حاصل جمع صفر نزدیک می‌شوند، خوب است بپرسیم: در کدام مرحله منتقدان آسیایی باید آنچه را از غرب آموخته‌اند مرور کنند و نتایج خودشان را بگیرند؟ لحظه‌ای فراخواهد رسید که منتقدان آسیایی باید از علایق خود نیز دفاع کنند. شاید در این لحظه باشد که منتقدان آسیایی می‌پرسند: «آیا نقد فیلم در غرب به بن بست رسیده است؟»، سؤالی که ارزش پرسیدن را دارد.

نقد فیلم در غرب، متکی بر ایده‌ی پیشبرد مرزهای سینما، مراحل گوناگون کشف را از سر گذراند. هرچه قرن بیستم به پایان خود نزدیک‌تر می‌شود، سینما به چه چیزی فراتر از یک رسانه‌ی بالغ بدل می‌شود. هنرمندان بزرگ آن حالا به تاریخ پیوسته‌اند و تئوری‌های مربوط به رئالیسم و غیررئالیسم، سینمای مؤلف و ساختار به جزئی لاینفک از صبغه‌ها بدل شده‌اند. هنرمندان کنونی باید خود را با الگوهای متغیر رسانه، علاوه بر الگوهای جدید مصرف، تطبیق دهند. منتقدان لارنسی، برای پیشبرد مرزهای سینما به شرق، نقشی پیشتاز در جهت جذب شدن سینماهای آسیا در جریان اصلی تاریخ ایفا می‌کنند. اما مفهوم کشف دیگر مثل گذشته نیست. دیگر تئوری مؤلف تازه‌ای در کار نیست که کشف شود. دیگر تئوری جدید ساختارگرایی یا نشانه شناسی در کار نیست. فقط یک کشف می‌تواند در کار باشد: اینکه نسل جدیدی از هنرمندان آسیایی به سن بلوغ رسیده‌اند و همین طور هم نسل جدیدی از منتقدان آسیایی. در حالی که اولی‌ها تأیید می‌شوند، دومی‌ها تحویل گرفته نمی‌شوند. از آنجا که رسانه خود نیز بالغ شده است، منتقدان غربی چه چیزی دارند درباره‌ی آثار فیلم سازان آسیایی بگویند که خود منتقدان آسیایی نمی‌توانند بگویند؟ پاسخ مبتنی بر میزان تعبیر و شناخت از فرهنگ آسیاست، آن طور که در سینمای آسیا توصیف می‌شود.

دهه‌ی ۱۹۸۰ می‌تواند نشانه‌ی نقطه‌ی پایان مرز نقد فیلم غربی بوده باشد، مرزی که تا اعماق آسیا گسترش یافت وقتی در سینماهایی به جز ژاپن و هند به روی منتقدان غربی باز شد. نگرش اکتشافی نقد فیلم غربی شاید حالا بر ضد پیشرفت خود آن عمل کند. این نقد مسائل مربوط به هنر سینما را حل کرده است، اما نمی‌تواند مسائل مربوط به تعبیر فرهنگی را حل کند. حتی اگر هم مرزهای تازه‌ای برای کشف باقی مانده باشند، آن سینماهای نوظهور گونه‌های فرهنگی به مراتب بیشتر از اَشکالی را که پیشتر جذب صبغه‌ی جهانی سینما شده‌اند بازنمایی خواهند کرد. مادامی که منتقدان غربی از به رسمیت شناختن موجودیت منتقدان بومی و حق تفسیر آن‌ها سرباز می‌زنند، پیشرفت بر ضد برداشت صحیح عمل خواهد کرد.

توپ در زمین منتقدان غربی است. آن‌ها باید تصمیم بگیرند که به بازی با حاصل جمع صفر با همتاهای آسیایی ما ادامه بدهند یا موجودیت منتقدان آسیایی را به موجب این اصل به رسمیت بشناسند که آن‌ها با ما برابرند، اما با فرق دارند.

پی‌نوشت‌ها:
۱. Stephen Teo
۲. Michael Hui
۳. Leong Po-chih
۴. Chu Yuan
۵. Liu Jialiang
۶. Ann Hui
۷. Allen Fong
۸. Tsui Hark
۹. Yim Ho
۱۰. Alex Cheung
۱۱. My Young Auntie
۱۲. این واژه از «آقای مالاپروپ» گرفته شده است، شخصیتی در کمدی شریدان رقیب‌ها. مالاپروپ عادت دارد واژه‌ها را غلط تلفظ کند و تأثیری خنده دار بر جای بگذارد. او به جای واژه مورد نظر واژه‌ای با طنین مشابه اما معنایی کاملاً متفاوت بر زبان می‌آورد. – م.
۱۳. Dangerous Encounter-Ist Kind
۱۴. Homecoming
۱۵. Song of the Exile
۱۶. The “Lawrece Mystique”
۱۷. to go native
۱۸. Will Adams
۱۹. Shogun
۲۰. James Clavell
۲۱. Sarawak
۲۲. James Brooke
۲۳. T. E. Lawrence
۲۴. Lawrence of Arabia
۲۵. Peter O’Toole
۲۶. Full Moon in New York
۲۷. Stanley Kwan
۲۸. Rouge
۲۹. Revolution
۳۰. Michael Winner
۳۱. Death Wish
۳۲. Jean Pierre Melville
۳۳. John Woo
۳۴. Kirk Wong
۳۵. Time Out Film Guide
۳۶. Penguin Books
۳۷. Kurosawa
۳۸. Derek Jarman
۳۹. Peter Greenaway
۴۰. Terence Daivies

منبع مقاله: ویلیامز، آلن (۱۳۹۶)، سینما و ناسیونالیسم، ترجمه فرزام امین صالحی، تهران: انتشارات کتبیه، چاپ اول.