صفحه اصلی / گوناگون / شعر و ادب / نشانه شناسی تاریخ نگاری پسانوگرا

نشانه شناسی تاریخ نگاری پسانوگرا

 «اسطوره های مدرن» رولان بارت و فراداستان تاریخ نگارانه ی لیندا هاچن

چکیده

از دیدگاه رولان بارت، یکی از اهداف نشانه شناسی، بازسازی نظام های معنایی غیرزبانی از جمله تاریخ است. از نظر لیندا هاچِن، تاریخ نگاری(۳) و فراداستان تاریخ نگارانه(۴) نه تنها بر نحله ی نقادانه ی تاریخی گری جدید(۵) تأثیر داشته است؛ بلکه بر زمینه های گوناگون مانند نشانه شناسی- که پیشتر تاریخ در آن جایی نداشت- تأثیرگذار بوده است. تاریخ یک نظام نشانه شناسی فرهنگی است و ساختاری ایدئولوژیک دارد. هاچن نشانه شناسی تاریخ را با اسنادی(۶) که مورخان از آن ها به دانایی تاریخی(۷) یاد می کنند مرتبط می داند که «اسطوره» یکی از آنهاست. اساطیر فرهنگی بیانگر و سامان بخش شیوه های مشترک مفهوم سازی در یک فرهنگ اند. اساطیر- که زمانی براساس وقایع تاریخی خلق شده اند- در گذار تاریخی تغییر می یابند؛ چنانکه از آن ها فقط نشانه هایی باقی می ماند که به شیوه های گوناگون می توان آن ها را بیان کرد. محتوای اولیه و اصلی(۸) تاریخی آن ها بازیافت ناپذیر است. فراداستان تاریخ نگارانه ی پسانوگرا درصدد بازنویسی تاریخ است. نویسندگان پسانوگرا تاریخ را در قالب نوعی اسطوره روایت می کنند؛ با آنکه آگاه اند که بازنمایی تاریخ بازنمایی چیزی «بازنمایی ناشدنی» است. افزون بر این رولان بارت بر آن است که اساطیر در تمام ابعاد زندگی یافت می شوند. از آنجا که اسطوره شیوه ای برای بازنمایی تاریخ است، نوعی تاریخ نگاری به شمار می آید. هدف این مقاله، بررسی نشانه شناسی فراداستان تاریخ نگارانه ی پسانوگرا با التفات به نگره ی «اسطوره های مدرن» رولان بارت است. نویسندگان مقاله استدلال می کنند که شاید بتوان رویکرد هاچن را بازآفرینی نظریات بارت درباره ی ادبیات پسانوگرا دانست. در پایان، نمونه هایی از آثار سام شپارد با محوریت تاریخ نگاری و اسطوره ی پسامدرن آورده شده است.

واژه های کلیدی:

فراداستان تاریخ نگارانه ی پسانوگرا، نشانه شناسی، اسطوره، تاریخ، لیندا هاچن، رولان بارت.

‌۱- تاریخ نگاری پسانوگرا

تاریخ نگاری مطالعه ی تاریخ و روش شناسی تاریخ است. لاکاپرا از آن به «بازمفهوم سازی فرهنگ برحسب گفتمان های جمعی» یاد می کند (به نقل از Hutcheon, 1988: 15) و هیدن وایت بر آن است که در زمینه ی پژوهشی تاریخ به باز تعریف تاریخ به مثابه ی «مطالعه ی معنای اجتماعی از بعد تاریخی آن» توجه روزافزونی دیده می شود (Ibid). فردریک جیمسون(۹) در مقاله ی «پسامدرنیسم یا منطق فرهنگی سرمایه سالاری متأخر» می گوید:
برای اطمینان باید مفهوم پسامدرن را تلاشی برای اندیشیدن تاریخی به اکنون در عصری در نظر گرفت که از بُن تاریخی اندیشیدن را فراموش کرده است. در این صورت، پسامدرن یا بیان کننده ی نوعی سائقه ی تاریخی سرکوب ناپذیر ژرف تر است (هرچند تحریف شده) یا عملاً آن را سرکوب و منحرف می کند، بسته به اینکه ترجیح شما کدام سوی این ابهام باشد (۱۹۸۴: ix).
بنابراین، از آنجا که پسامدرن به هر شکلی با تاریخ سر و کار دارد، تاریخ نگاری واژه ای است رایج در توصیف فرهنگ و ادبیات پسامدرن، گرچه رویکردهای متفاوتی به آن وجود دارد. انتخاب واژه ی «تاریخ نگاری» توسط هاچن در توصیف فرهنگ و ادبیات پسامدرن، تلاشی است برای ردّ این ادعا که ادبیات پسامدرن غیرتاریخی(۱۰) است. او فراداستان تاریخ نگارانه را این چنین تعریف می کند:
…. آن دسته رمان های معروف که هم بسیار در خودنگر (self-reflexive) هستند و هم ادعاهایی در باب وقایع و شخصیت های تاریخی آنها دارند: رمان هایی چون زن ستوان فرانسوی (The French Lieutenant’s woman)، بچه های نیمه شب (Children midnight)، رگتایم (Ragtime)، آخرین حرف های مشهور (Words Famous Last). در بیشتر آثار انتقادی نوشته شده بر پسامدرنیسم، بیشتر روایت- چه ادبیات و تاریخ و چه نظریه- کانون توجه بوده است. تاریخ نگاری پسامدرن این سه حوزه را در برمی گیرد؛ به عبارت دیگر خودآگاهی نظری آن از تاریخ و داستان به عنوان بر ساخته های بشری، (تاریخ نگاری فراداستان) زمینه را برای بازاندیشی و بازآفرینی اشکال و مضامین گذشته فراهم می آورد. (Hutcheon, 1988:5)
در ادبیات تاریخ نگارانه (تأکید بیشتر هاچن بر داستان است) متون تاریخی و ادبی ادغام شده و بینامتنیت(۱۱) به وجود آمده است. در اینجا تاریخ هرگز نمی تواند به دنیای تجربی واقعی اشاره کند؛ بلکه فقط به متن دیگر برمی گردد (IbId, 143). در حالی که جیمسون می گوید تاریخ متن نیست؛ بلکه غیرروایی و بازآفرینی نشدنی(۱۲) است. (۱۹۸۱:۱۵۹)
از دیدگاه هاچن، آنچه وقایع تاریخی را می سازد، پیرنگ گذاری(۱۳) روایی و تبیینی تاریخ نگاری وقایع گذشته است. در واقع، این همان هم بافتی(۱۴) است که معنای تاریخی پسامدرن خود را در آن قرار می دهد (Hutcheon, 1988: 92). همچنین، هاچن اضافه می کند که فراداستان تاریخ نگارانه با راست و دروغ رویداد تاریخی بازی می کند. برخی جزئیات تاریخی تحریف می شوند. در واقع، فراداستان تاریخ نگارانه جزئیات تاریخی را دخیل می کند؛ ولی آنها را وانمایی(۱۵) نمی کند (Ibid, 114). هاچن اظهار می کند فقط تاریخ نیست که ادعای حقیقت دارد، ادبیات تاریخ نگارانه ی پسامدرن نیز گفتمانی است مانند تاریخ؛ نظامی دلالتگر(۱۶) که با حقیقت(۱۷) در ارتباط است و فروکاستن گذشته ی برون متنی(۱۸) به حوزه ی تاریخ نگاری به نام استقلال هنر را بر نمی تابد. تاریخ نگاری نه تنها گذشته را متنی(۱۹) می کند؛ بلکه آن را می سازد (Ibid, 93). در واقع، همان گونه که پل ریکور نشان می دهد، نگاشتن تاریخ است که «سازنده ی وجه تاریخی فهم است». (به نقل از Ibid,92).
تاریخ نگاری پسامدرن درباره ی ذات هویت و سوژگی(۲۰)، مرجعیت(۲۱)، بازنمایی(۲۲) و برداشت های ایدئولوژیک از نوشتن در تاریخ سؤال هایی مطرح می کند (Ibid, 111). هر بازنمایی از گذشته برداشت های ایدئولوژیک تبیین پذیر خود را دارد (white, 1978: 69). اما ایدئولوژی پسامدرن ناسازه وار(۲۳) است: از یک سو با بازنمایی هایی از گذشته سر و کار دارد و از سوی دیگر برای انتقاد از فرهنگ گذشته آنها را نقیضه ای(۲۴) می کند. تاریخ و آگاهی تاریخی متعلق به فرهنگ اند و هویت ساز (Ankersmith, 2010: 139). بنابراین نمی توان آن ها را از مطالعات ادبی حذف کرد.
تمام رویدادها و شخصیت های فرهنگی گذشته تاریخ خود را برمی سازند؛ موسیقی، تئاتر، سینما و غیره رویدادهای فرهنگی نوین هستند. ادبیات و هنر پسامدرن در خودنگر و در عین حال دارای بافتی تاریخی اند و در متنیت خود حامل تاریخی از خودند. این گونه است که با پدیده هایی مانند نمایشنامه درباره ی نمایشنامه، موسیقی درباره ی موسیقی، داستان درباره ی داستان و گونه هایی از هنر که دربردارنده تاریخ خودند، رو به روییم.

۲- تاریخ و گذشته در پسامدرن: بحران بازنمایی

ارتباط میان تاریخ و گذشته و ادبیات و فرهنگ را پیشتر در تاریخی گری و تاریخی گری جدید نظریه پردازانی مانند هیدن وایت و میشل فوکو بر رسیده اند. چنان که می دانیم، رویکرد پسامدرن نه یکسره صوری است و نه یکسره ایدئولوژیکِ انتزاعی؛ ویژگی ای که باختین(۲۵) (۱۹۸۱: ۲۵۲) برای مطالعه ی دقیق هنری برمی شمرد، بلکه متشکل از ترکیبی از این دو رویکرد نسبت به آثار هنری است. تاریخ از مفاهیم ایدئولوژیک نشان دار در پسامدرنیسم است؛ زیرا برای درک فرهنگ امروز ضروری است.
به باور هاچن، پسامدرنیسم روش خوبی است برای به پرسش کشیدن چونی و چرایی این فرض که «اندیشیدن به گذشته ممکن است» (Shirvani, 1994: 294). از دید او، پسامدرنیسم بازاندیشی رندانه پردازانه ی(۲۶) تاریخ است. همان طور که گذشته را نمی توان انکار کرد، نمی توان به آسانی به آن رجعت کرد؛ زیرا «همیشه رابطه ی آن با اکنون انتقادی بوده و نه نوستالژیک». (Hutcheon, 1988: 45). بنابراین هاچن گذشته را در پسامدنیسم رجوع ناقدانه(۲۷) می بیند. برای داشتن رویکردی ناقدانه باید گذشته را «بازنمایی» کرد در حالی که در پسامدرنیسم نوعی بازنمایی رندانه پردازانه از چیزها و رویدادها را شاهدیم. در دیدگاه هاچن، اسناد گذشته یا نشانه های نشانه شناسانه(۲۸) در پسامدرنیسم آن گونه که بودریا باور دارد، وانمایی نمی شوند (نشانه هایی بدون معنا و واقعیت) (Chandler, 2002: 80). بلکه به صورت نقیضه وار و رندانه پردازانه (آیرونیک) بازنمایی می شوند. این نقیضه پاستیشی تهی(۲۹) نیست (تعریفی که جیمسون از نقیضه دارد). برای هنرمندان پسامدرن نوعی «کاوش است در اندوخته های تصویری گذشته- یک بازنگری چالش انگیز- به نحوی که بتوان تاریخ بازنمایی ها را نشان داد». (Hutcheon, 1989: 93). نقیضه ما را متوجه تاریخی می کند از تصاویر و شمایل(۳۰) یا به تعبیر دقیق تر، بازنمایی هایی که در فرهنگ امروز می بینیم. سرشت ناسازوار پسامدرنیسم با نقیضه ساخته می شود؛ زیرا به طور ناسازوار هم زمان آنچه را که نقیضه می کند، در خود می گنجاند و به چالش می کشد (Ibid, 6).
به عبارت دیگر، پسامدرن همچنان در زمینه ی بازنمایی عمل می کند، نه در زمینه ی وانمایی، حتی اگر به طور مداوم قواعد این زمینه را به پرسش بکشد. در نوشته های خود درباره ی آوانگارد، لیوتار انگاره ی روان کاوی را به کار می گیرد. تلاش برای درک حال با کاویدن گذشته (Le Postmodern Explique 125). همین انگاره درباره ی رویکرد پسامدرن به «حضور گذشته» و ردّ عامدانه ی رویکرد به آینده، چه در کسوت مثبت و آرمان شهری (مارکسیستی) آن و چه در کسوت منفی و آخرالزمانی (نونیچه ای) آن، نیز گویاست. اهداف آن محدودتر است: تا ما را وادار کند از فاصله پذیرفته شده ای از حال به گذشته بنگریم. رندانه پردازی هایی (آیرونی هایی) که زاییده این فاصله گذاری اند از نوستالژیک بودن پسامدرن جلوگیری می کنند. هیچ اشتیاقی برای بازگشت به گذشته چونان زمان ارزش هایی ارجمندتر و ساده تر وجود ندارد. این آیرونی ها همچنین مانع از کهن پژوهی (antiquarianism) می شوند. گذشته به خودی خود و از خود ارزشی ندارد. در واقع، این تلاقی حال و گذشته است که قرار است ما را وادارد به پرسمان از- تحلیل، تلاش برای درک- چگونگی بر ساختن فرهنگ و فهم ما از آن. (Hutcheon, 1988: 230).
ناسازوارهای پسامدرن می آموزند که از بازنمایی گزیری نیست؛ اما می توان آن را بررسید و نشان داد که چگونه می تواند انواع خاصی از دانایی و در نتیجه انواع خاصی از قدرت را مشروعیت بخشید (Ibid). این ماهیت بازنمایانه دلیل دیگری است بر گرایش ایدئولوژیک هنر و ادبیات پسامدرن. هدف تاریخ نگاری این است که تجربه ی چندپاره ی(۳۱) گذشته را به دانایی مبدل کند و آن را به خوانندگان حاضر ارائه کند: یا به صورت ادبی و یا به صورت حک کردن گذشته(۳۲).

۳- نشانه شناسی تاریخ نگاری

نشانه شناسی «دانشی است که به بررسی نقش نشانه ها چونان اجزای حیات اجتماعی می پردازد». (Chandler, 1995: 1). نشانه چیزی است (یک رنگ، اشاره شیء، معادله ی ریاضی و ..) که به جای چیزی غیر از خود می آید (Danesi, 2004: 4). واژه یا تصویر را نیز می توان نشانه خواند (Chandler, 2002: 2). تصاویر(۳۳) به معنای فنی، به بازنمایی های بصری محدود نیستند؛ آن ها دربردارنده ی بازنمایی های تمام حواس اند. گاه تصاویر در هیئت شمایل گونه(۳۴) ارائه می شوند. بازنمایی شمایل گونه(۳۵) نشانه ها از ناب ترین اشکال بازنمایی است (Johansen, 2003: 380) و در زمینه هایی مانند ادبیات و تاریخ بسیار رایج است. در شمایل گونگی(۳۶) نحله هایی مانند زبان شناسی و ادبیات به طرزی ثمربخش به هم می رسند (Fischer & Muller, 2003: 1) . این امر مختص واژه ها نیست؛ تصاویر نیز می توانند شمایل گونه باشند. هدف پژوهش نشانه شناسانه، بازپردازی کارکردهای نظام های دلالت- به غیر از زبان- براساس فرایند غالب در بررسی های ساختارگرایانه است؛ یعنی ساختن وانموده ای(۳۷) از موارد تحت بررسی (Barthes, 1968: 95). یکی از این نظام های دلالت، تاریخ است. از نظر هاچن، تاریخ نگاری بر مطالعات ادبی تأثیر گذاشته است و این تأثیر به تاریخی گری جدید محدود نیست؛ بلکه زمینه هایی مانند نشانه شناسی را که روزگاری تاریخ به طور رسمی از آن کنار گذاشته شده بود نیز شامل می شود. از دیدگاه او، تاریخ هستنده ای است تولید کننده ی معنا و در عین حال، تولید و دریافت نشانه شناسانه ی معنا در بافتی تاریخی ممکن است (Hutcheon, 1988: 100). تاریخ نظام نشانه ای فرهنگی است؛ بر ساخته ای است ایدئولوژیک (Ibid, 112). هاچن نشانه شناسی تاریخ را به اسنادی مننتسب می کند که تاریخ نگاران به مثابه ی «دانایی» تاریخی ارائه می کنند:
…. اسناد نشانه های رویدادهایی می شوند که تاریخ نگار به حقایق تاریخی بدلشان می کند (Williams, 40). آنها البته نشانه هایی نیز هستند در بافت هایی که از پیش به شکل نشانه شناسانه بر ساخته شده اند: بافت هایی که خود وابسته به نهادها (اگر اسناد رسمی باشند) یا اشخاص اند (اگر روایت های دست اول باشند). چنان که در فراداستان تاریخ نگارانه، نکته در اینجا این است که گذشته زمانی وجود داشت، اما دانش تاریخی ما از آن از راه نشانه ها انتقال یافته است. (Ibid, 122)
یکی از مدارک/ اسناد به کار گرفته شده در تاریخ نگاری، اسطوره است. معمولاً اسطوره ها را با افسانه های کهن و حکایت ها و ماجراهای خدایان و قهرمانان هم پایه می دانند. واژه اسطوره به عقایدی اشاره دارد که نادرستی شان نشان دادنی است؛ اما کاربرد نشانه شناسانه ی این واژه لزوماً رساننده این نیست. مانند استعاره ها، اسطوره های فرهنگی به ما کمک می کنند تجربه های خود را در یک فرهنگ درک کنیم. در واقع، آنها روش های مشترک مفهوم سازی چیزی در فرهنگ را سازمان دهی و بیان می کنند. (Lakoff & Johnson, 1980: 185-186) زمانی اسطوره ها براساس رویدادها و حقایق تاریخی شکل گرفته اند؛ اما هنگامی که به نسل های بعد منتقل شدند، فقط نشانه ای نشانه شناسانه از آنها باقی ماند که به گونه های مختلف تفسیرپذیر است. برای مثال «گاوچران ها» به دلیل قهرمانی و پهلوانی شان در میان آمریکایی های صدر تاریخ آمریکا شخصیت هایی اسطوره گونه بودند. برخی نویسندگان (مانند سام شپارد یا کورمک مک کارتی) همچنان اسطوره ی گاوچران را در آثار خود به کار می گیرند؛ اما نه لزوماً به عنوان بازنمایی از قهرمانی؛ زیرا در پسامدرنیسم بسیاری از نشانه های نشانه شناسانه ی تاریخی ناسازوارانه تفسیر می شوند و به کار می روند.
در نشانه شناسی، نشانه ی شمایلی(۳۸) جایگاه مهمی دارد زیرا تنها نشانه ای است که می تواند به ما چیز جدیدی آموزش دهد (Johansen, 2003: 406). در تاریخ نگاری پسامدرن بسیاری از تصاویر و چهره ها در قالب شمایل ها بازنمایی می شوند، زیرا بناست آنها معانی و معانی ضمنی(۳۹) جدید را به فرهنگ امروز منتقل کنند.

۴- الگوهای فرهنگ عامیانه و تاریخ نگاری

همان طور که اشاره شد، تاریخ نگاری پسامدرن از پیوندهای میان گذشته و حال چشم انداز گسترده ای ارائه می دهد. هدف آن نشان دادن چگونگی شکل گیری الگوهای فرهنگی عصر حاضر تحت تأثیر اسطوره ها و ارزش های گذشته و نیز چگونگی نقیضه شدن آنها در ادبیات پسامدرن است. برای بررسی الگوهای فرهنگ عامیانه، دیدگاهی نشانه شناسانه و تاریخ نگارانه لازم است که به نوعی شمایل شناسی(۴۰) عصر پسامدرن را ممکن می سازد.
به نظر می رسد نشانه شناسی به مطالعه فرهنگ عامیانه و هنر نقیضه ای پسامدرن تمایل زیادی دارد و برای مطالعات تاریخ نگارانه نوعی الزام به شمار می آید. نشانه شناسی جدید بر آن است که تصاویر به اندازه کلمات گویا و معنا دارند و از آنجا که تصاویر، اساطیر و اسناد در تاریخ نگاری حائز اهمیت اند، نشانه شناسی نیز در این حوزه بسیار کاراست. لیندا هاچن در رویکرد خود به فراداستان پسامدرن بر اهمیت نشانه شناسی تأکید کرده و از شخصیت های مهمی مانند رولان بارت، امبرتو اکو و ژان بودریا در این زمینه یاد کرده است. در این بخش، نظریات رولان بارت به عنوان شخصیتی پیشتاز در زمینه نشانه شناسی فرهنگ عامیانه مطرح می شود.

۵- نشانه شناسی فرهنگ عامیانه رولان بارت

نشانه شناسی فرهنگی بارت موضوعات فراوانی را شامل می شود، از جمله نظریات او درباره بینامتنیّت، نشانه شکنی(۴۱) و اسطوره شناسی و اساطیر نوین(۴۲). از نظر بارت، نشانه شناسی فقط مطالعه نشانه ها نیست، بلکه به علمی کاربردی تبدیل شده و در خدمت مطالعات فرهنگی قرار گرفته است. یکی از دلایلی که هاچن برای یادکرد مکرر در کتاب بوطیقای پسامدرن(۴۳) از بارت بیان می کند، «رویای آرمانی بارت است برای پروراندن نظریه ای متنی که هم صوری باشد و هم تاریخی».(Hutcheon, 1988: 100). او این مسئله را یکی از مهمترین دشواره های(۴۴) پسامدرن می داند. همچنین باختین در کتاب روش صوری(۴۵) از پیوند میان صورت و تاریخ بحث می کند، اما آنچه در پسامدرنیسم مطرح می شود، نه وحدت این دو و نه تلفیق آنهاست (Ibid, 101). در واقع، نوعی بینامتنیت ا ست که طبق گفته بارت، رابطه ی به چالش کشیده شده نویسنده و متن را با رابطه ای میان خواننده و متن جایگزین می کند، رابطه ای که جایگاه معنای متنی را در خود تاریخ گفتمان می جوید (Barthes, 1977: 160). از نظر بارت، بینامتنیت «ناممکن بودن زیستن بیرون از متن بیکران» است (۱۹۷۵: ۳۶). بنابراین، متن ادبی هستنده ای مستقل و واحد در نظر گرفته نمی شود، بلکه برایند انبوهی از رمزهای از پیش موجود(۴۶)، گفتمان ها و متون قبلی است. به این معنا، هر واژه ای در متن بینامتن است و نه تنها باید برحسب معنای فرضی موجود در خود متن، بلکه باید براساس روابط معنادار خارج از متن که به گفتمان های فرهنگی بسیار کشیده شده، خوانده شود (Allen, 2003: 82). بارت مسئله مرجع و مرجعیت زبان را در پیوند با گفتمان مطرح کرد. در ادبیات تاریخ نگارانه، تاریخ یک بینامتن است؛ مرجعی که با متن ترکیب نمی شود، بلکه در کنار آن قرار می گیرد و گذشته را به حال می پیوندد.
نظریه دیگر بارت در ارتباط با این بحث، مفهوم «اسطوره» است که برای اولین بار در کتاب اسطوره شناسی او مطرح شد، از دیدگاه بارت، اسطوره نظامی ارتباطی(۴۷) است، یک پیام، مفهوم یا انگاره است و به طور کلی، گونه ای از دلالت است (Barthes, 1957: 107). او بر جنبه تاریخی اساطیر تأکید می کند و می گوید:
اسطوره شناسی می تواند تنها بنیانی تاریخی داشته باشد، زیرا اسطوره گونه ای از سخن منتخب تاریخ است و نمی تواند برخاسته از «سرشت» چیزها باشد. سخنی این گونه نوعی پیام است، بنابراین تنها محدود به سخن شفاهی نمی شود. اسطوره می تواند متشکل باشد از گونه های نوشتن یا بازنمایی، نه تنها گفتمان مکتوب، بلکه عکاسی، سینما، گزارش، ورزش، نمایش، تبلیغات. تمام اینها می توانند موضوع سخن اساطیری باشند. (Ibid, 108)
اسطوره ها بیشتر در فرهنگ عامیانه، روزنامه نگاری و ادبیات به ویژه ادبیات عامیانه و ضرب المثل یافت می شوند. این حوزه ها بهترین نمونه های تولیدات نشانه شناسانه به شمار می روند، زیرا ساخته زبان، تصاویر، رسوم و شکل های مختلف اند. اسطوره ها در این حوزه ها متولد می شوند، تولیدمثل و رشد می کنند (Calefato, 2008: 75). حتی شمایل گونگی پسامدرن- که بازنمایی وقایع، حقایق و اشیاء است- نیز اسطوره می شود.
اسطوره گونه ای از بازنمایی است و از آنجا که تاریخ تعیین کننده ی معنای آن است، نوعی تاریخ نگاری به شمار می آید. بارت با اساطیری انگاشتن تمام رویدادهای فرهنگی، در مطالعات فرهنگی و اسطوره پژوهی انقلابی برپا کرد. اسطوره شناسی دیگر فقط مطالعه ای صورت گرا نیست، «نظر به اینکه علمی صوری است، بخشی از نشانه شناسی به شمار می آید و با توجه به اینکه علمی است تاریخی، نوعی ایدئولوژی محسوب می شود، به بررسی ایده ها- در- شکل(۴۸) می پردازد». (Barthes, 1957: 111).
اسطوره از الگویی سه وجهی(۴۹) تشکیل شده است که «دال، مدلول و نشانه» توصیف می شود، اما زنجیره ی نشانه شناسانه(۵۰) آن از پیش وجود داشته است (Ibid, 113). گویی صورت و معنای اسطوره مدام در حال قایم باشک بازی باشند. بارت بر این موضوع تأکید می کند که اسطوره نماد نیست، زیرا صورت آن در زمینه متن حاضر است، اما این حضور «رام شده» «با فاصله ای که حایل آن شده، کمی واپس می نشیند». (Ibid, 117). او این مسئله را با تصویر یک سرباز سیاه پوست ممثّل می کند که در حال سلام نظامی دادن به پرچم سه رنگ فرانسه است. او می گوید از آنجا که سرباز سیاه پوست بیش از حد حضور دارد، نمی تواند نمادی از امپریالیسم فرانسه تلقی شود. شکل اسطوره نمی تواند نمادین و نیز تاریخی باشد، اما مفاهیم پشت این اسطوره ها را تاریخ تعیین می کند. برخلاف شکل، مفهوم اسطوره هرگز انتزاعی نیست، بلکه سرشار از موقعیت(۵۱) است. تاریخی کاملاً جدید در دل اسطوره کاشته شده است (Ibid). اساطیر تغییر معنا می دهند؛ زیرا در طول تاریخ، مدلول دال در حال تغییر است. حتی گاه اساطیر اسطوره زدایی(۵۲) و بعد دوباره اسطوره ای(۵۳) می شوند. شکل (ریخت) اسطوره ثابت می ماند، در حالی که مفهوم آن تغییر می کند و به این ترتیب، از دل اسطوره های کهن اسطوره های جدید سربرمی آورد. بارت مدعی است رابطه ای که مفهوم اسطوره را به معنای آن وصل می کند، بر دگرریختی(۵۴) استوار است. اسطوره مفهوم معنا را تحریف می کند و این تحریف فقط به این دلیل ممکن است که شکل اسطوره را از پیش معنای زبانی(۵۵) آن ساخته است. مفهوم تغییر می کند؛ اما معنای آن از بین نمی رود (Ibid, 121). بارت این مسئله را نقش «نشانه شکنانه»(۵۶) اسطوره می خواند که خود را می شکند و در عین حال با خرده ها و ردّپاها خود را باز می نمایاند. (Calefato, 2008:72)
در دالّ اسطوره ای، شکل تهی اما حاضر است و معنا غایب اما کامل. اسطوره بیشتر با نیّتش تعریف می شود تا با معنای تحت الفظی اش(۵۷)، زیرا شکلش تهی است (Barthes, 1957: 122). در کل همان طور که بارت اشاره می کند، اسطوره «ترجیحاً با تصاویر نحیف و ناقص که معنا در آنها پیه آب کرده و آماده دلالت است، کار می کند، تصاویری چون کاریکاتورها، پاستیش، نماد و غیره». در پسامدرنیسم، شخصیت های پاستیش گونه و کاریکاتوری دال های خالی و تصاویر ناقص مورد اشاره بارت را می سازند، آنها سازنده اساطیر جدیدند.
اسطوره نظام اندیشه نگارانه(۵۸) ناب است (Ibid, 126). یک دالّ غیرزبانی تهی است که مفهوم و معنا دارد. بارت اسطوره را «دزدی زبانی»(۵۹) می خواند. (Ibid, 131-132) زیرا اسطوره هرجا پدیدار شود، نظام ضمنی معانی(۶۰) را جایگزین نظام معانی صریح(۶۱) می کند. اسطوره پدیده ها را از معنا تهی می کند و معنای خودش را جایگزین آن می کند، به همین دلیل است که به آن دزدی زبانی می گویند (Tager, 1986: 631). این ویژگی در ادبیات که نظامی اسطوره ای است، مشاهده می شود.
وقتی بارت از اسطوره می گوید، هرگز القا نمی کند که اسطوره نادرست یا غیرواقعی است. اسطوره کاری؛ است زیرا «تشکیک به القاهای آن راه ندارد و غیرنقادانه پذیرفته می شوند». (Kooijman, 2004: 70) برای مثال، کوییجمان در فرهنگ عامیانه آمریکا به جسیکا لینچ- سرباز آمریکایی در حال خدمت در عراق در جنگ دوم خلیج فارس- اشاره می کند. با اسطوره ساختن از صورت خندان او در رسانه، نوعی توجیه برای بی گناه جلوه دادن آمریکا در حمله به عراق فراهم می شود. در حالی که برداشت انتقادی فیلم «سگ را بجنبان» موفق نمی شود، این فیلم هجوی است درباره ناآگاهی دیرینه آمریکایی ها از رویدادهای جهان. جسیکا لینچ با قهرمانی منفعل خود(۶۲) مانند سربازی شجاع و قربانی ای بی گناه، نه تنها به «چهره» (نماد) جنگ دوم خلیج فارس تبدیل می شود؛ بلکه توجیه مثبت بی چون و چرایی برای حضور نیروهای آمریکایی در عراق فراهم می کند (Ibid, 70). همان طور که می بینیم، این نوع اسطوره سازی ایدئولوژیک است. بارت اساطیر فرهنگ معاصر را انباشتی از بارهای معنایی (معانی ضمنی) نمی دانست؛ بلکه آنها را روایت های ایدئولوژیک و فرازبان می انگاشت (Chandler, 2002: 142). از دیدگاه او، اساطیر قادرند «کارکرد ایدئولوژیک نشانه ها را پنهان کنند» (Ibid, 145). زیرا آنها هرچه را که تاریخی یا سیاسی است، طبیعی جلوه می دهند. از این روست که او اسطوره را «سخن غیرسیاسی شده»(۶۳) و گفتمان های مسلط فرهنگ معاصر می خواند (Barthes, 1957: 142).
کار بارت در کتاب اسطوره شناسی را مطالعه ای دقیق از فرهنگ معاصر دانسته اند. او بر آن است تا نشان دهد وقتی چیزی به زبان تبدیل می شود، چه می شود. او موارد (ابژه های) فرهنگی بسیاری را برمی شمرد: از رمان تا موسیقی، از تصاویر تا فن خطابه کلاسیک، از عشق تا تئاتر، از اسطوره معاصر تا مد، و از ژاپن تا فرهنگ غذایی (Calefato, 2008: 71). این همان کاری است که بارت در مقاله «اسطوره امروز» انجام داد. او عکس روی جلد یک مجله را دال یا شکل گرفت و به تبیین ایدئولوژی پنهان در آن پرداخت.
رویکرد جدید بارت به اسطوره نشان داد که جامعه شناسی در بسیاری از گستره های ارتباط جمعی حضور پیدا کرده است و به ندرت می توان حوزه ها و یا مکان هایی یافت که خالی از معانی اجتماعی باشند. برای مثال، او به «دریا» به عنوان پدیده ای طبیعی اشاره می کند و می گوید اگر آن را چیزی کرانمند در نظر آوریم، نشانه های اجتماعی و سیاسی فراوانی مانند پرچم ها، بندرها، علائم و غیره به یاد می آیند؛ یا هنگامی که رویدادهای عامیانه مانند کُشتی با مسائلی مانند قهرمانی و ضد قهرمانی (به عنوان دو موضوع اساطیری) درگیر می شوند، در واقع به نوعی زبان بدل می شوند. بارت به نشانه شناسی جایگاهی داد مانند علمی اجتماعی یا بهتر بگوییم، جامعه شناسی ناقدانه(۶۴) که با پیچیدگی های عصر حاضر روبه رو می شود. (Ibid, 73)
اسطوره شناسی بارت را به دلیل رویکرد رادیکال آن به فرهنگ والا (۶۵) «نمود متنی کلاسیک و بنیادی از گذار دهه ی شصت از بیزاری مدرنیستی نسبت به فرهنگ عامیانه به ستایش پسامدرن از فرهنگ عامیانه» دانسته اند (Dekoven, 1998: 82). آنچه را که بارت اسطوره های جدید خواند، به واقع فرهنگ عامیانه بورژوا بود که از آن نقاب برگرفته بود، زیرا پس از مدتی این اسطوره ها بار معنایی سیاسی و فرهنگی خود را به عوام نشان می دادند. گفته می شود او خود را با دفاع آدورنو گونه از آوانگارد به مثابه کنش زیبایی شناسانه قادر به مقاومت (در برابر فرهنگ توده ای)هم داستان کرده بود (Ibid, 84). وقتی از تئاتر آوانگارد سخن به میان می آید، می بینیم که اسطوره ها و شمایل چقدر مقاوم، رادیکال و انقلابی هستند. بنا بود این تصاویر واکنشی باشند به فرهنگ والای ادبیات مدرنیستی که نخبگان فقط برای نخبگان نوشته بودند.

۶- مطالعه ی موردی

در میان آثار ادبی عصر پسامدرن، نمایشنامه های سام شپارد از بهترین نمونه های اسطوره جدید و تاریخ نگاری به شمار می آیند. اساطیر شپارد زاییده فرهنگ عامیانه آمریکا مانند موسیقی راک، مواد مخدر و هنر آوانگارد و بیت(۶۶) بوده و با سنت و نخبه گرایی در تقابل اند. آنچه در آثار شپارد محوریت می یابد، امید به یافتن نظم و معنا در زمان حال با نوعی تعامل با تخیلات وهم آلود گشته است. شپارد در کارهای اخیر خود، برای به تصویر کشیدن سیر معرفتی شخصیت ها در پی یافتن هویت در غرب کهن (نماد موفقیت، آزادی، بی ریشگی یا به عبارتی همان رویای آمریکایی)، از شگردهای فراواقعگرا (در کارهای متقدم) و پسانوگرا بهره گرفته است. او در آثار خود به یاری اساطیر کهن- که در فرهنگ عامه نمودی تازه یافته اند- تاریخ غرب را بررسی می کند و پیوندهای موجود میان فرهنگ امروز (فرهنگ عامیانه و فرهنگ عالی) و نیز ارزش های کهن ملت را که اکنون به اسطوره تبدیل شده اند، نمایش می دهد.
اسطوره ها آمریکایی ها را به نسل هایی از نژادها و خانواده ها از جمله مهاجران اولیه و بومیان آمریکایی می پیوندند. در اسطوره ی سرحد(۶۷)، ارتباط میان ساکنان جدید آمریکا و غرب وحشی بررسی می شود. گاوچران ها- تصاویر مکرر در نمایشنامه های شپارد- «اسطوره قهرمان»، نوعی رویای اقبال و شهرت را یادآوری می کنند. برای مثال، در نمایشنامه گاوچران ها شپارد از دو گاوچران اسطوره «ضد قهرمان» می سازد، شخصیت هایی که در آمریکای کهن نماد قهرمانی بوده و در عصر پسامدرن به نقیضه آن تبدیل شده اند. در صحنه ای از نمایش، دو گاوچران خود را در جنگی با بومیان آمریکا (سرخ پوست ها) تصور می کنند و تمام تلاش خود را برای از بین بردن بومیان خیالی به کار می برند. این صحنه به نوعی تاریخ آمریکای کهن را (تاریخی که ادعای قهرمانی و تمدنی دیرینه دارد) با لحنی انتقادی و طعنه وار بازنمایی می کند و اسطوره ی «خود» و «دیگری»- از مهمترین اساطیر در فرهنگ استعمار- از دیدگاه جدیدی بیان می کند. در واقع، شپارد در این نمایشنامه از فرهنگ نخبه و متمدن مدرن انتقاد می کند و فرهنگ غیرمتمدن عامه را تقدیس و تجلیل.
«اسطوره ی هنرمند»(۶۸) رویا ی تمدنی است که در هنر به ویژه موسیقی و فیلم جست و جو می شود. موسیقی راک و فیلم های وسترن از صورت های رمانتیسم هستند که با افسانه های عامیانه آمریکایی ادغام شده، به اسطوره تبدیل می شوند. کاربرد نوستالژیک اسطوره هنرمند از مهمترین ویژگی های آثار شپارد است. او دغدغه اش درباب هنر پسامدرن را در آثار مختلف مانند خودکشی در آپارتمان ب، نمایشنامه ی ملودرام، دهان گاوچران، شهر فرشتگان، جغرافیای یک رویاپرداز اسب و دندان جرم به خوبی بیان می کند. برای مثال، خودکشی در آپارتمان ب به زندگی و دغدغه های پیانونواز جاز می پردازد که الهامات هنری خود را از دست داده است. او برای بازسازی قدرت تصور و خیالش تصمیم به خودکشی می گیرد (در واقع «خودهای» وجودش را می کشد تا به خود جدید مطابق با هنر روز دست پیدا کند). در این اثر، شپارد اسطوره هنرمند را به عنوان مولد و منشأ یک اثر اصیل نقیضه ای می کند. او با نگاه تاریخی- انتقادی خود اسطوره خاستگاهِ (۶۹) منتسب به هنر در طول تاریخ را به پرسش می کشد و به دغدغه ها و پریشانی های هنرمند پسامدرن می پردازد. در شهر فرشتگان هم شپارد می نمایاند که حتی تخیل هنرمند نیز از آثار سوء نظام سرمایه داری و فرهنگ مصرف گرایی آمریکایی در امان نمانده و مانند نوعی صنعت یا کالا به خرید و فروش می رسد. در نمایشنامه های شپارد، اسطوره رویای آمریکایی به صورت ضد اسطوره بازنمایی می شود و با نگاهی نقادانه تاریخ شکل گیری خود را بازنگری می کند.
از آنجا که در عصر پسانوگرا تصویر خانواده همچون تکیه گاه محکمی از بین رفته، خانواده و روابط خانوادگی به تصاویری نوستالژیک و اسطوره ای تبدیل شده است. بنابراین «اسطوره خانواده» از دیگر زیر شاخه های رویای آمریکایی به شمار می رود. شپارد معتقد است خانواده آمریکایی به عنوان خانواده هسته ای (۷۰) دیگر در فرهنگ آمریکای دهه شصت جایی نداشت و اعضای خانواده به افراد مستقل و دور از هم تبدیل شده بودند (شپارد به نقل از Roudane, 2002: 67-68). در نتیجه کوشید تا این تصویر چند پاره از خانواده یا همان جامعه مقدس را در آثارش بازنمایی کند و با نگرش نقادانه خود سقوط ارزش های فرهنگ آمریکا را به تصویر کشد. کودک مدفون (برنده ی جایزه پولیتزر)، نفرین طبقه گرسنه، غرب حقیقی، دروغ ذهن و حماقت عشق از آثاری هستند که به اسطوره خانواده و نقیضه آن در عصر پسامدرن می پردازند.
شپارد نشان می دهد تصویر پدر به عنوان اسطوره قدرت و پشتیبانی و تصویر مادر به عنوان اسطوره وفادار و فداکاری دگرگون شده و این دگرگونی بنیان خانواده را زیرو رو کرده است. اعضای خانواده نسبت به یکدیگر غریبه شده اند و به نوعی فراموشی مزمن مبتلایند، به گونه ای که حتی گاه خود را به خاطر نمی آورند. در غرب حقیقی، پدر خانواده را ترک کرده و تنها و سرگردان در جست و جوی رویای آمریکایی اش در بیابان به سر می برد. دروغ ذهن به زن هایی می پردازد که بعد از سال ها رنج و خشونت خانوادگی در جست و جوی هویت و استقلال خویش اند. نسل دوم و سوم خانواده های به تصویر کشیده شده دچار بی هویتی، بی اعتمادی و تنهایی شدید هستند و مانند پدران و مادران خود در دام دروغ رویای آمریکایی اسیرند.
شپارد به شخصیت های حاشیه ای فرهنگ آمریکا مانند زنان، نوازندگان موسیقی راک، گاوچران ها و غیره مرکزیت می دهد و وضع آنها را در فرهنگ دهه شصت تا امروز آمریکا بازنمایی می کند. آنچه شپارد می نمایاند با آنچه رسانه های آمریکا به ویژه هالیوود- به عنوان تاریخ فرهنگ و هنر آمریکایی- به دنیا عرضه می کنند، تفاوت بسیار زیادی دارد. تصویر خانواده در آثار شپارد خانواده ی بازنموده در تبلیغات تلویزیونی (خانواده ای شاد، متحد و موفق) نیست؛ بلکه نهادی از هم پاشیده است که تجربه چند دهه زندگی در قرن بیستم آمریکا بر او روشن کرده است. هنرمند نمایشنامه های شپارد هنرمند خلاق آثار اصیل ادبیات و سینمای آمریکا نیست؛ بلکه شخصیتی است که همچنان در جست و جوی هویت هنری خویش در منجلاب نظام سرمایه داری دست و پا می زند. شپارد تاریخ فرهنگ و ادبیات آمریکا را با نگرشی نقادانه از نو «می نگارد» و روشن می کند که اسطوره در عصر پسامدرن دیگر اسطوره نیست، بلکه به نقیضه آن یا ضد اسطوره تبدیل شده است.

۷- نتیجه گیری

تاریخ نگاری پسامدرن لیندا هاچن تاریخ را مانند نظام نشانه ای فرهنگی، سرشار از نشانه هایی خالی از معنای اولیه و آماده کسب معنای جدید معرفی می کند. در صورت بندی(۷۱) او اسطوره یکی از اسناد تاریخ (نظامی نشانه ای) است که از معنای اصلی/ اولیه تهی شده و معنایی جدید پذیرفته است؛ معنایی که بیشتر نقیضه گون است، زیرا نقش اسطوره ی پسامدرن به پرسش کشیدن و بازنگری گذشته است. گذشته با کمک اساطیر جدید بیشتر بازنمایی می شود تا وانمایی، در واقع به نوعی مسئله مند(۷۲) می شود. رولان بارت به مطالعه دقیق اساطیر جدید می پردازد. بحث او این است که تاریخ معنای اسطوره را تعیین می کند؛ بنابراین نمی توان آن را نشانه ای خارج از گفتمان تاریخی دانست. اساطیر نقیضه وار دوران مدرن فقط نشانه هایی نشانه شناسانه نیستند؛ بلکه دارای معناهای سیاسی، تاریخی و اجتماعی اند. شاید بتوان گفت رویکرد هاچن به نوعی صورت بندی دوباره آرای بارت در زمینه ی داستان پسامدرن است.

پی نوشت ها :

۱- استادیار گروه ادبیات انگلیسی، دانشگاه اصفهان.
۲- کارشناس ارشد ادبیات انگلیسی.
۳-historiography.
۴- historiographic metafiction.
۵- new-historicism.
۶- documents.
۷- historical. knowledge.
۸- original/ originary.
۹- Fredric Jameson.
۱۰- ahistorical.
۱۱- intertextuality.
۱۲- unrepresentational.
۱۳- emplotment.
۱۴- context.
۱۵- simulate.
۱۶- signifying system.
۱۷- truth.
۱۸- extratextual.
۱۹- textualize.
۲۰- subjectivity.
۲۱- reference.
۲۲- representation
۲۳- paradoxical.
۲۴- parody.
۲۵- Bakhtin.
۲۶- ironic rethinking.
۲۷- critical revisiting.
۲۸- the semiotic signs.
۲۹- empty pastiche.
۳۰- icons.
۳۱- fragmented.
۳۲- inscription.
۳۳- images.
۳۴- iconically.
۳۵- iconic.
۳۶- iconicity.
۳۷-simulacrum.
۳۸- iconic sign.
۳۹- connotation.
۴۰- iconography.
۴۱- semioclasm.
۴۲- modern myths.
۴۳- A poetics of. postmodernism
۴۴- problematic.
۴۵- The Formal. Method
۴۶- pre-existent codes.
۴۷- a system of communication.
۴۸- ideas-in-form.
۴۹- tri-dimensional.
۵۰- semiological chain.
۵۱- situation.
۵۲- de-mythify.
۵۳- re-mythify.
۵۴- deformation.
۵۵- linguistic meaning.
۵۶- semioclastic.
۵۷- literal.
۵۸- ideographic.
۵۹- language robbery.
۶۰- connotated.
۶۱- denotated.
۶۲- passive heroism.
۶۳- depoliticized speech.
۶۴- critical. sociosemiotics
۶۵- high/elite culture.
۶۶- Beats
۶۷- frontier.
۶۸- myth of the artist.
۶۹- myth of origin
۷۰- nuclear family.
۷۱- formulation.
۷۲- problematized.

فهرست منابع تحقیق:
– Allen, Graham (2003). Roland Barthes. London: Routledge.
– Ankersmith, F. R. (2010). “Historiography and postmodernism”. History and theory 28. 2 (May, 1989): 137153. Retrieved 13Oct.2010, from: http<://www.jstor.org/stable/2505032>
– Bakhtin, Mikhail (1981). The Dialogic Imagination: Four Essays by M. M. Bakhtin. Ed. Michael Holquist. Trans. Caryl Emerson and Michael Holquist. Texas: University of Texas Press.
– Barthes, Roland (1957). Mythologies. New York: Noonday press.
– ____ (۱۹۶۸). Elements of semiology. Trs. Annette Lavers and Colin smith. New York: Hill and Wang.
____ (۱۹۷۵). The pleasure of the Text. Trs. Richard Miller. New York: Hill & Wang.
____ (۱۹۷۷). Image Music Text. Tr. Stephen Heath. New York: Hill & Wang.
Calefato, Patrizia (2008). “On Myths and Fashion: Barthes and Cultural Studies” Sign Systems Studies. 36.1. Pp. 71-81.
-Chandler, Daniel (1995). Semiotics for Beginners. London: Routledge.
_____ (۲۰۰۲). Semiotics: The Basics. London: Routledge.
Danesi, Marcel (2004). Messages, signs and Meanings. Toronto: Canadian Scholars Press Inc.
Dekoven, Marianne (1998). “Modern Mass to postmodern popular in barthes Mythologies”. Raritan. 18.2. Pp. 81-98.
Fischer, Olga & Wolfgong Muller (2003). Introduction. From Sign to Signing. Amsterdam: John Benjamins.
Hutcheon, Linda (1988). A poetics of postmodernism. New York: Routledge.
_____ (۱۹۸۹). The politics of postmodernism. New York: Routledge.
Jameson, Fredric (1981). The political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic Act. New York: Cornell University press.
______ (۱۹۸۴). “Postmodernism or, The cultural logic of late capitalism” New Left Review. 146. Pp. 53-92.
Johansen, Jorgen Dines (2003). “Iconizing Literature” in Olga Fischer and wolfgong muller (Ed.). From sign to signing. Amsterdam: John Benjamins.
Kooijman, Jaap (2004). Fabricating the Absolute Fake: American in Contemporary Pop Culture. Amsterdam: Amsterdom University Press.
Lakoff, George & Mark Jhnson (1980). Metaphors we live By. Chicago: University of Chicago Press.
– Roudane, Matthew (2002). “Shepard on Shepard: an Interview” in Matthew Roudane (Ed.). Cambridge Companion to Sam Shepard. Cambridge: Cambridge University Press. Pp. 64-80.
– Shirvani, Hamid (1994). “Postmodernism: Decentering, Simulacrum, and Parody”. American Quarterly. 46. 2(1994): 290-296. Retrieved 16 Oct. 2010, from.
http://www.jstor.org/search.
– Tager, Michael (1986). “Myths and Politics in the works of sorel and Barthes”. Journal of the History of Ideas. 47. 4(1986): 625-639. Retrieved 27 Oct. 2010, from:
http://www.jstor.org/stable/2709722.
– White, Hayden (1978). Tropics of Discourse: Essays in Cultural Criticism. Baltimore, Md: Johns Hopkins University Press.

منبع مقاله :
شعیری، حمیدرضا؛ (۱۳۹۱) نامه ی نقد: مجموعه ی مقالات دومین همایش ملّی نقد ادبی با رویکرد نشانه شناسی ادبیات، تهران:‌ خانه ی کتاب، چاپ نخست

 

موراد زیر پیشنهاد میگردد

ویژگیهای شگفت انگیز اوزان شعر فارسی (۱)

خلاصه مقاله اوزان شعر فارسی در جهان بی نظیر است هم از نظر کثرت، که …

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *