سه شنبه - ۱۳۹۷/۰۳/۰۱

بازنگری مبانی علم معانی و نقد برداشتهای رایج آن

آمیختگی و اختلاف سطح علمی در شروح و متون درسی علوم بلاغی و بخصوص علم معانی به دلیل فقدان چهارچوب علمی روشمند و نداشتن تعریف درست و دقیقی از مبانی آن، جایگاه این شاخه علمی را در میان علوم زبانی و ادبی تضعیف کرده و کارآیی های بالقوه آن در ادراک و تحلیل مسایل زبان و ادبیات را پنهان نموده است. این مقاله بر آن است که با تحلیل منطقی تعریف علم معانی و نقد و بررسی برداشتهای مختلف از آن و با استفاده از روش شناسی و آموزه های زبان شناسی جدید و تعمق در شیوه های مرسوم ادبی، به برداشتی نو و کاربردی تر از علم معانی برسد.
از این رو، پس از نقد برداشتهای سنتی از تعریف علم معانی، به بحث پیرامون مفهوم درست مقتضای حال می پردازد و از این طریق، ابتدا به ارتباط بنیادین صناعات ادبی وعلم معانی توجهی تازه دارد و سپس از طریق نمونه های مختلف که برخی از آنها تازگی دارند، چگونگی تناسب سخن با موضوع را در سطوح گوناگون خط، آوا، واژگان و جمله بررسی می کند.

واژه های کلیدی

علم معانی، مقتضای حال، زبان شناسی و ادبیات، بلاغت، نظریه ادبی سنتی.
۱- مقدمه
علم معانی، یکی از شاخه های علوم بلاغی، شامل مباحث بسیار دقیق وباریک زبانی و ادبی است که فهم عمیق و کاربرد درست آن نیاز به برخورداری از آگاهی و ذوق خاصی دارد، اما متأسفانه درهم آمیخته شدن اصیلترین متون این دانش با انبوهی از تلخیص های خام دستانه یا شرحهای فضل فروشانه بی حاصل، کارایی های واقعی آن را پنهان کرده است، و این خود یکی از نتایج نامطلوب شیوه های آموزشی منحط و مزمنی است که در درازنای تاریخ ما پیوسته “دانش” را به “درس” فروکاسته است. کافی است تا آثار سرشار از نوجویی و خلاقیت بزرگانی، چون سیبویه یا عبدالقاهر جرجانی(گرگانی) را با نوشته های برخی از شارحان آثار آنها مقایسه کنیم تا اختلاف سطح علمی و فاصله ذوقی آنان را دریابیم.
مسلماً زنگاری که ارزشها و زیباییهای این دانش دقیق و کارآمد را پنهان کرده است، جز با نقد و بررسیهای شجاعانه و سنجیده زدوده نمی شود. این آمیختگی و اختلاط نیک و بد، بزرگترین مانع در راه عرضه دستاوردهای میراث فرهنگی ما در زمینه علوم بلاغی در سطح جهانی است که علی رغم عظمت و ظرفیتهای بنیادینش، هنوز جایگاه واقعی خود را نیافته است. این نکته از چشم پژوهشگران تاریخ علوم زبانی دور نمانده است و مثلاً آر. اچ. روبینز، مورخ علم زبان شناسی در نخستین صفحه از کتاب خود اعتراف می کند که نتوانسته به شایستگی سهم فرهنگهای شرقی در علم زبان شناسی در نخستین صفحه از کتاب خود اعتراف می کند که نتوانسته به شایستگی سهم فرهنگهای شرقی در علم زبان شناسی را نشان بدهد. وی علت عمده این امر را در آن می داند که بررسی مبانی این میراث علمی در چهارچوب دانش جهانی هنوز انجام نگرفته است. روبینز می نویسد: «بسیاری از آثار زبان شناختی چینی و اسلامی و هندی را پیش از این هم مورد مطالعه گسترده و همه جانبه قرار داده اند؛ اما عمده آن مطالعات از چشم انداز پایگاه و مرتبت آن آثار در تاریخ فرهنگی و ادبی خود آن ملتها صورت بسته است. هر بررسی محققانه ای که سبب شود آثار فردی موجود در این زمینه ها با نظریه ها و کارهای زبان شناختی جاری مربوط شوند، خواه ناخواه، شکاف و شکنهای قابل ملاحظه ای را در فهم و دریافت ما نسبت به تاریخ فرهنگ جهان پر خواهد کرد» (روبینز، ۱۳۷۰: ۸).
از این رو، بازبینی نقادانه گنجینه علوم بلاغی، نه تنها در پهنه ادب فارسی، بلکه در سطح جهانی نیز مفید و راهگشا خواهد بود. بی شک، ارائه درست و بسامان آثار و عقاید قدما به جهانیان تکلیف و وظیفه خود ماست. جهان علم انتظار دارد که با رعایت موازین و معیارهای علمی و پذیرفته شده، دستاوردهای فرهنگ دیرینه خود را در اختیار همگان بگذاریم و در تاریخ علم ثبت کنیم. صرف نظر از ضرورت جهانی، نیازهای درون فرهنگی نیز اقدام به چنین عملی را ضروری ساخته است.

۲. پیشینه تحقیق

خوشبختانه، در روزگار معاصر توجه عمیق به علوم بلاغی سنتی به طور کلی و یا کاربردهای آن در متون ادب فارسی، بتدریج افزایش یافته است و در کتابها و مقاله های مرتبط با این موضوع مباحث مفیدی دیده می شود که هر کدام از آنها گامی به پیش محسوب می شود. در واقع، همه نوشته هایی که در حدود یکصد سال گذشته باعث توجه به این علم و شناخت بهتر اصول آن شده یا آن اصول را بتدریج در زبان و ادبیات فارسی اعمال کرده اند، در این تحول نتایج آینده آن سهمی دارند. استمرار این مطالعات، بویژه اگر با بهره گیری از یافته های سایر پژوهشگران و بحث و انتقاد سازنده آنان از یکدیگر باشد، می تواند بسیار مفید باشد.
شناخت این آثار و معرفی نقادانه آنها در این مختصر ممکن نیست و تنها می توانیم به برخی از آنها که بیشتر به مباحث علم معانی اشاره داشته یا الهام بخش این مقاله بوده اند و یا با بحث ما ارتباط بیشتری دارند، اشاره کنیم.
یکی از معدود نوشته ها درباره تاریخچه کتب جدید معانی در زبان فارسی بر این باور است که آنچه در قرن حاضر نوشته شده، بیشتر ترجمه از عربی است و معروفترین آنها را درر الادب از حسام العلماء آق ولی، تألیف سال ۱۳۱۵ شمسی، هنجار گفتار از نصرالله تقوی چاپ ۱۳۱۷، تقریرات بدیع الزمان فروزانفر حاصل سال ۱۳۲۳، آیین سخن دکتر ذبیح الله صفا، چاپ ۱۳۳۷، و فنون بلاغت جلال الدین همایی ۱۳۳۹، می داند؛ و می افزاید که علاوه بر اینها در کتابهایی با موضوعات دیگر- همچون سبک شناسی بهار و نقد ادبی صورتگر و امثال آن- نیز مطالب پراکنده ای آمده است(ذاکری، ۱۳۸۵: ۱۰۶-۱۰۸). این نوشته با سرعت و اختصاری که به صحت داوری آن لطمه زده و باعث خلط مبحث شده، در مرور کتابهای بعدی عقیده دارد که پس از آن «اشخاص دیگری در معانی و بیان رساله های کوچکی نوشته اند که حاوی مطلب تازه ای نیست… و تنها نوآوریی که کرده اند، تبدیل اصطلاحات رایج این علوم به فارسی است و این به نظر چندان کار صوابی نمی آید.»(همان: همان)
این در حالی است که تأثیر سازنده کتاب های دیگری را که در آنجا از قلمر افتاده اند، نمی توان نادیده انگاشت. آثاری چون معالم البلاغه محمد خلیلی رجایی(۱۳۴۰)، موسیقی شعر شفیعی کدکنی(۱۳۵۸)، از زبان شناسی به ادبیات کورش صفوی(۱۳۷۳)، در قلمرو بلاغت، معانی شمیسا(۱۳۷۰) و سایر کتابهایی که در زمینه بیان و بدیع نوشته شده و یا حتی ترجمه هایی چون تاریخ و تطور علوم بلاغت(۱۳۸۳) هر کدام در احیا و معرفی علم معانی یا اعمال اصول آن در ادب فارسی، یا طرح اندیشه ها و دیدگاههای نو در این حوزه تأثیر بسزایی داشته اند.
از سوی دیگر، مقاله هایی نیز با نگاه انتقادی یا به قصد مقایسه مفاهیم بلاغی و معانی سنتی با مفاهیم علوم زبانی جدید تألیف شده که برخی از آنها عبارتند از: ریشه یابی مبانی علم ارتباطات در دانش بلاغت (۱۳۸۰)، جایگاه رعایت مقتضای حال و مخاطب در نظریه های ادبی سنتی و نوین(۱۳۸۵)، نگاهی انتقادی به مبانی نظری و روش های بلاغت سنتی(۱۳۸۶)، علم معانی و دستور نقش گرای هلید(۱۳۸۶)، نظم و ساختار در نظریه بلاغت جرجانی(۱۳۸۶) و بررسی نظریه ارتباط کلامی یا کوبسن در علم معانی(۱۳۸۷). البته، سطح علمی و عمق مطالب و تازگی این مقالات با یکدیگر تفاوت بسیار دارد، اما همه آنها در این نکته که علم معانی و به طور کلی، علوم بلاغی را باید از دریچه های تازه ای دید و با خلاقیت در زبان و ادب فارسی به کار گرفت، اتفاق نظر دارند.

۳. اهمیت بررسی روشمند میراث علوم بلاغی

علی رغم نقد و بررسی هایی که تاکنون انجام شده است، باید دانست که قرار دادن علم معانی در جایگاه درست آن در دانش و مطالعات زبان شناسی امروز بسرعت و به آسانی ممکن نیست و این کار نیازمند اندیشه و مطالعه بیشتر در مبانی و پژوهش خلاق در کاربردهای عملی آن در زبان و ادبیات فارسی است. طبیعتاً رسیدن به چنین هدفی جز با کوشش جمعی و نقد و اصلاح مستمر و گام به گام ممکن نخواهد شد. اما اولین گام به سوی این هدف، شاید این باشد که نخست این پرسش بنیادین را مطرح کنیم که اصولاً معانی چیست و چه اهمیتی در تاریخ زبان شناسی و علوم ادبی دارد؟ و آیا این مبحث کهنه با آن همه اصطلاحات عجیب و غریب و مطالب درهم پیچیده ارزش آن را دارد که از نو احیا شود؟ پاسخ به همین سؤالها علت اصلی انحطاط و تنزل علم معانی را نیز روشن خواهد کرد، زیرا خواهیم دید که گاه برخی از کسان- حتی آنها که معانی تدریس کرده و می کنند یا حتی گاه کسانی که در باب معانی کتاب نوشته و می نویسند- به دلیل فقدان یک چهارچوب علمی روشمند، دریافت درست و دقیق و کارآمدی از معانی ندارند و جایگاه واقعی آن را در میان علوم زبانی و ادبی نمی دانند و از فایده و کاربردهای عملی و مفید آن بی خبرند.
مسلماً چنین سخنی ادعایی بزرگ و تعجب آور است. چگونه ممکن است کسی مطلبی را تدریس(۱) کند یا در باب آن کتاب بنویسد، اما از تعریف درست و هدف آن علم غافل باشد و اصولاً درک درستی از آن نداشته باشد؟ پاسخ به این پرسش می تواند ابعاد مختلفی داشته باشد؛ یکی از ابعاد آن این است که منابع و کاربردها و مثالهای علم معانی سنتی اساساً به زبان عربی است و اعمال آن بر زبان فارسی مقدمات و ظرافتهای خاصی را می طلبد. اما قبل از هر چیز به گواهی شاهدی عینی باید توجه کرد که گفته است: «ممکن است کسی بیست بار مطول [از اصلی ترین کتب علوم بلاغی] را تدریس کرده باشد، اما حتی از تشخیص رمز و راز استعاره یی در بیتی فارسی ویا توضیح وجه شبهی در تشبیهی تازه بازمانده و من خود، این را به چشم دیده ام(شمیسا، ۱۳۷۰: ۱۱).
دلیل بزرگ دیگری که جمود ذهنی برخی شارحان و نویسندگان کتابهای معانی را نشان می دهد، آن است که برای هر مطلب تنها مثالها و نمونه های مکرری را به کار می برند که صدها سال قبل توسط نویسندگان اولیه ارائه شده است، در صورتی که، اگر کسی تسلط کافی و واقعی بر مبانی هرکدام از شاخه های علوم زبانی داشته باشد، بسادگی می تواند مثالهای فراوان از کتب ادبی قدیم و جدید و یا حتی از زبان عامه مردم استخراج کند.

۴. تعریف علم معانی و نقد و بررسی برداشتهای مختلف از آن
۱ . ۴ . تعریف علم معانی در کتب سنتی

برای هر نقد و بررسی علم معانی، نخست باید ترعیف و مفهوم آن را روشن کرد. در کتب سنتی علم معانی تعریف آن را چنین آورده اند: «هو علم یعرف به احوال اللفظ العربی التی یطابق مقتضی الحال» (تفتازانی و دیگران، بی تا: ۱۵۵). همین تعریف در فارسی نیز پذیرفته و چنین ترجمه شده است: «علم معانی دانشی است که به یاری آن، حالات گونه گون سخن به منظور هماهنگی با اقتضای حال شنونده و خواننده شناخته می شود» (تجلیل، ۱۳۶۳: ۵). جای دیگر نیز ترجمه شده است: «ملکه ای [است] که بوسیله آن الفاظ و کلام را، از لحاظ برابر بودن با مقتضای حال و مقام و شأن شنونده می توان شناخت» (رضانژاد، ۱۳۶۷: ۴۸). در ترجمه دیگری از این تعریف می خوانیم: «علم معانی علم به اصول و قواعدی است که شناخته می شود بدانها کیفیت مطابقه کلام عربی و فارسی با مقتضای حال» (رجایی، ۱۳۵۹: ۲۱).
بدیهی است که تعاریف فوق کلی و گنگ است و تا معنی اجزای آن شرح داده نشود، نمی توان چیزی از آن فهمید؛ مثلاً باید دید که “حال” و “مقتضای حال” چیست، اما متأسفانه در کتابهای قدیم و شروحی که پیرامون آنها نوشته شده، این دو واژه کلیدی را یا شرح نکرده اند و یا آن قدر مجمل توضیح داده اند که نمی توان چیزی از آنها فهمید. در کتابهای جدیدتر و فارسی هم که اندکی به “حال” و “اقتضای حال” پرداخته اند، گرایش کلی بر آن است که این مفهوم را بر “حال” شنونده اطلاق کنند و آن را به همین حد محصور نمایند؛ چنانکه اگر به دو تعریف فارسی بالا نگاه کنیم، می بینیم که هر دو “حال” را مترادف “حال شنونده” آورده اند. نوشین به همین منظور می نویسد: «این اقتضا را، گنجایی فهم و هوش، یا نادانی و کند ذهنی شنونده، که از آن به “حال” تعبیر می شود، معین می نماید. مخاطب دانشمندف معنی بلند را در الفاظی کوتاه می پسندد و بدین جهت خواستار سخنان قصار و ایجاز است، لیکن اگر سفیه و کوته نظر باشد، خواهان سخنان مشروح و پردامنه بوده و بدین مناسبت اطناب را بیشتر می پسندد. پس اقتضای حال شنونده نخست، ایجاز و دومی اطناب» (رضانژاد، ۱۳۶۷: ۴۸). پس در برداشتهایی که از کلمه “حال” شده، صرفاً حال شنونده را در نظر گرفته اند و اصولاً حال را به حال شنونده محدود کرده اند. در تعیین حال شنونده نیز تنها به آگاهی یا ناآگاهی او از سخن قناعت کرده اند.
در یکی دیگر از کتب معانی آمده است: «مخاطب ما در برابر سخن، حالات متفاوتی ممکن است داشته باشد، همچون “آگاهی” یا “بی خبری و نادانی” که حالت نخستین ما را بر آن می دارد که سخن را کوتاه آوریم و حالت دوم اقتضا می کند که تفصیلی در کلام قائل شویم (اطناب)» (تجلیل، ۱۳۶۳: ۵) در اینجا نیز هر چند برای شنونده “حالات متفاوتی” می تواند وجود داشته باشد، اما تکیه بر آگاهی و ناآگاهی اوست.
شارحان قدیمتر با مدد منطق صوری اقسام حال مخاطب و شنونده را هم محاسبه کرده اند: «حال مخاطب، نسبت به مضمون خبر از چهار قسم بیرون نیست، زیرا مخاطب یا عارف به مضمون خبر هست یا نیست، در صورت دوم یا به کلی خالی الذهن است، یا اینکه نه از حکم اطلاعی دارد و نه از نقیض حکم، یا خالی الذهن نیست؛ بر تقدیر دوم یا شاک است یا طلب؛ یعنی مایل است که بر کیفیت خبر نفیاً و اثباتاً واقف گردد، یا اینکه منکر مضمون خبر است؛ قسم اول را نظر به قلت فائده مورد توجه قرار نداده، فقط سه قسم دیگر را معتبر دانسته اند» (رجایی، ۱۳۵۹: ۳۰). در کتب رایج معانی- بجز معدودی که بعداً خواهیم دید- نه تنها حال شنونده به محدوده آگاهی و ناآگاهی محصور شده، بلکه واکنش گوینده نیز دقیقاً مشخص شده است: برای شنونده دانا کوتاه و برای شنونده ناآگاه دراز سخن باید گفت! اما خواهیم دید که گستره اقتضای حال از این محدوده بسیار فراتر می رود.

۲. ۴ . برداشتی جدید و متناسب با نظر واضعان علم معانی از مفهوم اقتضای حال

انتقاد عمده بر این برداشتهای شارحان از تعریف علم معانی این است که آنان توجه نکرده اند که واضعان علم معانی با ژرف اندیشی عالمانه و شگفت انگیزی در تعریف خود “حال” و “اقتضای حال” را عام، کلی و بدون قید و بند آورده و گفته اند: «سخن باید مطابق با مقتضای حال باشد».
به نظر ما نکته بسیار مهمی که در برداشتهای رایج از علم معانی کاملاً نادیده گرفته شده و باعث بسیاری از سوء برداشتها شده و باروری و زایایی این شاخه علمی را از بین برده، در غفلت از همین نکته نهفته است. خوشبختانه در عصری هستیم که نظریه های نقد ادبی جدید و مطالعات و دست آوردهای دانش زبان شناسی این آمادگی ذهنی را ایجاد کرده که بپذیریم “حال” یک کلمه و مفهوم آن بسیار گسترده است و می توان آن را برابر حال و هوا، چگونگی اوضاع و به عبارت دیگر، موقعیت یا آنچه در اصطلاح زبان شناسان “بافت” (context) نامیده می شود، دانست. این موقعیت می تواند شامل هر عنصری دخیل در ارتباط باشد، می تواند شنونده، گوینده، موضوع، زبان، زمان، مکان و هر قرینه و پدیده مؤثر دیگر را در بر بگیرد. پس بر خلاف تصور معمول در اذهان، حال را نباید به حال مخاطب محدود کرد و حال مخاطب را نیز نباید صرفاً در حدّ درجه اطلاع او از مفاد خبر محصور نمود.
حتی از لا به لای برخی متون بلاغی سنتی می توان فهمید که منظور از حال بسیار گسترده بوده یا لااقل در تعریف آن محدودیتی لحاظ نشده است، زیرا در تعریف حال گفته اند: «الحال هو الامر الداعی للمتکلم الی ایراد خصوصیه فی الکلام» (الهاشمی، ۱۴۱۰: ۴۶). به این ترتیب: حال چیزی است که باعث و انگیزه خصوصیت و کیفیتی خاص در سخن می شود. این تعریف بسیار گسترده است و همین گستردگی مجال می دهد که علم معانی بتواند به عنوان یک تئوری زبانی و ادبی شامل بسیاری از نکات گردد. بر این اساس، علم معانی شناخت همه عواملی را که باعث می شود سخن به طرزهای گوناگون بیان شود، به عهده دارد. بر همین اساس، شمیسا (شمیسا، ۱۳۷۳: ۲۷) ترجیح می دهد “مقتضای حال مخاطب” را توسع بخشد و از آن به “مقتضای اوضاع و احوال” تعبیر کند
پس بصراحت و با اطمینان می توان ادعا کرد که در نظر همه سخن شناسان واقعی و با ذوق- هرچند بصراحت به توضیح و تشریح آن نپرداخته اند- “حال” بسیار گسترده تر و اعم از حال شنونده بوده و بر کلیه عناصری که موقعیت ایراد سخن را به وجود می آورد، دلالت داشته است.
برای اثبات این مدعا کافی است که یکی از حکایات کتاب «چهار مقاله»ی عروضی را بدقت تجزیه و تحلیل کنیم: وی در یکی از حکایات مقاله اول که به ماهیت دبیری و کیفیت دبیر کامل اختصاص دارد، به واقعه کشته شدن “ماکان” سردار شورشی در روزگار امیر نوح بن منصور و پیام کوتاه و مشهور اسکافی دبیر؛ یعنی «اما ماکان فصار کاسمه و السلام! (مشرف، ۱۳۸۶: ۴۳) اشاره می کند. این جمله کوتاه قرنهاست به عنوان سخنی بلیغ زبانزد همگان است، اما اگر اکنون بخواهیم آن را براساس برخی برداشتهای سطح یا ازعلم معانی بسنجیم، باید بگوییم این سخن بلیغ نیست، زیرا با اینکه مخاطب- نوح بن منصور- کاملاً از خبر نا آگانه است و اشتیاق شدیدی هم برای شنیدن خبر پیروزی سپاهیانش دارد، اسکافی دبیر به اختصار بسیار و با رمز با او سخن گفته است و حال شنونده را در نظر نگرفته است.
اما همچنان که قبلاً گفتیم، “حال” شامل همه عناصر صحنه و موقعیت وقوع سخن می شود و اگر بر این اساس سخن اسکافی را نقد کنیم، می بینیم که بسیار بلیغ و دقیقاً برابر مقتضای حال است، زیرا موقعیت ارسال این پیام موقعیت جنگی است و پیام را با «کبوتر بباید فرستاد [و]… جمله وقایع را به یک نکته باز باید آورد، چنانکه بر همگی احوال دلیل بود و کبوتر بتواند کشید» (همان: همان). بدین گونه است که “اسکافی دو انگشت کاغذ” بر می گیرد و پیام خود را به زبان رمز بر آن می نویسد، زیرا امکان آن هست که این پیام به کسانی برسد و علیه سپاه امیر استفاده شود. بنابراین، بلاغت اسکافی در آن است که علی رغم همه محدودیتها، سخن خود را طوری ترتیب می دهد که منظور فرستنده و گیرنده- که اطلاع از نتیجه اصلی جنگ بوده- کاملاً برآورده شود.
اکنون که دانستیم حال مفهومی عام است و شامل همه عناصر مؤثر در سخن می شود، باید در طرحی نوین بررسی کنیم که این عناصر چیست و چگونه در شکل گیری طرز سخن تأثیر می گذارد. طبیعتاً برای تحلیل یکایک عناصر اساسی سخن، همچون گوینده، مخاطب، موضوع، زبان، و بافت که در مباحث تحلیل کلام به تفصیل مطالعه می شود، به مجالی وسیع نیاز دارد، اما اکنون بهتر است از میان آنها تنها به بررسی هماهنگی و تناسب سخن با “موضوع” بپردازیم.

۳. ۴ . هماهنگی و تناسب سخن با موضوع و انواع آن

اولین و نخستین عاملی که در شکل و طرز سخن تأثیر دارد، “موضوع” سخن است. توصیف و سخن گفتن از هر موضوع شکلی خاص را می طلبد؛ به طوری که صورت سخن با محتوای آن هماهنگ باشد و تناسب داشته باشد. این پدیده در کتب معانی مسکوت مانده است و از آن ذکری نکرده اند. اما در کتاب معانی شمیسا به این نکته توجه شده و مفهوم گسترده تری از حال ارائه شده است و به حال نویسنده و موضوع اشاره و توصیه شده که: «تمام اجزاء یک اثر از لغات و تعابیر گرفته تا تشبیهات و استعارات و غیره باید در خدمت موضوع باشند» (صالحی، ۱۳۸۶: ۳). البته، او به تفصیل به این موضوع نپرداخته و به ذکر چند مثال، از جمله داستان مشهور مقابله سعدی با فردوسی در حکایت “مرا در سپاهان یکی یار بود” و تأثیر اندک سخن وی به دلیل استفاده از واژگان و تعبیرهای غیر حماسی که با موضوع مناسبت ندارد، بسنده می کند.
هماهنگی سخن با موضوع خود بسیار گسترده و به عبارتی اصولاً غیر قابل پیش بینی است، زیرا شاعر و نویسنده از هر امکانی زبانی یا شگرد ادبی شناخته شده ای برای ایجاد آن بهره می برد. از این گذشته، شاعر خلاق و نوآور از این هم فراتر می رود و دست به آفرینش صناعات تازه ای می زند یا دست کم ترکیب بدیعی از شیوه های موجود رقم می زند. در واقع، شاعر برای هماهنگی سخن با موضوع- امری که کلیت آن در حیطه علم معانی و از مباحث بلاغی است- از شگردهای زبانی و ادبی خاصی بهره می برد که تبیین آن در حوزه علم بدیع یا صناعات ادبی قرار دارند. پس در واقع علم معانی اهداف کلی صناعات ادبی را ترسیم می کند و علم بدیع حوزه بررسی و شناخت صناعات ادبی است. ادراک درست و عمیق این مطلب نقش بسیار مهمی در فهم درست مبانی روش شناسی علوم بلاغی دارد و با هدف نهایی و کلی این مقاله نیز ارتباط اساسی دارد؛ زیرا از یک سو بروشنی مرز دو شاخه علوم بلاغی یعنی “معانی” را از “بدیع” تفکیک می کند و از سوی دیگر، پیوند و ارتباط این دو شاخه را نشان می دهد. بی توجهی به این چهارچوب اساسی روش شناسانه مایه بسیاری از ناتوانیها و سرگردانیها در کاربرد علوم بلاغی بوده است.(۲)
با چنین دریافتی از رابطه منطقی صناعات ادبی و معانی از “جزیی نگری و محدود ماندن به آوا و واژه ها” (فتوحی، ۱۳۸۶: ۲۵) که از آفتهای بزرگ تحلیل بلاغی سنتی است و علم بدیع را عاری از جایگاهی استوار جلوه می دهد، رهایی می یابیم. برای نمونه، دانشجویان ممکن است صنعت تناسب یا مراعات النظیر(۳) را صرفاً آوردن چند کلمه مرتبط با یکدیگر، مثل “غزال، کوه و بیابان” بپندارند و از سر اجبار آن را زیرا بنامند؛ در صورتی که این تنها تشریح کالبد بی جان صنعت تناسب است و به هیچ وجه زیبایی خاصی ندارد.
در حقیقت، برای کشف زیبایی واقعی در تناسب باید دید شاعر این کلمات متناسب را چگونه و به چه هدفی به کار گرفته است؛ مثلاً حافظ در مطلع غزل معروف خود با بهره گیری از تناسب میان همین واژه های “غزال، کوه و بیابان” به زیبایی سروده است:صبا به لطف بگو آن غزال رعنا را
که سر به کوه و بیابان تو داده ای ما را

اما مسأله به همین سادگی نیست و در واقع لایه های دیگری از مراعات نظیر در این شعر وجود دارد: “سر به کوه و بیابان دادن” که پیش از هر چیز حرکت غزالان رعنا و مغرور را به یاد می آورد، خود تعبیری زیبا و رایج است که سر به بیابان گذاشتن عاشق و در وهله بعد داستان گریز مجنون به صحرا از عشق لیلی را تداعی می کند و ناگهان با به میان آمدن نام لیلی در کنار غزال، چشمان سیاه و آهو مانند او و سپس داستان مجنون و آهوی اسیر صیاد در ذهن مرتسم می شود. در چنین بافتی تناسب خاص کلمه دیگر شعر؛ یعنی “لطف” که نشانه مهر مجنون وار شاعر به معشوقه سرکش است نیز کشف می شود. مجموعه این تصاویر که از کنار هم گذاشتن واژه های متناسب ایجاد شده، حال و هوای خاصی به بیت می بخشد. با وجود این، اوج صنعت تناسب در این بیت در چیز دیگری نهفته است.
معجزه واقعی مراعات نظیر در کلمه “صبا” نهفته است که برای کشف رابطه آن باید دنیای حافظ را شناخت. در این دنیای شاعرانه صبا، نه تنها پیک پیام رسان عشاق، بلکه خود از عاشقان شوریده معشوفه است. به همین دلیل، حافظ جای دیگری خود و صبا را “دو عاشق سرگردان” خوانده:

من و باد صبا- مجنون!- دو سرگردان بی حاصل
من از افسون چشمش مست و او از بوی گیسویش

یا خود را همراه و هم عنان باد شمال دانسته:

اگرچه در طلبت هم عنان باد شمالم
به گرد سرو خرامان قامتت نرسیدم

پس ناگهان تصویر کامل بیت «صبا به لطف بگو آن غزال رعنا را/ که سر به کوه و بیابان تو داده ای ما را» به کمال آشکار می شود. در واقع، “ما” در این بیت هم شامل شاعر و هم شامل صبا می شود و و صف حال بسیار لطیفی از شاعر و باد صباست که هر دو در گردباد شور و جنون عشق همچون غزالان سر به صحرا گذاشته اند. بدین ترتیب، بین یکایک کلمات این بیت مراعات نظیر وجود دارد و رابطه معنایی واژه های آن بسیار فراتر از صرف چیدن چندین کلمه متناسب با یکدیگر است.
مثال بالا بخوبی نشان می دهد که ادراک شاعر و خواننده از مفهوم صناعات ادبی چقدر می تواند ارتقا یابد و زیبایی بیافریند، اما مسلم است که حد این زیبایی بستگی به آن دارد که شاعر تا چه حد توانسته از شگردهای زبانی و ادبی در جهت هماهنگی سخن با اجزای تشکیل دهنده آن و از جمله هماهنگی با موضوع که اصل مهمی در علم معانی است، بهره برداری کند.
بنابراین، هماهنگی سخن با اجزای آن می تواند انواع و اقسام مختلفی داشته باشد. برخی از این هماهنگیها بسیار شناخته شده و گروهی دیگر ناشناس تر مانده اند و برخی دیگر شاید هنوز کشف نشده باشند، اما چیزی که تاکنون از آن غفلت شده، تدوین و طبقه بندی این شیوه ها تحت یک عنوان کلی است به طریقی که بتواند کارکرد درست آنها در متن ادبی را که همانا هماهنگی سخن با موضوع است، نشان دهد.
اکنون که اهمیت و جایگاه طبقه بندی هماهنگی و تناسب سخن با موضوع آشکار شد، لازم است در عمل بکوشیم تا با جست و جوی نمونه هایی از این هماهنگی، از ترتیب انواع آن یک دسته بندی اولیه ارائه دهیم. در یک بررسی کلی، مهمترین انواع این هماهنگی را می توان به اقسام زیر تقسیم کرد:

۱ – ۳ -۴ تناسب سخن با موضوع در سطح خط

تخیل شاعران باعث شده که حتی خط و نوشتار را برای القای هماهنگی شکل و محتوا به کار گیرند؛ چنانکه در کتابهای شعر گاهی به اشکالی بر می خوریم که اصطلاحاً به آنها خط نگاری گفته اند. در میان خوشنویسان شرق این کار سنتی دیرینه دارد؛ چنانکه عبارت «بسم الله الرحمن الرحیم» را به شکل پرنده ای می نویسند که اصطلاحا به “مرغ بسم الله” معروف است و یا جمله “لافتی الّاعلیّ[ع] لاسیف الّا ذوالفقار” را به شکل یک شمشیری دو دم نقش می زنند. بدیهی است که ارزش چنین تفننهای ادبی و هنری مورد بحث نیست و غرض اصلی از ذکر این موارد تأکید بر این نکته است که هنرمندان حتی با وسائلی بیرون از حیطه معمولی کار، خود سعی در هماهنگ کردن اثر خود با “موضوع” آن دارند. این شگرد در ادبیات غرب نیز وجود دارد؛ مثلاً در یکی از این نوع خط نگاریهای شاعرانه، گیوم آپولینر، شاعر فرانسوی کلمات جمله: “قلب من چون شعله ای است باژگونه” را در قالب شکل یک قلب نوشته که شبیه شعله واژگونه شمع نیز هست (پیا، ۱۳۷۲: ۱۹۶ و ۳۱۱). این کار در غرب سابقه طولانی دارد؛ چنانکه مثلا می دانیم که شاعر انگلیسی رابرت هر یک در قرن هفدهم جملات یکی از اشعار مذهبی خود را به شکل یک صلیب نوشته است
(Segel, 1974: p. 149).

۲ -۳ -۴ تناسب سخن با موضوع در سطح آواها

پس از خط نوبت به “آواهای زبان” می رسد. بسیاری معتقدند که در برخی اشعار هماهنگی عجیبی بین اصوات واژه ها و موضوع شعر برقرار است؛ «چنانکه آواز رها شدن تیر از کمان را در این ابیات فردوسی و از توالی و تکرار حروفی چون “چ” و “خ” می توان شنید (شفیعی کدکنی، ۱۳۷۰: ۳۲۲):بمالید چاچی کمان را به دست
به چرم گوزن اندر آورد شست

ستون کرد چپ را و خم کرد راست
خروش از خم چرخ چاچی بخاست”

همچنین صدای کشیده شدن شمشیر از غلاف بروشنی در مصرف دوم بیت زیر از مثنوی معنوی با تکیه بر خروف “ز، ف” و تکرار “ش” به گوش می رسد:

در غزا بر پهلوانی دست یافت
زود شمشیری کشید و بر شتافت

از این نوع هماهنگی نیز نمونه های بسیار می توان آورد، اما قضاوت درباره آن بیشتر جنبه ذوقی دارد. موریس گرامون (Maurica Grammont) برای نشان دادن این صناعت ادبی در زبان فرانسه بیت زیر را از لامارتین (Lamartine) شاعر معروف فرانسوی مثال می زند:
Cette heure a pour nos sens des impressions douces
Comme des pas muets qui marchent sur des mousses

در این بیت با ترجمه “این دم بر حس ما تأثیری ملایم دارد/ مانند گام هایی بی آوا بر خزه ها”. شاعر ابتدا درباره تأثیری ملایم و آرام سخن می گوید و آنگاه با تکرار حرف آرام “m” ذهن خواننده به سمت ادراک خاصی از تأثیر ملایم مصرع دوم هدایت می شود. گرامون در بررسی این شگرد ادبی معتقد است که در واقع این معناست که اصوات و حروف شعر را به سوی هماهنگی سوق می دهد و تا معنی چنین انگیزه ای ایجاد نکند، ذهن این هماهنگی بین صوت و معنا را حس نخواهد کرد (Raymond, 1970: p. 226).

عامل دیگری که هماهنگی بین اثر ادبی و موضوع آن را پدیده می آورد، تقلید استادانه طرز تلفظ و ادای کلمات دیگران است. قاآنی شیرازی، مشهورترین شاعر قرن سیزدهم در یکی از قطعات خود طرز سخن گفتن اشخاص الکن را چنین تقلید کرده است:پیکری لال، سحرگاه، به طفل الکن
می شنیدم که بدین نوع همی راند سخن

کای ز زلفت صصصبحم شاشاشام تاریک
وی ز چهرت شاشاشامم صصصبح روشن

تتتریاکیم و پیش ششهد للبت
صصصبر و تاتاتابم رررفت از تتتن

طفل گفتا: مممن را تتقلید مکن
گگگم شو ز بر ای کککمتر از زن

می میخوای مممشتی به ککلت بزنم
که بیفتد مممغزت ممیان ددهن
(شفیعی کدکنی، ۱۳۷۳: ۶۶)

علاوه بر تقلید سخن گفتن اشخاص، شعرا آوای حیوانات و یا دیگر پدیده های طبیعی را نیز از طریق هماهنگی کلمات با موضوع سخن توصیف کرده اند؛ مثلاً در رباعی زیر از خیام:

آن قصر که بر چرخ همی زد پهلو
بر درگه او شهان نهادندی رو

دیدیم که بر کنگره اش فاخته ای
بنشسته همی گفت که “کوکوکوکـو؟”

آوای فاخته به طرزی زیبا در سخن درج شده و چه بسا شنونده برای بار اول متوجه این نکته ظریف نشود. ناصرخسرو همین کار را در مورد انعکاس صوت در گنبد کرده، پژواک جمله خود را به حظیره (قبرستان و گنبد) نسبت می دهد(شفیعی کدکنی، ۱۳۷۳: ۷۳):

رفتم سوی حظیره و بگریستم بزار
از بهر دوستان که اسیر فنا شدند

“ایشان کجا شدند؟” چو گفتم، حظیره نیز
داد از صدا جواب که “ایشان کجا شدند؟

اخوان ثالث هماهنگی زیبایی از این دست را در شعر زیر ایجاد کرده است:
سخن می گفت- سر در غار کرده- شهریار شهر سنگستان
سخن می گفت با تاریکی خلوت
حزین آوای او در غار می گشت و صدا می کرد:
“- غم دل با تو گویم غار!
بگو آیا مرا دیگر امید رستگاری نیست؟
صدا نالنده پاسخ داد: “… آری نیست!” (همان: همان)
پس می بینیم که شعرا سعی دارند با استفاده از هر وسیله(خط، تقلید آواها،…) آثار خود را با موضوع آنها هماهنگ کنند.
عامل مهم دیگری که هماهنگی زبان و موضوع سخن را شکل می دهد، “لحن کلام” است که خود می تواند موضوع تحقیقی جداگانه قرار گیرد، زیرا از یک سو اصولاً در زبان فارسی لحن نقش بسیار مهمی دارد و با تغییر لحن جمله ها چه در گفتار، چه در نثر و چه در شعر می توانند معنی کاملاً متفاوتی پیدا کنند، اما باید توجه داشت که این گونه کاربرد لحن که زبان شناسان معمولاً آن را تکیه می خوانند، یا آن گونه از لحن که در واقع تفاوت در مکثهای بین کلمات است که گاه نقش یک کلمه را در جمله تغییر می دهد، فعلاً هیچ کدام مورد نظر ما نیستند و به دستور و زبان شناسی زبان فارسی مربوط می شوند.
آنچه مورد نظر ماست و تاکنون چندان توجهی به آن نشده، توجه به لحن از منظر علم معانی و صنایع ادبی و کارکردهای مختلف ادبی و نمایشی آن است. هماهنگی لحن کلام با موضوع جلوه های گوناگونی می تواند داشته باشد و هر بیت زیبا اگر با لحن مناسب بیان شود، خود همچون نمایش رادیویی کوتاهی جذاب خواهد بود.
بارزترین جلوه ادبی لحن، آن است که گوینده ای متنی جدی را با لحنی اجرا کند که کاملاً با لحن کلی قرائت یک قطعه طنز متفاوت باشد. شنونده حتی اگر در فاصله ای باشد که صدای گوینده را در حد تشخیص کلمات نشنود، اما به صرف شنیدن لحن و آهنگ کلام می تواند جدی بودن یا شوخی بودن موضوع سخن را مشخص کند و حتی اگر دقیق باشد، می تواند درجات جدی بودن یک متن را از طرز قرائت گوینده اندازه گیری کند.
انسانها خود در حالتهای مختلف درجات آهنگ کلام را برحسب موقعیت تعیین می کنند؛ مثلاً اگر کسی در حین مسافرت با قطار آتشی را در مزارع بیرون ببیند و بگوید: «آتش.» لحن او کاملاً فرق دارد و فقط برای اشاره بدان است؛ اما اگر همین مسافر آتش را در درون کوپه قطار ببیند، چون قصد اخطار و کمک خواهی دارد، کلمه “آتش!” را با جدی ترین لحن ادا می کند.
بنابراین، خواننده در این قسمت نقش بسیار فعالی دارد. خواننده در خواندن شعر و مخصوصاً شعر آن گروه از شاعرانی که به لحن جمله های خود بیشتر توجه داشته اند، باید به این نکته دقت بسیار کند. در واقع خواننده هم باید بتواند در خیال خود لحن مناسبی برای هر شعر (یا هر بیت، مصرع و یا حتی هر عبارت و کلمه) تخیل کند و هم قادر باشد همچون گوینده ای مجرب در قرائت خود آن لحن را اجرا کند؛ و مثلاً بداند که بیت زیر از حافظ در هر بخش، زیر و بم های متفاوت دارد که شرح مشخص ترین آنها عبارتند از:
تو همچو صبحی! [با لحن تحسین و شگفتی] و من شمع خلوت سحرم [با فروتنی و عجز] تبسمی کن [با شادی و خواهش] و جان بین که چون همی سپرم[با رضایت و تسلیم] بی شک، تصور چنین زیر و بم هایی در شعر بیشتر به خواست، تخیل و ذوق خواننده بستگی دارد و اجرای آنها نیازمند توان و تجربه ای خاص است؛ اما شک نیست که بخش بزرگی از زیبایی و لذت ذهن مرهون همین ویژگی پایان ناپذیر است.(۴)
البته، در شعر و ادبیات نقش لحن بیشتر به عهده وزن شعر گذاشته می شود، زیرا هر وزنی تأثیری خاص ایجاد می کند. بعضی از اوزان شاد و نشاط آور، بعضی حماسی و بعضی دیگر آرامبخش اند. گذشتگان به این نقش زبان توجه بسیار کرده اند؛ چنانکه خواجه نصیرالدین طوسی در کتاب اساس الاقتباس وقتی که عوامل مؤثر در ذهن و خیال را برمی شمارد، اولین آنها را به وزن اختصاص می دهد. او می نویسد: «اموری که اقتضاء تخیل کند در قول چهار چیز بود:
الف. عدد زمانهای قول بر وجهی ایقاعی یا نزدیک به آن، و آن وزن بود…» (طوسی، ۱۳۶۱: ۵۸۷)
در میان نثر نویسان نیز کسانی هستند که وزن کلام را با موضوع سخن هماهنگ می کنند و با این کار سعی دارند به بلیغ ترین شکل ممکن در باب آن موضوع سخن بگویند و خوشبختانه هم در کتابهای قدیم و هم در کتابهایی که اخیراً پیرامون عروض و وزن و موسیقی شعر نوشته شده، در این باب به تفصیل بحث شده است. به همین دلیل، در اینجا توضیح بیشتر ضرورتی ندارد، بویژه آنکه در این مبحث ما فقط قصد برشمردن عواملی را داریم که شاعر یا نویسنده یا هر سخنگوی دیگر می تواند از آن در هماهنگ کردن زبان با مقتضای حال موضوع سخن خود بهره جوید.

۳-۳- ۴ تناسب سخن با موضوع در سطح واژگان

همه مواردی که تاکنون برشمردیم، مربوط به چگونگی هماهنگ کردن زبان و موضوع گفتار از طریق آوا و اصوات و لحن و آهنگ بود. پس از این مرحله باید به واژه ها و چگونگی نقش آنها در این نوع هنگاهنگی پرداخت. از قدیم الایام در کتابها آورده اند که واژه ها، ویژگیها و خواص گوناگون دارند و هرکدام را باید برحسب تناسب با سخن به کار برد. در علم معناشناسی (semantics) نیز به تفصیل از ویژگیهای معنایی و تفاوت کاربرد واژه ها بحث می شود؛ مثلاً واژه های مرگ، هلاکت، اعدام، قتل، شهادت، رحلت و فوت همه در معنی اصلی؛ یعنی مردن یکسانند، اما هر کدام از آنها معانی ضمنی دیگری بهمراه دارند که محدوده استعمال آنها را مشخص و محدود می کند. متکلم بلیغ باید بکوشد از گونه های مختلف کلمات هم معنی، واژه ای را برگزیند که کاملاً با مقتضای حال از هر نظر مطابقت داشته باشد؛ مثلاً ممکن است کسی بخواهد حال شخصی را شرح دهد که بدون هیچ گناه و تقصیر و بدون اینکه هیچ دخالتی در کار داشته باشد، کشته شده است. در این صورت هیچ کدام از کلماتی که در بالا ذکر کردیم، مناسب حال او نیست. کلمه دقیق برای بیان این مطلب “قربانی شدن” است.
نوع دیگر هماهنگی لفظ با موضوع آن است که هر شاعر یا نویسنده باید بکوشد تا همه الفاظی را که به کار می برد، با کل اثر او هماهنگ باشد؛ چنانکه شاعر حماسی حتی در لحظاتی که به توصیف موضوعات غیرحماسی در اثر حماسی خود می پردازد، باید الفاظی به کار برد که با روح حماسی اثر هماهنگ باشد. کسانی که این تناسب را رعایت نکرده اند، مورد انتقاد واقع شده اند؛ چنانکه به اسدی طوسی ایراد گرفته اند که چرا توجه نداشته است که لغات مربوط به بزم و مجلس باده خواری با موضوع اثر و نوع ادبی حماسه (گرشاسبنامه) تناسب و همخوانی ندارد، در صورتی که درباره شاهنامه گفته اند: «می توان گفت که تمام تشبیهات و استعارات و تعبیرات فردوسی حماسی است و حتی پیری خود را هم با لغات و جملات و لحن حماسی وصف می کند:چو آمد به نزدیک سر تیغ شست
مده می که از سال شد مرد مست”
(شمیسا، ۱۳۷۳: ۳۴)

از انواع دیگر راههای هماهنگی لفظ و موضوع در سطح کلمه آن است که گوینده واژه ای را به کار برد که همان صفتی را که می خواهد بیان کند، دارا باشد؛ یعنی خود کلمه همانند آن صفت باشد؛ مثلاً مترجم تاریخ یمینی وقتی که می خواهد بگوید وزیر به من گفت در ترجمه این کتاب از کلمات ناخوشایند و کم استعمال دوری کن، صفت “ناخوشایند” را با یک کلمه واقعاً “ناخوشایند” بیان می کند تا بدین ترتیب به خواننده نشان دهد که تا چه حد ممکن است یک کلمه غریب و ناخوشایند باشد. او برای این منظور می نویسد:
«دستور دولت… اشارت کرد که آن را… به پارسی نقل کنی و از اسلوب کتّاب فراز نشوی و از تکلف و تصلّف مجانبت نمایی و به الفاظی “بشع” و لغاتی غریب تمسک نسازی»؛ یعنی در واقع کلمه “بشع” واقعاً بشع و ناخوشایند است (همان: ۵۹).
کاربرد دیگر کلمه برای هماهنگی با موضوع، تکرار واژه ها برای توصیف یک پدیده تکراری است؛ مثلاً کمال الدین اصفهانی در شعر بلندی که در باره “برف” سروده، کلمه برف را ردیف قرار داده و آن را در همه ابیات آورده است؛ گویی با این کار می خواهد بارش مداوم برف را در ستون دراز ردیف های شعر القا کند(ضمناً این کار خود نوعی خط نگاری در شعر به شمار می آید؛ همانند شعری که گیوم آپولینر در وصف باران سروده و آن را به صورت رگبارهایی بر صفحه نوشته است):

هرگز کسی ندید بدین سان نشان برف
گویی که لقمه ای ست زمین در دهان برف

مانند پنبه دانه که در پنبه تعبیه است
اجرام کوههاست نهان در میان برف

چاه مقنع است همه چاه خانه ها
انباشته به جوهر سیماب سان برف

بی نیزه های آتش و بی تیغ آفتاب
نتوان به تیر ماه کشیدن کمان برف

از بس که سر به خانه هر کس فرو کند
سرد و گران و بیمزه شد میهمان برف

گرچه سپید کرد همه خان و مان ما
یا رب سیاه باد همه خان و مان برف

۴ -۳- ۴ تناسب سخن با موضوع در سطح جمله

چنانکه در آغاز بحث دیدیم، در کتابهای معانی تنها به حال مخاطب و شنونده توجه می کردند و عکس العمل گفتاری گوینده را در ایجاز و مساوات و اطناب خلاصه می کردند و اصولاً توجهی به این نکته نداشتند که اقتضای هر “موضوع” ممکن است باعث ایجاد تغییراتی در سخن شود. اکنون پس از بررسی سطوح مختلف زبان و تغییرات آن در ارتباط با موضوع سخن به سطح انشای جمله رسیده ایم.
جمله به چند شکل می تواند تغییر کند: الف) اجزای آن جا به جا شود (تقدیم و تأخیر)؛ ب) با دیگر جملات بپیوندد یا از آنها بگسلد(فصل و وصل) ج) جمله ممکن است به صورت مختصر یا طویل درآید (ایجاز و اطناب درون جمله)؛ د) تعداد جمله ها کمتر یا بیشتر شود (ایجاز و اطناب در کلام). بررسی دقیق چگونگی تغییرات عمدی جمله و ارکان آن از طرف گوینده، به فرصت و زمان کافی و مطالعه نمونه های بیشتری از نظم و نثر ادبی و نیز دقت در زبان روزمره مردم احتیاج دارد. به همین خاطر در این جا تنها به ذکر نمونه ای اکتفا می کنیم که نشان می دهد چگونه نویسنده برای هماهنگی با موضوع سخن را مختصر و موجز آورده است.
در مرزبان نامه داستان موشی نقل شده که ماری خانه او را به اشغال درمی آورد. موش در جستجوی حیله و راهی است که مار را از بین ببرد. روزی باغبان را می بیند که در گوشه ای از باغ خوابیده است. تصمیم می گیرد به هر حیله شده، باغبان را بر سر مار که در گوشه دیگری از باغ خفته بیاورد تا به دست او مار را بکشد. برای این کار چند بار بر شکم باغبان می پرد و او را بیدار می کند و آنقدر این کار را ادامه می دهد که باغبان عصبانی شده چوبدستی اش را آماده می کند و دوباره خود را به خواب می زند تا با آن موش را بکوبد. موش این بار هم بر شکم باغبان می پرد. باغبان برمی خیزد و با چوب موش را دنبال می کند. موش عمداً در مسیری می رود که مار در انتهای آن خفته است. وقتی که موش مطمئن می شود که باغبان مار را دیده، در سوراخی فرو می خزد و باغبان را با مار تنها می گذارد. حال ببینیم در مرزبان نامه جملات مربوط به کشتن مار چگونه ترکیب شده است. داستان را از هنگام برخاستن باغبان دنبال می کنیم: «باغبان از جای بجست و از غیظ حالت زمام سکون از دست رفته، در دنبال موش می دوید. او به هروله و آهستگی می رفت تا به نزدیک مار رسید. همان جایگاه به سوراخی خزید. باغبان بر مار ظفر یافت. سرش بکوفت و بازگردید» (شفیعی کدکنی، ۱۳۷۰: ۱۷۱).
فرض کنیم نویسنده نوشته بود: (همان جایگاه به سوراخی خزید. باغبان در جستجوی پیدا کردن او به هر طرف نگاه کرد. ناگهان مار را دید. تصمیم گرفت فعلاً موش را بگذارد و مار را بکشد. از این رو با چوب محکم بر سر مار کوفت و او را کشت.) نویسنده این جملات توضیحی و میانی را حذف کرده است، زیرا اقتضای موقعیت در داستان آن است که باغبان بسرعت مار را بکشد، چون از طرفی موش دقیقاً باغبان را به سمت مار هدایت کرده است و دیگر لازم نیست دیدن مار از طرف باغبان شرح شود. از طرف دیگر، چه بسا که مار در همان لحظه بیدار شده و آماده فرار شود که چوب باغبان بر سرش فرو می آید. پس چنانکه می بینیم، زبان در این قطعه کاملاً با عمل هماهنگ است و با دقت در آن می توان به زیبایی و ظرافت بیش از حد آن پی برد که چگونه سرعت برق آسای عمل کشتن مار در ایجاز زبان انعکاس یافته است.
اطناب نیز می تواند القای کندی و کم سرعتی کند؛ چنانکه در همین حکایت موش و مار نویسنده می توانست در توصیف کم سرعتی موش به جای اینکه بنویسد: «او به هروله و آهستگی می رفت»؛ یعنی هم «هروله» و هم “آهستگی” را در جمله بیاورد، می توانست بنویسد او به هروله می رفت. اما اقتضای سخن آن است که آهستگی حرکت موش با دو کلمه کشدارتر شود.
یکی از عالیترین نمونه های بهره گیری درست و بجا از ایجاز و تناسب آن با موضوع سخن ابیاتی مشهور از شاهنامه است که چگونگی تیرافکندن رستم به سوی اشکبوس را بیان می کند. فصاحت و بلاغت این ابیات جنبه های مختلف دارد، اما در اینجا صرفاً از لحاظ تناسب طول کلام با موضوع مطرح می شود. در شاهنامه اساساً این موضوع در دوازده مصراع سروده شده که یازده مصراع به مقدمه مفصلی اختصاص دارد که تنها گذاشتن تیر در کمان را با تکیه بر کوچکترین جزئیات شرح می دهد و فقط مصراع آخر به حرکت تیر و گذر کردن آن از سینه اشکبوس و بیرون آمدنش از مهره پشت وی اختصاص دارد. طراحی این صحنه در شعر فردوسی نمونه های موفق تدوین در فیلم های سینمایی را تداعی می کند:تهمتن به بند کمر برد چنگ
گزین کرد یک چوبه تیر خدنگ

یکی تیر الماس پیکان چو آب
نهاده بر او چار پر عقاب

کمان را بمالید رستم به چنگ
به شست اندر آورد تیر خدنگ

ستون کرد چپ را و خم کرد راست
خروش از خم چرخ چاچی بخاست

چو سوفارش آمد به پهنای گوش
ز شاخ گوزنان برآمد خروش

چو بوسید پیکان سر انگشت اوی
گذر کرد بر مهره ی پشت اوی
(فردوسی، ۱۳۷۴: ۱۹۶)

در شاهد بالا، شاعر فاصله ای را که پیکان از زمان رها شدن از کمان تهمتن تا سینه اشکبوس طی می کند، حذف کرده تا نهایت مهارت تیر افکن را که همان «سرعت و رسیدن به هدف و گذر از آن» است، بیان کند. او در سخن معجزه آسای خود حتی نامی از سینه اشکبوس نمی برد و تنها بیرون آمدن تیر از مهره پشت او را نشان میدهد. این مثال بخوبی نشان می دهد که هماهنگی سخن با موضوع خود چگونه می تواند زیبایی بیافریند.

نتیجه گیری

با آنچه گفته شد، اکنون بخوبی می توان بخشی از افق های گسترده علم معانی و ظرفیت بالقوه آن را برای تحلیلهای ادبی مشاهده کرد. به طور خلاصه دیدیم که حال و اقتضای حال، به طور کلی هر عنصری است که در شکل دادن به حالت های مختلف زبان مؤثر است. در این مقاله عنصر “موضوع” سخن و چگونگی هماهنگی آن زبان در کلام بلیغ را با آوردن مثالهایی نشان دادیم، اما جای آن است که به عناصر مهم دیگری که در کم و کیف سخن تأثیر می گذارند نیز توجه کافی شود.
امروزه در برداشتی کلی از معانی و انطباق آن با احتیاجات روز و اطلاعات جدید می توان آن را تا حد یک چهار چوب تئوریک ادبی و زبانی گسترش داد که همه جنبه های کلام بلیغ را بسنجد و همه ابزارهای بلاغت را که در زبان به کار گرفته می شود یا می تواند به کار گرفته شود، بررسی کند. ضرورت این گسترش را سالها قبل کسانی چون امین الخولی، نویسنده مصری احساس کرده و ابرزا نموده اند. او در مقاله ای که در ذیل عنوان “البلاغه” در دائره المعارف الاسلامیه نوشته آورده است:
«قصر القدماء البحث البلاغی علی الالفاظ من حیص ادائها للمعانی الجزئیه بالجمله الواحده او الجمل المتصله فی معنی واحد؛ و لم یجاوز ذلک،… اما المعانی الادبیه، و الاغراض الفنیه التی هی روح الفن القولی و مظهر عظمه الادیب، و أثر ثقافه و شخصیته، فلم ینظروا فیها. و لابد أن نفرد المعانی بالبحث المستقل بعد بحث الالفاظ، مفرده و جملا و فقرا… فنعلم الدارس کیف یصححها و کیف یرتبها، و یعرضعها؛ و ما الی ذلک. و اذا استع البحث البلاغی فشمل مع الالفاظ المعانی جزئیه و کلیه، و شمل مع الجمله اللفظه المفرده، ثم جاوز هما الی الفقر و القطع الادبیه و الاسالیب….» (الخولی، ۱۹۷۱: ۷۲).
امین خولی اصرار دارد که مرزهای محدود علم معانی رایج در کتب درسی باز و گسترده شود. او خطوط بسیار کلی این کار را ترسیم کرده است و از سخنان او برمی آید که بیشتر از هر چیز به نقد ادبی و سبک شناسی نظر دارد. اما به عقیده ما معانی تونایی بالقوه آن را دارد که از این نیز گسترده تر شود؛ به حدی که شاخه های دیگری را نیز در برگیرد؛ به طوری که دانشجو و مدرس ادبیات بتوانند همه آموخته های خود در شاخه های مختلف را در شبکه طرحی منسجم و جامع از نو سازماندهی کنند و از فواید آن در نقد ادبی سبک شناسی و فهم متون کهن و جدید بهره مند شوند.
هر چند بی توجهی به میراث ارزشمند علوم بلاغی و مخصوصاً علم دقیق معانی و در آمیختن آن با برداشتهای جزیی و سطحی معلول نگرشی است که در عصر انحطاط علمی، دانش را یکسره به درس فروکاسته است؛ اما اکنون این کمبود را باید با نقد و بررسیهای شجاعانه، مبتکرانه و سنجیده جبران کرد. خوشبختانه، در قرن حاضر توجه عمیق به این دانشها و کاربرد آن در متون ادب فارسی بتدریج افزایش یافته است و در کتاب و مقاله های مرتبط با این موضوع مباحث مفیدی دیده می شود که استمرار آن همراه با بحث و انتقاد سازنده می تواند بسیار کارساز باشد.
جستار حاضر و نمونه هایی که شاهد آورده شد، نشان داده که هر چند در برداشتهای سنتی از بلاغت معمولاً اقتضای حال را بیشتر به معنی اقتضای حال مخاطب تفسیر می کرده اند، اما امروزه با تکیه بر مطالعات زبان شناسی و نقد جدید، دامنه این مفهوم را تا به عناصر دیگر سخن؛ یعنی عواملی چون گوینده، موضوع و زبان نیز می توان گسترش داد. بر همین اساس، با نگاهی تازه انواع هماهنگی سخن با موضوع خود در سطوح مختلف زبان نشان داده شد. از سوی دیگر، براساس همین نگاه به مبانی علم بیان، تبیین تازه و مناسبی نیز از رابطه منطقی صناعات ادبی و بدیع با علم معانی ارائه شد و با مثالهایی از شعر حافظ نشان داده شد که چگونه باید رابطه عمیق صنایعی، چون تناسب را با اصول کلی و کلان بلاغت بررسی کرد.
جالب اینکه در نوشته های مربوط به بلاغت سنتی، نه تنها شاهدی مبتنی با مخالفت با این دیدگاه نو دیده نمی شود؛ بلکه برعکس از مثالهایی که در این متون یافت می شود(مثلاً حکایت ماکان) می توان نمونه های بسیاری یافت که نگرش قدما نیز بدون آنکه بدان تصریح کرده باشند، به همین گونه بوده است.

پی نوشت ها :

* استادیار زبان و ادبیات فارسی دانشگاه شیراز
۱- البته بررسی وضیعت پژوهش و آموزش معانی یا به طور کلی علوم بلاغی و شیوه تدریس و متون درسی آنها در دانشگاهها و تحولات و فراز و نشیبهای همه این عوامل در دهه های اخیر، موضوعی است که خود مجال جداگانه ای می طلبد؛ اما نمی توان کتمان کرد که به دلایل عدیده علم معانی که به درستی در برنامه رشته ادبیات در زمره دروس الزامی به شمار می رود، گاه در عمل آنچنان که شایسته آن است، تدریس نمی شده است. تا جایی که شمیسا که خود نقش مؤثری در تدوین متون درسی جدید علوم بلاغی داشته، درباره آن گفته است: «معانی، از دروسی است که معمولاً به علت فقدان یک متن درسی مناسب، جدی گرفته نمی شود و غالباً به جای آن بیان تدریس می کنند و آن مختصری هم که تدریس می شود، معمولاً مفید فایده ای نیست» (شمیسا، ۱۳۷۳: ۹). خوشبختان امروزه وضعیت تا حد زیادی تفاوت کرده، اما نیاز به بازنگری جدی و مستمر در این زمینه همچنان ضرورت دارد.
۲- نویسنده کتاب نقد بدیع نیز در اواخر کتاب خود (ص۱۶۲) هنگام تحلیل غزلی از سعدی در عمل متوجه این اشکال شده، در تشریح آن می نویسد: «… شاید درست نباشد بگوییم فلان قسمتها بلاغت است و فلان قسمتها صنعت بدیعی. حقیقت مطلب هم همین است و جداسازی بدیع از بلاغت صرفاً از لحاظ متدولوژی علوم ادبی است» (فشارکی، ۱۳۷۹: ۱۶۱).
۳- برای دیدن مجموعه تعریفها و نمونه هایی که از تناسب و مراعات نظیر در کتب مختلف بدیع آمده، بنگرید به: مرتضایی، جواد، “نقد و تحلیل و بررسی تناسب در سیر تاریخی و روند دگرگونی ها”، مجله علمی- پژوهشی دانشکده ادبیات و علوم انسانی دانشگاه اصفهان، دوره دوم، شماره چهل و نهم، تابستان ۱۳۸۶، صص۱۰۷-۱۲۱.
۴- برای یافتن رویکردی جدید به این موضوع و نمونه های آن رجوع شود به: امینی، محمدرضا. «تاملی در جنبه های نمایشی ادبیات فارسی، مجله علوم اجتماعی و انسانی دانشگاه شیراز»، دوره بیست دو دوم، شماره اول، بهار ۱۳۸۴، (پیاپی ۴۲)، ویژه نامه زبان و ادبیات فارسی، صص۲۰۳-۲۱۶.

منابع:
۱- پیا، پاسکال. (۱۳۷۲). گیوم آپولینر در آیینه آثارش، ترجمه م. ع سپانلو، تهران: گونه.
۲- تجلیل، جلیل. (۱۳۶۳). معانی و بیان، مرکز نشر دانشگاهی، چاپ دوم.
۳- تفتازانی و دیگران. (بی تا). شروح التلخیص، لبنان، بیروت: دارالکتب العمیته.
۴- جهاد، لاله. (۱۳۸۷). «بررسی نظریه ارتباط کلامی یاکوبسن در علم معانی»، کتاب ماه ادبیات، شماره ۱۵، پیاپی ۱۲۹، صص۵-۱۱ .
۵- الخولی، امین. (۱۹۷۱). دائره المعارف الاسلامیه، مدخل “بلاغه”، القاهره: دارالشعب.
۶- الدینوری، ابن قتیبه، ابی محمد عبدالله بن مسلم بن قتیبه. (بی تا). عیون الاخبار، مصر: وزاره الثقافه و الارشاد القومی المؤسسه المصریه العامه.
۷- ذاکری، مصطفی. (۱۳۸۵). «تاریخچه علوم بلاغی»، آینه میراث، دوره جدید، سال چهارم، شماره اول، پیاپی ۳۲، صص۹۳-۱۰۹ .
۸- رجایی، محمد خلیل. (۱۳۸۹). معالم البلاغه، شیراز: دانشگاه شیراز، چاپ سوم.
۹- رسولی، حجت. (۱۳۸۰). «ریشه یابی مبانی علم ارتباطات در دانش بلاغت»، مجله دانشکده ادبیات و علوم انسانی دانشگاه تهران، پیاپی ۱۶۰، صص ۳۰۹-۳۲۶ .
۱۰- رضانژاد [نوشین]، غلامحسین. (۱۳۶۷). اصول علم بلاغت، انتشارات الزهراء.
۱۱- روبینز، آر. اچ.. (۱۳۷۰). تاریخ مختصر زبانشناسی، ترجمه علی محمد حق شناس، تهران: نشر مرکز.
۱۲- روشن، محمد. تصحیح(۱۳۶۷). مرزبان نامه، نشر نو.
۱۳- شفیعی کدکنی، محمدرضا. (۱۳۷۰). موسیقی شعر، تهران: انتشارات آگاه، چاپ سوم.
۱۴- _________ (۱۳۷۳). مفلس کیمیا فروش، نقد و تحلیل شعر انوری، تهران: انتشارات سخن.
۱۵- شمیسا، سیروس. (۱۳۷۰). بیان، تهران: انتشارات فردوس.
۱۶_________. (۱۳۷۳). معانی، تهران: نشر میترا.
۱۷- صالحی، فاطمه، «علم معانی و دستور نقش گرای هلیدی». (۱۳۸۶). کتاب ماه ادبیات، شماره ۸، پیاپی ۱۲۲، صص ۳۲-۴۱ .
۱۸- صفا، ذبیح اله. (۱۳۶۳). تاریخ ادبیات در ایران، ج۲، تهران: فردوسی.
۱۹- صیادکوه، اکبر. (پاییز، ۱۳۸۵). «جایگاه رعایت مقتضای حال و مخاطب در نظریه های ادبی سنتی و نوین»، مجله علوم اجتماعی و انسانی دانشگاه شیراز، دوره بیسست و پنجم، شماره سوم، پیاپی ۴۸، صص ۱۱۷-۱۳۲ .
۲۰- ضیف، شوقی. (۱۹۹۲). البلاغه تطور و تاریخ، دارالمعارف، الطبعه الثامنه.
۲۱- طوسی، خواجه نصیرالدین. (۱۳۶۱). اساس الاقتباس، انتشارات دانشگاه تهران.
۲۲- فتوحی، محمود. (پاییز، ۱۳۸۶). «نگاهی انتقادی به مبانی نظری و روشهای بلاعت سنتی»، ادب پژوهی، دانشگاه گیلان، شماره سوم، صص۹-۳۷ .
۲۳- فردوسی، حکیم ابوالقاسم. (۱۳۷۴). شاهنامه، به کوشش دکتر سعید حمیدیان، تهران: نشر قطره.
۲۴- کزازی، میر جلال الدین. (۱۳۷۰). زیباشناسی سخن پارسی، معانی، تهران: نشر مرکز.
۲۵- مشرف، مریم. (تابستان، ۱۳۸۶). «نظم و ساختار در نظریه بلاغت جرجانی»، پژوهشنامه علوم، انسانی، شماره ۵۴، صص۴۰۳-۴۱۶ .
۲۶. نظامی عروضی. (بی تاریخ). چهار مقاله عروضی، تصحیح محمد قزوینی، انتشارات جاویدان.
۲۷- الهاشمی، احمد. (۱۴۱۰ هـ.ق). جواهر البلاغه، مرکز النشر، الطبعه الثانی.
۲۸. Raymond, M.(1970).« poete et la langue » dans: Etre et dire, Les
.editions de la Baconniere, Neuchatel
۲۹- Segel, Harold B. (1974). The baroque poem; a comparative survey, Dutton, New York
منبع: مجله ادبیات و علوم انسانی

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

سوال امنیتی: