تبیان فرهنگی واحد فرهنگی تبیان سمنان
با تکیه بر اشعار بیدل دهلوی و صائب تبریزی
اسطوره یکی از معنادارترین عناصر ادبیات است. عنصری که سخن را به ژرفا می‌کشاند و در ایجاد طیف گسترده‌ای از معانی رمزی تأثیری فراوان دارد. علاوه بر ظهور و تجلی ناخودآگاهانه‌ی صور اساطیری (۱) در بافت کلام ادبی، گاهی خودآگاهی شاعر، نیت، ذوق و سلیقه‌ی او هم می‌تواند در به کارگیری اسطوره‌ها دخالت داشته باشد و حتی در بافت اصلی آن‌ها دخل و تصرف کند. آنچه مسلم است این است که در زمینه‌ی تغییر و دگرگونی اسطوره‌ها به وسیله‌ی شاعران، تفاوت زیادی میان نمادهای کهن الگویی و دیگر اسطوره‌ها وجود دارد؛ در یکی از تقسیم‌بندی‌های اسطوره از دیدگاه نورتروپ فرای آمده است:
«در ادبیات، نظم و نظام اسطوره و سمبل آرکی تایپی بر سه گونه است: تخست، اسطوره نامتبدل و جابه‌جا نشده را داریم که مربوط به ایزدان یا دیوان است و صورت دو دنیای متقابلی را به خود می‌گیرد که همتایی استعاری صددرصد بر آن‌ها حاکم است و یکی از این دو دنیا دلپسند و دیگری نادلپسند است؛ دوم، همان گرایش کلی را داریم که نام رمانسی به آن داده‌ایم و چیزی که از آن افاده می‌شود، الگوهای اسطوره‌ای مستتر در دنیایی است که با تجربه‌ی انسانی ارتباط نزدیک‌تری دارد؛ سوم، گرایش رئالیسم (واقع‌گرایی) است. در رئالیسم به جای این که تأکید را بر شکل داستان بگذارند، بر محتوا و راست‌نمایی تأکید می‌کنند. ادبیات [تهکمی(۲)] با رئالیسم شروع می‌شود و به جانب اسطوره میل می‌کند.» (فرای، ۱۳۷۷: ص۱۶۹) شاید بتوان گفت، دسته‌ی اول که همان اسطوره‌های غیرقابل تبدیل یا نامتبدل‌اند، تقابل‌های دوگانه را در هستی شکل می‌دهند و هسته‌های ثابت و ابدی برای شکل‌گیری لایه‌های دیگر اسطوره‌اند. این اسطوره‌ها در ادبیات و فرهنگ جهان یا هر کشور خاص، قابل پیگیری‌اند. ولی آن چه که در این مقاله مورد بحث قرار می‌گیرد، می‌تواند مبتنی بر دسته‌ی دوم و سوم این تقسیم‌بندی باشد، یعنی اسطوره‌هایی که با رئالیسم آغاز می‌شوند و به سمت اسطوره میل می‌کنند. در این مورد نیز، آن چه که قابل تأمل است، این است که این اسطوره‌ها ریشه در آرزوهای قومی و جمعی انسان‌ها دارند و زیست‌مایه‌های خویش را از باورهای مذهبی، ملی و عامیانه می‌گیرند و سپس در آثار ادبی و هنری به اشکال گوناگون تجلی می‌یابند؛ و به همین دلیل، افت و خیزهایی که در جهت پرورش یا تضعیف آن‌ها صورت می‌گیرد، می‌تواند آیینه‌ی روشنی باشد برای انعکاس روح دوره‌های مختلف زمانه. از طرفی دیگر، «اسطوره‌های متبدل» (تبدیل شدنی) به ویژه اسطوره‌هایی که از «رئالیسم میل کرده به سوی اسطوره» گرفته می‌شوند، گاهی در دست شاعران، به ابزارهایی برای بیان عواطف، اندیشه، نگرش و حتی احساسات زودگذر تبدیل می‌شوند و در این میان، تحولات اجتماعی و نگرش‌های عقیدتی نیز، می‌توانند در تغییر و تحول یا دگرگونی سیمای این اسطوره‌ها یا پرورش و مرگ و میر آن‌ها مؤثر باشند.
این نکته می‌تواند در شعر شاعران مختلف یا دوره‌های متفاوت قابل بررسی باشد، ولی در این بحث، به عنوان نمونه، دو شاعر شاخص سبک هندی در نظر گرفته شده‌اند که اسطوره‌سازی و اسطوره‌زدایی و دخل و تصرف در قلمرو کنش متعارف نمادهای اساطیری (به ویژه اساطیر برگرفته از رئالیسم) به نحوی چشمگیر در اشعار آن‌ها به چشم می‌خورد.
یکی از این اسطوره‌ها، کهن الگوی «جاودانگی یا مرگ و رستاخیز» است که در اسطوره‌ی «خضر» با همراهی معنی‌دار اسطوره‌ی «اسکندر» و «آب حیات» بر مبنای زبان استعاری شکل گرفته است. اصل ماجرا این است که اسکندر (یک شخصیت رئالیستی میل کرده به سوی اسطوره) با خضر، شخصیتی اسطوره‌ای‌تر از خود، که اسطوره‌اش ریشه در باورهای مذهبی دارد، در سفری اسطوره‌ای همراه می‌شوند. طبق تفاسیر و روایات، خضر در این حکایت، راهنمای اسکندر است و اسکندر سالک و طالب حقیقت و زندگی جاودانه.
اصل این اسطوره که از همراهی دو نماینده‌ی قدرت مادی و معنوی، شکل گرفته، در سرشت خود در هاله‌ای از دوگانگی‌های بنیادین فرورفته است. «آب حیات» از یک سو جاودانگی معنوی را سبب می‌شود (هنگامی که توسط خضر نوشیده می‌شود) و از سوی دیگر، قرار است حیات و قدرت مادی را تداوم بخشد (وقتی که قرار است اسکندر آن را بنوشد).
همچنین «آب حیات» که گوهر جاودانگی نامیرایی است، نه در دل «ظلمت» بلکه در بطن «ظلمات» جای دارد، کاربرد واژه‌ی «ظلمات» به صورت جمع، در بسیاری از تلمیحات این اسطوره، قابل تأمل است. زیرا آن چه را که به ذهن متبادر می‌کند، لایه‌های تو در توی ظلمت یا نهایت نیستی و عدم است که برگرفته از اسطوره‌ی «مرگ» است. در نتیجه، تمامی اسطوره‌ی خضر و اسکندر که در عین همسویی، جدالی پنهان- آشکار را شکل داده همان اسطوره‌ی جاودانه‌ی جدال زندگی و مرگ است که در فرم‌های متفاوت «آب حیات و ظلمات»، «نور و تاریکی»، «اهریمن و اهورامزدا» و … شکل گرفته است که ریشه در اسطوره‌های کهن‌تر ایرانی دارد. به عبارت دیگر، «این دوگانگی اعتقاد ایرانی به نظم اجتماعی و نیز به خویشکاری انسان در دل همین نظم، یک تقدیر اجتماعی پدید می‌آورد، که همچون باورهای انسان نسبت به سرنوشت مقدر جهان، از یک سو تیره و از یک سو روشن است و چنین باورهایی میان دو بعد خوش‌بینی سبک روح مزدایی و نومیدی سنگین زروانی(۳) نوسان دارد.» (مختاری، ۱۳۷۹: ص۱۸۷). «ظلمات» در داستان خضر، به معانی متعددی قابل تفسیر است. توجه به این نکته که آب حیات یا آب زندگی در بطن تیرگی‌هاست و برای به دست آوردن آن باید به سیر و سلوک پرداخت و سفری تمثیلی را (چه بسا هم در آفاق و هم در انفس) و با دلالت یک پیر کامل طی کرد، از دیدگاه‌های متفاوت، به ویژه دیدگاه‌های عرفانی، قابل بررسی است. ولی آن چه که در این مقوله قابل تأمل است، این است که نگرش‌های متفاوت، کیفیت اسطوره‌ها را دستخوش تغییر می‌کند و هر شاعری بنا به نیت خویش، گوشه‌هایی از آن‌ها را برجسته و گوشه‌هایی را تضعیف و آن‌ها را دوباره سازی یا از هویت خویش دور می‌کند.
در دیوان صائب، اولین نکته، در این زمینه، توجه معنی‌دار به نشانه‌های ظلمات، شب، تاریکی و نهان بودن چشمه‌ی آب حیات در آن است و نیاز به یک راهنما برای دستیابی آن:
از سیاهی ره برون بی‌خضر بردن مشکل است *** سرمه خون‌ها خورد تا زان نرگس جادو گذشت
(صائب، ج۲، ص۶۷۷، غ ۱۳۵۹، ب ۷)
و یا:
خضری است شوق دوست که چون راه سر کند *** بیرون برد مسلم از آتش سمند را
(همان، ج۱، ص۳۳۹، غ۶۹۷، ب۳)
ولی برخورد متناقض او به این دلالت و راهنمایی، در بسیاری از موارد، اسطوره‌ی خضر را از خاصیت اصلی خود تهی ساخته و اصل ماجرا را دگرگون جلوه داده است:
ای خضر چند تیر به تاریکی افکنی؟ *** سر چشمه‌ی حیات نهان در دل شب است
(همان، ج۲، ص۹۱۸، غ۱۶۶۸، ب۲)
خضر اگر تیری به تاریکی فکند از ره مرو *** در سواد چشم او بین آب حیوان آشکار
(همان، ج۵، ص۲۱۹۶، غ۲۵۶۱، ب۳۲)
و:
در ره عشق کسی باخبر از منزل نیست *** خضر این بادیه چون ریگ روان گمراه است
(همان، ج۲، ص۵۷۲، غ۱۱۳۶، ب۲)
نگاهی به دگرگونی و تغییر کار کردهای این اسطوره در شعر یکی دیگر از شاعران شاخص سبک هندی نیز، قابل تأمل است:
به گمرهی زن و از منت خیال برآ *** که خضر نیز زصحرای بنگ می‌آید
(بیدل، ص۵۱۳)
می‌توان گفت اسطوره‌زدایی در این حکایت، در یکی از سرنوشت‌سازترین بخش‌های آن، به گونه‌ای حیرت‌آور انجام شده و آن زمانی است که «صداقت خضر» در امر رهبری اسکندر مورد شک قرار گرفته است؛ در صورتی که اصل ماجرای همراهی این دو در بسیاری از تاریخ‌ها و روایات بدین گونه است؛ به طور مثال، طبری در نوشیدن خضر از آب حیات می‌نویسد:
«و این خضر از سرهنگان ذوالقرنین بود و ذوالقرنین چنان خبر یافته بود که اندر ظلمات، آب حیات است که هر که آن آب بخورد، هرگز نمیرد و ذوالقرنین به طمع آن آب به ظلمات اندر شد… همه‌ی جهان او را داشت و هیچ چیز او را در بایست نبود مگر زندگانی دراز. پس آن گاه بیامد و ذوالقرنین را آگاه کرد که من آن آب یافتم و ذوالقرنین بازگشت و آن آب را طلب کردند و هیچ جای بازنیافتند و هفت شبانه روز همی گردیدند و بازنیافتند.»
(پورنامداریان،۱۳۶۴،ص۲۷۸).
در قصص الانبیاء آمده است: «… ذوالقرنین خضر را مقدمه‌ی لشکر می‌کند و با دو هزار مادیان می‌فرستد و خود با چهار هزار سوار و قوت دوازده ساله روی به تاریکی می‌آورد. ذوالقرنین چون به تاریکی وارد می‌شود، راه را گم می‌کند و به اشتباه می‌رود و از چشمه دور می‌افتد و خضر نیز، در تاریکی گم می‌شود و از لشکر جدا می‌افتد. گوهری را که ذوالقرنین به او داده است تا اگر گم شد در تاریکی بگذارد، تا از روشنایی آن او را پیدا کند، بر زمین می‌نهد… همان جا چشمه‌ای پدید آمد. خویشتن را بشست و از آن آب بخورد و خدای را سپاسداری کرد و از آن جا به رفت و باز گوهر را بر زمین نهاد و روشنایی کرد و چنان چه همه عالم روشن شد و لشکر سوی او باز آمدند و از تاریکی بیرون آمدند…» (همان، صص۲۷۹-۲۸۰).
به رغم تأکید روایات بر یافتن تصادفی‌وار آب حیات توسط خضر، اسطوره‌ی راهنمایی کردن او در دیوان صائب، در جهت هماهنگی با نیت راوی اشعار در بیان اوضاع زمانه، دستخوش دگرگونی و تغییر گشته است؛ به نحوی که به شکل تمثیلی از بی‌مروتی، بی‌فکری و ناجوانمردی درآمده است:
خط بر آن لب فارغ است از یاد ما لب تشنگان *** خضر را در آب حیوان فکر اسکندر کجاست؟
(صائب، ج۲، ص۴۷۸، غ۹۴۱، ب۱۰)
مدار چشم مروت ز هیچ کس صائب *** که خضر را غم محرومی سکندر نیست
(همان، ج۲، ص۸۸۵، غ۱۷۹۷، ب آخر)
چشم همراهی مدار از کس که در روز سیاه *** خضر نتواند به آبی دست اسکندر گرفت
(همان، ج۲، ص۶۹۲، غ ۱۳۹۰، ب۹)
یا:
دل فرامش کرد در زلف سیاه او مرا *** خضر در روز سیه پروای اسکندر گرفت
(همان، ج۳، ص۱۱۷۳، غ۲۳۸۲، ب۹)
توجیهاتی که شاعر در بعضی موارد در جهت حفظ این بخش از اسطوره بیان می‌کند، به هیچ وجه قانع کننده نیست و ماجرا را به اصل حقیقت آن در اسطوره‌ها بر نمی‌گرداند:
آگاه بود خضر ز آفات زندگی *** دانسته آب راز سکندر دریغ داشت
(صائب، ج۲، ص۱۰۱۹، غ۲۰۷۶، ب۶)
شم خود را داده بود از آب حیوان خضر آب *** تا غرور آیینه از دست سکندر می‌گرفتد
(همان، ج۲، ص۶۹۸، غ۱۴۲، ب۸)
با نصیب خویش قانع شو که نتوان بی‌نصیب *** جرعه‌ی آبی به اقبال سکندر یافتن
(همان، ج۶، ص۲۹۲۴، غ۶۰۴، ب۸)
تقویت و تضعیف محورهای دیگر اسطوره‌ی خضر و اسکندر در این دیوان‌ها، از جوانب دیگری نیز قابل تأمل است. شاعران مورد نظر به هیچ وجه قصد ندارند در هماهنگی با نگرش عرفانی و برگزیدن قطب معنوی این اسطوره‌ی دوسویه، جانب مادی آن را فرو گذارند، چرا که اسکندر نیز، از دارایی‌های خاص، صاحب ویژگی‌ها و ابزارهایی است که گاهی با «آب حیات خضر»، ادعای برابری در ارزش دارند و خود موجب جاودانگی‌اند، که از آن میان، می‌توان از «آیینه، سد، طبل و اقبال اسکندری» نام برد که در بازی‌های متناقض‌نمای خود در محور استعاری، به ابزاری برای بیان مقاصد مورد نظر راوی اشعار صائب تبدیل شده‌اند:
کم نیست ز آب خضر اثرهای پایدار *** ز آیینه قصر دولت اسکندری بجاست
(همان، ج۲، ص۹۱۳، غ۱۸۵۸، ب۹)
پادشاهی نه به سیم و زر و گوهر باشد *** هر که را سد رمق هست سکندر باشد
(همان، ج۲، ص۱۶۶۲، غ۳۴۴۳، ب۱)
از سلامت این قدر آواره گرد خفتنیم *** گرد ما گر بشکند سد سکندر می‌شود
(بیدل، ص۶۷۶)
به نظر می‌رسد در روند تغییر و دگرگونی یا تقویت و تضعیف اسطوره‌ها در دیوان این دو شاعر سبک هندی، بیشترین سهم نصیب اسطوره‌های پهلوانی است که در روند تهی شدن از ماهیت خویش، یا به طور کامل به نمایندگان عرفان تبدیل شده و یا از ویژگی پهلوانی خویش تهی گشته‌اند و به شکلی طنزگونه در خدمت ساخت استعاره‌های ریشخندیه قرار گرفته‌اند.
آن چه مسلم است این است که این نمادهای اسطوره‌ای (بعد از شاهنامه) در آثار بسیاری از شاعران به کار رفته و در بیشتر موارد در شعر عرفانی، معانی مثبت به همراه داشته‌اند. ولی در شعر نمایندگان شاخص سبک هندی، علاوه بر تبدیل شدن به سالک، در بسیاری از موارد، به طور کلی، ماهیت اصلی خویش را از دست داده‌اند و در طرح‌هایی ضد و نقیض، به نوعی، به پهلوانانی پنبه‌ای، تبدیل شده‌اند و بدیهی است که در این میان، ویژگی اسطوره‌ای آن‌ها به وابستگان آن‌ها نیز منتقل شده است. شاید در این جا، ذکر این نکته خالی از لطف نباشد اگر بدانیم که در مقایسه با اسطوره‌های دیگر (مثلاً اسطوره‌های عشق و عرفان)، با نوعی کاهش عجیب بسامدی در کاربرد اسطوره‌های پهلوانی روبه‌رو هستیم:
رستم= نماد عشق والا
آسمان مست پی مرد شکوه عشق نیست *** رخش می‌باید که رستم را به میدان آورد
(صائب، ج۳، ص۱۱۶۷، غ۲۳۹۰، ب۲)
رستم در مقام هر فرد مبارزه کننده با نفس:
رستم کسی بود که بر آید به خوی خویش *** در وقت احتیاج بگیرد گلوی خویش
(همان، ج۵، ص۲۴۴۵، غ۷۵، ب۱)
عقل با عشق محال است برآید صائب *** زال با رستم دستان چه تواند کردن؟
(همان، ج۶، ص۳۰۴۲، غ ۶۲۷۸، ب آخر)
همان‌طور که در بیت بالا آمده است، اسطوره‌زدایی در اسطوره‌ی زال نیز، در جهت هماهنگی با نگرش صوفیه قابل تأمل است.
همچنین، بیژن نیز، به دلیل زندانی بودن در چاه افراسیاب طبق اندیشه‌های صوفیه، جانشین مناسبی برای نفس، دنیا و … در نظر گرفته شده و در اشعار مورد نظر، در همراهی با رستم، به عنوان (نماد روح)، از موقعیت اصلی خویش فاصله گرفته است.
دامن رستم ز دست جذبه سوی خویش کن *** دل نهاد این چه تاریک چون بیژن مشو
(همان، ج۶، ص۳۱۵۲، غ۶۵۱۳، ب۲)
برون تاز است عشق از زادگاه وهم جسمانی *** تو چاهی در خور خود کنده‌ای بیژن نمی‌گنجد
(بیدل، ۱۳۴۱: ص۴۷۵)
در طرحی متناقضی گونه با ابیات پیشین، رستم مقهوری است در دست سیلی تقدیر:
رستم از سیلی تقدیر به خاک افتاده است *** تا به کی تکیه به سرپنجه‌ی پر زور کنی؟
(صائب، ج۶، ص۳۳۳۲، غ۶۸۵۱، ب۵)
ولی همان‌طور که پیش از این نیز اشاره شد، آن چه که در مورد این اسطوره‌ها قابل توجه است، به کارگیری آن‌ها در استعاره‌های ریشخندآمیز (تهکمیه) یا به کنار نهادن یکباره‌ی آن‌هاست:
سرد شد دل از دم این پهلوانان غرور *** رستم‌اند اما بغل پرورده‌های خاله‌اند
(بیدل،۱۳۴۱: ص۴۱۶)
امروز به حکم اثر لاف تهور *** رستم زن مردی است که بال مگسان کند
(همان، ص۳۶۹)
و سرانجام:
افسانه‌های بیژن و رستم به خاک نه *** گر مرد قدرتی دلت از بند کین گشا
(همان، ص۷۰)
روند این شیوه‌ی اسطوره‌سازی و اسطوره‌زدایی در این دیوان‌ها را در محور اسطوره‌های دیگری نظیر اسطوره‌های «حکمت» نیز می‌توان پی گرفت که در رأس آن‌ها افلاطون یا فلاطون قرار دارد. به نظر می‌رسد مورد اقبال قرار گرفتن این شخصیت، بیشتر به دلیل هماهنگی مختلف روایات مربوط به سرگذشت او با اندیشه‌های صوفیانه است. افلاطون در اشعار مورد نظر، به طور کامل به شخصیتی عرفانی تبدیل شده و در مقام سالکی جدی و متعهد، کلیه‌ی ویژگی‌ها، رفتارها و دانش او به خدمت نگرش عرفانی درآمده است. قابل توجه‌ترین این روایات، روایت «خم افلاطون» یا «خم نشینی» اوست که دست مایه‌ی بسیار مناسبی است برای نمادپردازی در این زمینه:
پخته شد از گوشه‌ی عزلت شراب نارسم *** خم برون آورد از خامی فلاطون مرا
(صائب، ج۱، ص۹۰، غ۲۱۷۴، ب۳)
گوشه‌ی عافیتی صاف دلان را کافی است *** خم خالی است پس از میکده افلاطون را
(همان، ج۱، ص۲۶۸، غ۵۴۵، ب ۳)
غواصی این دریا بر ضبط نفس ختم است *** در شکل حباب این جاست خم‌ها و فلاطون‌ها
(بیدل، ۱۳۴۱: ص۷۲)
همچنین، پیوند سرنوشت فلاطون و خم او با «مستی و دختر رز» به صورت استعاره‌ای کلیشه‌ای و صوفیانه، در این میان، قابل تأمل است:
عمرها با دختر رز (۴) همدم و هم خانه بود *** زندگانی کس به حکمت همچو افلاطون نکرد
(صائب، ج۳، ص۱۱۷۳، غ۲۳۸۳، ب۴)
یا:
دفتر آداب را در بزم می شیرازه نیست *** دختر رز حرف در کار فلاطون می‌زند
(همان، ج۳، ص۱۲۵۷، غ۲۵۶۶، ب۲)
می‌توان گفت مهم‌ترین بخش نمادسازی و نمادسوزی در محور اسطوره‌های «عشق و عرفان» است، که به نظر می‌رسد در شعر صوفیانه و به ویژه در شعر سبک هندی، قابل تأمل است. بدیهی است که در این زمینه، اسطوره‌هایی که روایات هماهنگ با مراحل سیر و سلوک در اطراف آن‌ها وجود دارد، بیشتر مورد توجه قرار گرفته‌اند. در میان اسطوره‌های عرفان، می‌توان از «منصور حلاج» نام برد که سرنوشت او در همه‌ی ادوار شعر صوفیانه مورد توجه کامل بوده است، چرا که عشق‌ورزی بی‌چون و چرای او در برابر محبوب، بی‌پروایی در اظهار عشق، بردار کشیده شدن، کلام شطح‌آمیز و شعرگونه و افسانه‌هایی که در اطراف حکایت او شکل گرفته است، به قوت ماجرا می‌افزایند. به همین دلیل پرورش و تقویت جنبه‌های مختلف این حکایت، به انتقال مفاهیم مورد نظر شاعر کمک و کلام را به محور تأویل‌های چندگانه نزدیک می‌کند. همچنین نمادسازی‌هایی که در اطراف پیکره‌ی اصلی این اسطوره توسط شاعران انجام شده و در بسیاری از موارد، فقط از تخیل و ذهنیت شاعرانه سرچشمه گرفته است، قابل تأمل است و از میان آن‌ها به چند مورد اشاره می‌شود:
باده‌ی منصور:
سر هر کس که گرم از باده‌ی منصور می‌گردد *** به چشمش چوب خشک دار نخل طور می‌گردد
(صائب، ج۳، ص۱۳۰۲، غ۲۶۶۹، ب آخر)
خون منصور:
کار روغن می‌کند بر آتش ما آب تیغ *** خون منصوریم دایم بر سر جوشیم ما
(همان، ج۱، ص۱۴۴، غ۲۸۰، ب۷)
توجه به «جوشش خون منصور» نیز، از منظر اسطوره‌سازی قابل تأمل است، چرا که این خون (و به طور کلی خون عاشقان و بیگناهان) در فرهنگ و ادبیات فارسی دارای نوعی شعور و احساس اسطوره‌ای است و جوشش آن آگاهانه و معنی‌دار است:
با چکیدن خون منصور مرا رنگی نبود *** جرعه‌ای در ساغر سرشار افزون ریختنـد
(بیدل، ۱۳۴۱: ص۵۴۹)
سر منصور:
بود تا بر تن سر منصور بی‌آرام بود *** آخر از دار فنا سر منزل آرام یافت
(صائب، ج۲، ص۶۸۰، غ۱۳۶۷، ب۵)
یا:
چه پروا از فنای عاشقان آن حسن سرکش را؟ *** که از هر مشت خاکی عشق صد منصور می‌سازد
(همان، ج۳، ص۱۴۶۲، غ۳۰۱۰، ب۴)
از چوب، محابا نکند شعله‌ی آتش *** از دار کجا جرأت منصور شود خشک؟
(همان، ج۵، ص۲۵۱۷، غ۵۲۲۳، ب۱۱)
و:
شور طپش از ما به فنا هم نتوان برد *** خاکستر منصور مزاجان نمکین است
(بیدل،۱۳۴۱: ص۳۵۲)
و در روند این اسطوره‌سازی مثبت، «دار» به یک تخت تبدیل می‌شود که موجب شکوه و شوکت منصور است:
بر تخت دار شوکت منصور را ببین *** کیفیت بلند کم از هیچ تاج نیست
(صائب، ج۲، ص۹۹۹، غ۲۰۳۵، ب۶)
بی‌رتبه نیست دعوی حق با وجود لاف *** منصور را بلندتر از خلق، دار برد
(بیدل،۱۳۴۱ : ص۵۰۲)
تعبیر و تفسیر شاعرانه از گفتار شطح‌آمیز منصور (افشای سخن حق)، در تعابیری ضد و نقیض که در هر صورت، در جهت تقویت اسطوره‌ی اوست نیز، قابل توجه است. چرا که در صورت مثبت بودن، نشانگر سرسپردگی او در عشق است و در صورت منفی بودن، بی‌پروایی و جرأت او را نشان می‌دهد که هر دو نکته، به تقویت جنبه‌های اسطوره‌ای این شخصیت می‌افزاید:
نیام، دعوی شمشیر را کند کوتاه *** زبان درازی منصور دار می‌خواهد
(صائب، ج۴، ص۱۹۲۰، غ۳۹۸۹، ب۴)
گریه می‌آید به منصورم که در دار فنا *** گفت چندین حرف حق و حرف حق نشنید و رفت
(همان، ج۲، ص۶۸۴، غ۱۳۷۵، ب۵)
به خاموشی امان خواه از چنین هنگامه‌ی باطل *** که حرف حق چو منصور از زبان‌ها دار جوشاند
(بیدل،۱۳۴۱: ص۴۰۶)
تعابیری چون نغمه‌ی منصور یا ناله و نعره‌ی او (و به طور کلی ناله، نغمه و نعره‌ی عاشق در همه‌ی اسطوره‌های عشق در اشعار این شاعران)، در این زمینه قابل تأمل است و به شاخ و برگ اسطوره افزوده است:
می‌کند چشم سیاهش سرمه سایی، ورنه هست *** نغمه‌ی منصوریی در هر لب پیمانه‌ای
(صائب، ج۵، ص۳۲۴۴، غ۶۶۸۱، ب۶)
برق آفت لمعه در بی‌ضبطی اسرار داشت *** نعره‌ی منصور تا گردن فرازد دار داشت
(بیدل، ۱۳۴۱: ص۱۹۰)
و اما آن چه را که در اوج نقطه‌ی عطف در روند اسطوره‌سازی و اسطوره‌زدایی در شعر سبک هندی (به ویژه در دیوان صائب) می‌توان مورد توجه قرار داد، زمانی است که شاعر، اسطوره‌هایی را که در بهترین شکل ممکن ساخته و به آن‌ها شاخ و برگ داده است، به دست خود تضعیف و ویران می‌کند و این شیوه‌ی عملکرد، البته بدون هدف نیست، زیرا با تخریب این اسطوره‌ها (به ویژه اسطوره‌های عشق و عرفان) که در بهترین وضعیت ممکن پرورش یافته‌اند، بهتر می‌توان اسطوره‌ی «خویشتن» را ساخت و خود را در این دو ویژگی (که هر دو مورد توجه صوفیان است)، برتر دانست و بدین‌گونه است که اوج اسطوره‌سازی در این دو محور، به اسطوره شکنی می‌انجامد. به طور مثال، «منصور عاشق»، به لاف زنی خام، نارسیده، بی‌پرده‌گو، بی‌ظرف، کثرت بین وحدت نبین، تهی مغز، کاسه خالی، شوخ، بی‌محل و خلاصه، ناتمام در عشق، تبدیل می‌شود:
گو مزن در پیش ما منصور لاف پختگی *** میوه تا بر شاخ باشد خام می‌دانیم ما
(صائب، ج۱، ص۱۴۶، غ۲۸۴، ب۴)
دار فناست خامی منصور را دلیل *** با شاخ الفت ثمر از نارسیدگی است
(همان، ج۲، ص۹۸۵، غ۲۰۰۶، ب۴)
مگو بی‌پرده چون منصور حرف حق به هر باطل *** که عشق از بهر بی‌ظرفان مهیا دارها دارد
(همان، ج۳، ص۱۴۱۵، غ۲۹۰۴، ب۲)
ریسمان را پنبه کردن صرفه‌ی حلاج نیست *** در لباس کثرت‌ای منصور وحدت را ببین
(همان، ج۶، ص۲۹۹۲، غ۶۱۸۵، ب۵)
نوای خارج منصور از تهی مغزی است *** صدا ز کاسه‌ی خالی بلند می‌گردد
(همان، ج۴، ص۱۷۸۰، غ۳۶۹۵، ب۴)
و …
ولی با این همه می‌توان گفت، زیباترین بخش تلاش و کشش و کوشش در اسطوره‌سازی و اسطوره‌شکنی در این اشعار، در بخش نمادهای اسطوره‌ای عشقی است که در محورهای زیر قابل بررسی‌اند:
الف- نمادهای اساطیری عشق (انسان- انسان)
ب- نمادهای عشق (جانور- گیاه)
ج- نمادهای عشق (پدیده‌های طبیعت- اشیاء) (۵)
از میان نمادهای اساطیری عشق بین انسان‌ها، چهار مورد عمـده را می‌توان مورد بررسی قرار داد که از جهات زیادی قابل تأمل‌اند.
یکی از این حکایات، عشق محمود و ایاز است که چاشنی عرفانی دارد و با روایاتی که در اطراف آن شکل گرفته، رنگی اسطوره‌ای یافته است و حکایات دیگر، به ترتیب: فرهاد و شیرین و خسرو، لیلی و مجنون و یوسف و زلیخا هستند.
تقویت و پرورش این اسطوره‌ها در اشعار مورد نظر (به ویژه صائب)، در بهترین شکل ممکن انجام شده، به نحوی که گاهی، شاخ و برگ‌های انبوهی که اطراف تنه‌ی اصلی این اسطوره‌ها را فرا گرفته، امکان درست دیدن اصل ماجرا را دشوار می‌سازد. ولی ارکان و محورهای اساسی این داستان‌های عاشقانه، به بهترین وجه ممکن پرداخت شده و عاشق و معشوق را در جایگاه ممتازی نشانده است. مثلث عاشقانه‌ی عاشق، معشوق و رقیب (حجاب عشق)، در بیشتر موارد، شکل اصلی خود را حفظ کرده و گریه، آه، ناله و سوز و گداز عاشق، یکسویگی عشق (از طرف عاشق) و گاه دوسویگی آن، حسن و ناز معشوق، هراس از فراق یار یا دچار بودن به آن، واکنش عناصر طبیعت در همدلی با عاشق و … در ابیاتی با بسامد بالا، ساخته و پرداخته شده است، در این جا نیز، به همان شکل مکرر می‌شود و عاشق، در نهایت کمال در عشق، بی‌وفا و ناتمام قلمداد می‌شود.
در این میان، حکایت عشق محمود و ایاز، به دلایل فراوان، ویژگی‌های متفاوتی دارد. به عبارت دیگر اسطوره‌سازی در آن انجام شده، ولی کوشش خاصی در اسطوره‌شکنی صورت نگرفته است. مهم‌ترین محورهای این عشق به ترتیب زیر است:
عاشقی محمود و حُسن ایاز:
محمود اگرچه زیر و زبر کرد هند را *** آخر شکسته از سر زلف ایاز شد
(صائب، ج۴، ص۱۹۷۴، غ۴۱۰۴، ب۸)
شورش محمود عالم را اگر برهم زند *** از ایازِ عاقبت محمود می‌دانیم ما
(همان، ج۱، ص۱۴۵، غ۲۸۲، ب۷)
با کمند زلف پرچین حسن مغرور ایاز *** زود می‌آرد فرود از سرکشی محمود را
(همان، ج۱، ص۲۹، غ۴۸، ب۴)
بر هند اگر چه دولت محمود دست یافت *** گردن نهاد حلقه‌ی زلف ایاز را
(همان، ج۱، ص۳۴۲، غ۷۰۵، ب۵)
یا:
محمود اگرچه بتکده‌ها را خراب کرد *** زیرو زبر به نیم نگاهش ایاز کرد
(همان، ج۴، ص۱۹۹۵، غ۴۰۶۳، ب۵)
در حکایت شیرین و فرهاد (و خسرو)، از مؤلفه‌های سرنوشت‌ساز یک سرگذشت مثلث‌وار اسطوره گونه‌ی عاشقانه، هیچ چیز کم نیست و آوازه‌ی عشق فرهاد، تنه‌ی اصلی این اسطوره، در کوه و دشت پیچیده است:
جان در ره شیرین دهنان باد که تا حشر *** آوازه‌ی فرهاد ز کوه و کمر آید
(همان، ج۴، ص۲۱۲۸، غ۴۴۲۹، ب۵)
به طور مسلم، «غیرت عشق»، در این مثلث عاشقانه، حرف اصلی را می‌زند.
کرد هر چند به غیرت عرق خون پرویز *** نقش شیرین نتوانست ز خارا ببرد
(صائب، ج۳، ص۱۶۱۲، غ۳۳۳۲، ب۱۰)
در زیر خاک خسرو از شرم آب گردد *** هر جا که نام شیرین با کوهکن برآید
(همان، ج۲، ص۲۱۵۲، غ۴۴۸۰، ب۶)
غیرت فرهاد برد از بس که تردستی به کار *** تیشه را از صورت شیرین دهن شیرین نشد
(همان، ج۳، ص۱۱۹۹، غ۲۴۴۱، ب۷)
کوهکن هر کاسه‌ی خونی که خورد از دست رشک *** از مزارش در لباس لاله می‌آید برون
(همان، ج۳، ص۱۲۰۷، غ۲۴۵۹، ب۴)
یکسویگی عشق فرهاد:
در دل شیرین به زور دست نتوان جای کرد *** تیشه بی‌جا کوهکن بر سنگ خارا می‌زند
(همان، ج۲، ص۱۲۲۸، غ۲۵۰۳، ب۵)
در دل سنگین شیرین رخنه نتوانست کرد *** گرچه عاجز در کف فرهاد سنگ خاره شد
(همان، ج۳، ص۱۱۹۶، غ۲۴۳۲، ب۹)
عشق دوسویه‌ی شیرین و فرهاد، که با رعایت جوانب ناز و نیاز عاشق و معشوق، آن هم به صورتی منفعلانه، و پنهانی وجود دارد بدون اظهار صریحی از طرف معشوق (شیرین) و یا حرکتی که دال بر بیان عشق از طرف او باشد، در بعضی از ابیات، آمده است. البته در شعر بسیاری از شاعران، به اظهار عشق از طرف شیرین نسبت به فرهاد، به طور صریح اشاره‌ای نشد، اما در دیوان صائب بارها از این عشق و (عشق شیرین به فرهاد) سخن به میان آمده است:
بر نمی‌آید ز فکر بیستون و کوهکن *** گر بگرداند فلک بر فرق شیرین آسیا
(صائب، ج۱، ص۱۵۸، غ۳۰۸، ب۳۳)
اگر ز جانب شیرین توجهی نبود *** به کار دست و دل کوهکن نمی‌چسبد
(همان، ج۴، ص۱۷۷۰، غ۳۱۴۵، ب۸)
از غم فرهاد آن زخمی که بر شیرین رسید *** اشک خونین می‌چکد از چشم تمثالش هنوز
(همان، ج۵، ص۳۰۲۳، غ۴۷۷۱، ب۶)
دخل و تصرف در اصل این ماجرا، در این بیت، به خوبی قابل مشاهده است:
اگر چه دارد خسرو طلای دست افشار *** تصرف دل شیرین به دست کوهکن است
(همان، ج۲، ص۸۴۸، غ۱۷۲۳، ب۲)
و همچنین در بیتی عجیب، پی‌گیری این ماجرا با توجه به روابط حاکم بر این مثلث عاشقانه، قابل تأمل است:
هر چند روی صحبت شیرین به خسروست *** آیینه راز تیشه‌ی فرهاد می‌کند
(همان، ج۴، ص۲۰۱۱، غ۴۱۳۸، ب۸)
سرانجام، نیرنگ رقیب (پرویز) است که فرجام اسطوره را به تراژدی می‌کشاند و این مسئله نیز، برای تشدید تأثیر و تأثر حکایات اسطوره‌ای، در شعر این دوره (به ویژه صائب) به طور کامل، ساخته و پرداخته شده است:
شیوه‌ی عاجز کشی از خسروان زیبنده نیست *** بی تکلیف حیله‌ی پرویز نامردانه بود
(صائب، ج۳، ص۱۲۸۷، غ۲۶۳۶، ب۵)
طرح اسطوره‌ی عاشقانه لیلی و مجنون در این اشعار (به ویژه اشعار صائب)، خود مقوله‌ی بسیار مفصلی است که از حوصله‌ی این بحث خارج است، ولی می‌توان گفت که این حکایت نیز، در کامل‌ترین شکل ممکن، پرداخت شده است، به گونه‌ای که گاهی سرایت خاصیت اسطوره‌ای حکایت اصلی، تمامی متعلقات و پیوندهای مرتبط با عاشق و معشوق و حتی اجزاء پیکر و ابزارهای مورد استفاده آن‌ها را در بر می‌گیرد و علاوه بر آن، با عناصر طبیعت و جانوران نیز، پیوند می‌یابد، به آن‌ها خاصیت اسطوره‌ای می‌بخشد و به مثابه‌ی شاخ و برگ‌هایی به تنه‌ی اصلی اسطوره اضافه می‌کند: (۶)
نگاه وحشی لیلی چه افسون کرد صحرا را *** که نقش پای آهو چشم مجنون کرد صحرا را
(بیدل، ص۱۲۷)
جدایی نیست حسن و زلف را یک مو ز یکدیگر *** به جای زلف لیلی بید مجنون را تماشا کن
(صائب، ج۶، ص۳۰۲۰، غ۶۲۴۰، ب۳)
ز آن آتشی که از رخ لیلی بلند شد *** هر برگ لاله‌ای است درین دشت محملی
(همان، ج۶، ص۲۳۸۲، غ۶۹۴۸، ب۵)
تا سگ لیلی به مجنون آشنا گردیده است *** بر غزالان چمن گردن فرازی می‌کند
(همان، ج۳، ص۱۲۵۹، غ۲۵۷۱، ب۴)
بلندی آنقدر بالیده است از خیمه‌ی لیلی *** که نتواند کشیدن ناله‌ی مجنون طنابش را
(بیدل، ۱۳۴۱: ص۱۱۶)
در این حکایت نیز، عشق و علاقه‌ی لیلی به مجنون بین یکسویگی و دوسویه بودن در نوسان است و با توجه به مقتضای حال و قصد شاعر در بزرگ و کوچک جلوه دادن جنبه‌های دوگانه‌ی آن، قابل تغییر است:
خال لیلی جامه در نیل مصیبت می‌زند *** تا کدامین سنگدل یا رب به مجنون سنگ زد
(صائب، ج۳، ص۱۸۴، غ۲۴۰۸، ب۴)
لیلی از اندیشه‌ی مجنون به خود لرزد چو بید *** گر نسیمی تند بر دامان صحرا بگذرد
(همان، ج۳، ص۱۱۵۳، غ۲۳۴۰، ب)۷
به نظر می‌رسد که فرجام اسطوره‌ی مجنون، باید با اثبات وفاداری بی‌حدو حصر او، تثبیت شود. ولی برعکس، این مرحله، درست جایی است که قرار است از همین نقطه، اسطوره‌شکنی هدفمند راوی شعر صائب صورت بگیرد تا به جای آن، اسطوره‌ی عارف، شاعر و عاشقان راه تصوف، ساخته شود:
وفاداری مجنون:
کوه و صحرا خون عرق از لاله‌ی سیراب کرد *** بار شأن و شوکت فرهاد و مجنون بر نتافت
(همان، ج۲، ص۶۷۹، غ۱۳۶۴، ب۳)
تهمت دامن آلوده و مجنون هیهات *** این سخن را به کسی گو که قبایی دارد
(همان، ج۴، ص۱۶۰۹، غ۳۳۲۶، ب۶)
و خودستایی راوی با ناتمام جلوه دادن مجنون در وفاداری و عشق:
کجا همسنگ با من می‌شود مجنون بی‌جوهر؟ *** که من سنگ فسان از بیستون چون کوهکن دارم
(همان، ج۵، ص۲۶۸۱، غ۵۵۵۴، ب۳)
هر که پیچد همچو مجنون گردن از زنجیر عشق *** آهوان در دامن صحرا نظر بندش کنند
(همان، ج۵، ص۲۶۷۹، غ۵۵۵۰، ب۷)
مکن در کار میزان جنون سنگ کم‌ای مجنون *** گریزی چند از اطفال، نامردانه در صحرا؟
(همان، ج۱، ص۲۲۵، غ۴۵۱، ب۱۳)
روند اسطوره‌سازی و اسطوره‌زدایی در مورد داستان یوسف و زلیخا نیز، کم و بیش به همین صورت است. با این تفاوت که در دیوان صائب به منظور پرداخت هر چه کامل‌تر این اسطوره برخلاف دیگر شاعران، از اصل داستان یوسف، بیشتر کمک گرفته شده و به «عشق دوسویه» یا تعویض جای عاشق و معشوق (زلیخا به یوسف) در فرجام کار، توجه زیادی شده است و تأکید بر این مسئله نیز در هماهنگی کامل با نگرش صوفیانه است:
عشق آخر انتقام خویش از یوسف کشید *** گرچه در آغاز چندی بر زلیخا ناز کرد
(صائب، ج۳، ص۱۱۶۴، غ۲۳۶۳، ب۵)
یا:
بر نمی‌آید غرور حسن با تمکین عشق *** یوسف از کنعان به سودای زلیخا می‌رود
(همان، ج۳، ص۱۲۹۱، غ۲۶۴۵، ب۳)
و:
فغان که جاذبه‌ی عشق ماه کنعان را *** امان نداد که پیراهنی برون آرد
(همان، ج۴، ص۱۷۹۰، غ۳۸۱۷، ب۴)
به نظر می‌رسد که در ساخت نمادهای عشق بین جانواران، عناصر طبیعت و اشیاء، شاعران مورد نظر (به ویژه صائب) در صددند که به نوعی اسطوره‌سازی دست بزنند و البته به دلایل فراوان، این امر، شدنی نیست (چرا که شرایط خلق اسطوره در این موارد برای آن‌ها فراهم نشده است) و به همین دلیل در این مرحله، فقط با ساخت نماد روبه‌روییم. ولی نمادهایی که از جهات زیادی قابل تأمل‌اند و در بسیاری از موارد، طرح‌های بکر و تازه‌ای را پی‌ریزی می‌کنند. به طور مثال طرح نمادین فرضیه‌ی عشق «شمع و پروانه» که از دیرباز در شعر فارسی سابقه دارد، در دیوان صائب و بیدل (البته با تفاوت‌هایی قابل تأمل)، در بالاترین حد ممکن مورد توجه قرار گرفته و در بسامد بالایی مکرر شده است. می‌توان گفت، ساخت و پرداخت ارکان این حکایت عاشقانه در دیوان صائب، به قدری کامل و تمام عیار است که عشق بین انسان‌ها به گرد آن هم نمی‌رسد و عجیب این است که با وجود تخیلی یا فانتزی بودن این حکایت، طرح مضامینی مانند: گستاخی و پایداری عاشق، اضطراب و سوز و گداز عشق، گریه و ناله‌ی عاشق، یک سویگی و دوسویگی عشق، ناکامی عاشق، حجاب عشق، متوسل شدن به عشق مجازی، حضور رقیب و طرح مثلث‌های عاشقانه، در زیباترین شکل ممکن مطرح شده است. به نحوی که به نظر می‌رسد شاعر با طرح این چنینی حکایت، در صدد نوعی اسطوره‌سازی برای عشق شمع و پروانه است. به ویژه وقتی روند اسطوره‌زدایی (نمادسوزی) در این حکایت نیز مانند اسطوره‌های عشق انسانی، صورت می‌گیرد و راوی قصد دارد اسطوره‌ی خویشتن را، بر خاکستر «پروانه‌ی سوخته و ناکام ولى ناتمام در عشق» بنا کند: (۷)
پیش ما سوخته جانان که نظر می‌بازیم *** حرف پروانه مگویید که پر می‌بازد
(صائب، ج۴، ص۱۶۳۷، غ۳۳۸۹، ب۲)
نیست چون پروانه ما را چشم بر بوس و کنار *** ما به روی گرم از آتش چون سمندر قانعیم
(صائب، ج۵، ص۲۶۵۰، غ۵۴۸۷، ب۳)
تلاش در نمادسازی در حکایت فرضی عشق «سرو و قمری» نیز، در دیوان‌های مورد بررسی، به ویژه، دیوان صائب، کاملاً مشهود است. بعضی از محورهای یک حکایت عاشقانه، مانند دوسویگی عشق، عشق یکسویه‌ی عاشق و … در این حکایت مطرح شده، ولی در نهایت به صورت نماد یا یک اسطوره‌ی سترون در آمده که به هیچ وجه، نتوانسته است در هیأت یک شبه اسطوره جایی برای خود باز کند. به همین دلیل شاعر نیز، قصد رقابت یا مقایسه بین خود و عاشق ساختگی این حکایت را ندارد. این تلاش در مورد «گل و بلبل» تا حدودی موفق‌تر است ولی به دلیل پرهیز از طولانی‌تر شدن بحث از ذکر شواهد خودداری می‌شود.
اما، به جرأت می‌توان گفت آن چه که در محور نمادسازی عاشقانه، در دیوان صائب از جهات زیادی قابل توجه است و نشانگر خلاقیت ذهنی او در این زمینه است، تلاش صادقانه‌ی او در جهت نمادسازی (و اگر بتواند اسطوره‌سازی) برای حکایت فرضی و تخیلی عاشقانه‌ی دیگر است که در آخرین قسمت تقسیم‌بندی نمادها در همین مقاله از آن نام برده شد. زیبایی و لطافت شاعرانه در طرح این مضامین، از فرازهای مضمون‌پردازی و نمادسازی دیوان این شاعر است و هماهنگی بسیار زیبایی را با اندیشه‌های صوفیانه در فرض سیطره‌ی عشق بر تمامی اجزاء طبیعت به همراه دارد. این بخش عمدتاً در خدمت طرح عشق میان پدیده‌های طبیعت و اشیاء است، می‌توان گفت شاعر در طرح این حکایت نمادین، از خواص طبیعی اشیاء و پدیده‌های طبیعت سود برده است و در بعضی از موارد نیز، به باورهای عامیانه نظر دارد، که به طور خلاصه به بعضی از این حکایات اشاره می‌شود:
عشق دریا و حباب (حباب عاشق دریاست و مثل هر عاشقی، نظر باز است و بی‌پروا):
بسته چشمی لازم افتاده است بزم وصل را *** از نظر بازی نگردد سیر در دریا حباب
(صائب، ج۱، ص۴۲۸، غ۸۷۰، ب۱۰)
رو نمی‌گرداند از شمشیر بی‌زنهار موج *** بس که در نظاره‌ی دریا بود مفتون حباب
(همان، ج۱، ص۴۲۸، غ۸۷۱، ب ۹)
عشق دریا و سیل:
گرچه چون سیل از غبار ره گران گردیده‌ام *** جذبه‌ی دریا سبک رفتار می‌سازد مرا
(همان، ج۱، ص۶۵، غ۱۲۷، ب۱۱)
ز اشتیاقت بحر از طوفان گریبان می‌درد *** پا فشردن این قدر ای سیل در منزل چرا
(همان، ج۱، ص۲۲، غ۳۷، ب۷)
عشق کاه و کهربا:
از شوق کاه جاذبه‌ی کهرباست بیش*** مطلوب، طالب است طلبکار خویش را
(همان، ج۱، ص۱۳۴۴، غ۷۰۷، ب۱)
نگذری تا ز سردانه‌ی دل چون پر کاه *** دست خود در کمر کاهربا نتوان کرد
(همان، ج۴، ص۱۶۲۵، غ۳۳۵۹، ب۹)
نیست از جذب کهربا نومید *** کاه هر چند زیر دیوار است
(همان، ج۲، ص۱۰۷۸، غ۲۲۰۸، ب۳)
و حکایت عشق زیبای ماه و کتان: (۸)
هر چند پایه‌ی تو به گردون رسیده است *** ای ماه از کتان خبری می‌گرفته باشی
(همان، ج۵، ص۲۴۳۰، غ۵۰۴۵، ب آخر)
ز عشق قسمت ما نیست غیر سینه‌ی چاک *** کتان چه از سفر ماهتاب می‌آرد؟
(همان، ج۳، ص۱۷۹۰، غ۳۸۱۷، ب۴)
حسن را با سینه چاکان استقامت دیگرست *** ماه ممکن نیست پرتو از کتان دارد دریغ؟
(همان، ج۵، ص۲۴۷۸، غ۵۱۴۷، ب۳)
به ظاهر چون کتان در پرتو مهتاب اگر محوم *** به تار و پود هستی پیچ و تاب ساکنی دارم؟
(همان، ج۵، ص۲۶۸۸، غ۵۵۶۶، ب۱۳)
علاقه‌ای که کتان را بود به ماه تمام *** به پاره پاره‌ی دل، من جدا جدا دارم؟
(همان، ج۵، ص۲۷۶۸، غ۵۷۳۴، ب۱۳)
راز عشق از پرده‌ی ناموس بیرون اوفتد *** چون ز تسخیر فروغ مه کتان آید برون
(همان، ج۶، ص۲۹۷۹، غ۶۱۵۹، ب۶)
سرد مهری‌های معشوق است بر عاشق گران *** پرتو مهتاب می‌سوزد کتان را بیشتر؟
(همان، ج۵، ص۲۲۲۲، غ۴۶۰۷، ب۱۲)
پی‌نوشت‌ها
۱. archetype
۲. ادبیات طنزآمیزی که قصد ریشخند و تمسخر دارد.
۳. Zorvani، منسوب به زروان؛ ایزد زمان بی‌پایان در فرهنگ ایران پیش از اسلام. (فرهنگ بزرگ سخن، دکتر حسن انوری).
۴. دختر رز در ادبیات فارسی استعاره از شراب است.
۵. در دو قسمت ب و ج، بیشتر با تلاش در نمادسازی روبه‌رو هستیم.
۶. برای پرهیز از طولانی شدن بحث در متن اصلی مقاله، بقیه شاهد مثال‌ها در این قسمت ذکر می‌شوند:
به استقبال لیلی بر نمی‌خیزد ز جای خود *** ز چشم آهوان مجنون نظربندست پنداری
(صائب، ج۶، ص۳۲۹۴، غ۶۷۷۶، ب۷)
اگر از حلقه‌ی زنجیر کشد مجنون پای *** دیگر این سلسله را کیست که بر پا دارد؟
(همان، ج۴، ص۱۵۹۴، غ۳۲۹۵، ب۵)
به گلزاری که الفت دسته‌بند موی مجنونی است *** هوا هر چند بالد نگذرد از سایه‌ی بیدش
(بیدل، ۱۳۴۱: ۷۵۶)
زجوش لاله محضرهاست گرد تربت مجنون *** نپنداری که خون عاشقان پامال می‌گردد
(صائب، ج۳، ص۱۳۹۴، غ۲۸۶۲، ب۲)
گر به خاک ما چراغی کس نیارد گو میار *** دیده‌ی شیران چراغ تربت مجنون ماست؟
(همان، ج۲، ص۴۸۴، غ۹۵۶، ب۵)
از خمار چشم لیلی همچنان خون می‌خورم *** گر شود ناف غزالان ساغر مجنون مــن
(همان، ج۶، ص۲۹۶۹، غ۶۱۳۸، ب۲)
نیست مجنون را ز شور عشق پروای تمیز *** گردباد محمل لیلی در این صحرا یکی است
(همان، ج۲، ص۶۰۰، غ۱۱۹۳، ب۲)
۷. برای پرهیز از طولانی شدن مطلب در متن اصلی، تعدادی از شواهد در این بخش ذکر می‌شود:
پروانه نیستم که به یک سال سوختن *** معشوق را حواله به آه سحر کنم
(صائب، ج۵، ص۲۸۲۰، غ۵۸۴۰، ب۴)
خامش منشینید که از خامشی شمع *** پروانه‌ی بی‌غیرت ما روز به شب کرد
(همان، ج۴، ص۲۰۹۸، غ۴۳۷۰، ب۳)
عالم روشن به چشمش زود می‌گردد سیاه *** هر که چون پروانه‌ی بی‌درد عاشق صحبت است
(همان، ج۲، ص۴۸۷، غ۹۶۲، ب۴)
تمام سوز نگشت از شتاب پروانه *** سفر در آتش سوزان عنان کشیده خوش است
(همان، ج۵، ص۲۲۰۵، غ۴۵۷۷، ب۷)
۸. درباره‌ی «ماه و کتان» در فرهنگ دهخدا به نقل از آنندراج آمده است: کتان جامه‌ای است معروف که شاعران پاره شدن آن را به سبب نور ماه گفته‌اند و بعضی گویند که مکرر آزموده شده است که این معنی اصل نیست و بعضی گویند که جامه‌ی مذکور را از پوست ساقی درخت کتان بافند، چنان که در شرح نصاب نوشته شده است که در بعضی بلد پوست ساق درخت کشیده و ریشه ریشه کرده مثل پشم و پنبه ریسند و از آن جامه بافند و آن جامه در مهتاب قوت ندارد.
منابع تحقیق :
۱. پورنامداریان، تقی. داستان پیامبران در کلیات شمس، مؤسسه‌ی مطالعات فرهنگی، ۱۳۶۴.
۲. تبریزی، صائب. دیوان، (مجموعه‌ی ۶جلدی) به کوشش محمد قهرمان، انتشارات علمی فرهنگی، (سال‌های۱۳۷۱-۱۳۷۵).
۳. دهلوی، میرزا عبدالقادر بیدل. غزلیات، دپوهنی وزارت و دارالتألیف ریاست۱۳۴۱.
۴. فرای، نورتروپ. تحلیل نقد، ترجمه‌ی صالح حسینی، نیلوفر، چ اول، ۱۳۷۷.
۵. مختاری، محمد. اسطوره‌ی زال، توس، چ دوم، ۱۳۷۹.
منبع مقاله :
سلاجقه، پروین؛ (۱۳۹۴)، نقد نوین در حوزه‌ی شعر (مجموعه مقالات)، تهران: انتشارات مروارید، چاپ دوم