دوشنبه - ۱۳۹۷/۰۵/۰۱
صفحه اصلی >> گوناگون >> شعر و ادب >> ویژگی های سمبولیسم

ویژگی های سمبولیسم

۱- بدبینی

مرور کوتاهی در نام قطعه های سروده شده ی ناموران این مکتب بدون ورود به خواندن این سروده ها می تواند به اندازه ی کافی افشاگر بدبینی سمبولیستها باشد: گلهای بدی (شر)، ملال، هارمونی شامگاه، ملال پاریس، ملال و ایده ئال، از بودلر، ترانه های بی کلام، خورشیدهای شامگاهی، ترانه ی پاییز، ملال بیکران دشت، آسمان بالای بام از ورلن، اشراقها، فصلی در دوزخ، بدرود، ملال و ماه سپید، کشتی مست، جنایت عشق، هذیان از رمبو.
بدبینی اسرارآمیز شوپنهاور در بسیاری از شاعران سمبولیسم بود. برای شاعرانی که با چنین فلسفه ی بدبینانه ای پرورش یافته بودند هیچ چیزی مناسبتر از دکورمه آلود و مبهمی که تمام خطوط تند و قاطع زندگی در میان آن محو شود نبود و هیچ محیطی بهتر از نیمه ی تاریکی و مهتاب وجود نداشت. « شاعر سمبولیست در چنین محیط ابهام آمیز و در میان رؤیاهای خودش، تسلیم مالیخولیای خویش می شد. قصرهای کهنه و متروک و شهرهای خراب و آبهای راکدی که برگهای زرد روی آنها را پوشیده باشد و نور چراغی که در میان ظلمت شب سوسو زند و اشباحی که روی پرده ها تکان می خورند و بالاخره سلطنت سکوت و چشمانی به افق دوخته شده؛ همه ی اینها جلوه ی عالم رؤیایی و اسرارآمیزی بود که در اشعار سمبولیستها دیده می شد. » (۱)

۲- تخیل و رؤیا

اگر جهان یک راز باشد به نظر بودلر تنها راه رسوخ در آن به وسیله ی تخیّل است. گاهی « بودلر با رجعت به مفهوم جهان آکنده از معما، تأکید می کند که نیروی تخیّل قریحه ای شبه خدایی است که صرفنظر از روشهای فلسفه، مناسبات عمیق و پنهانی چیزها و تناظرات و تشابهات را در طرفه العینی در می یابد. » (۲)
« رؤیا و تخیل که پوزیتیویسم و رئالیسم می خواست آنان را از ادبیات براند، دوباره با سمبولیسم وارد ادبیّات شد… به نظر آنان طبیعت به جز خیال متحرک چیز دیگری نیست. اشیاء چیزهای ثابتی نیستند، بلکه آن چیزی هستند که ما به واسطه ی حواسمان از آنها درک می کنیم. آنها در درون ما هستند، خود ما هستند… از این لحاظ عقاید سمبولیستها به عرفان نزدیک می شود. » (۳)
سمبولیستها معتقدند « نظریات ما درباره ی طبیعت، عبارت از زندگی روحی خودمان است. مائیم که حس می کنیم و نقش روح خود ماست که در اشیاء منعکس می گردد. وقتی انسان مناظری را که دیده با ظرافتی که توانسته است درک کند، مجسّم سازد، در حقیقت اسرار روح خود را برملا می کند. خلاصه تمام طبیعت سمبول وجود و زندگی خود انسان است. تشریح و تصویر اشیا و حوادث به وسیله ی سمبولها صورت تازه ای به خود می گیرد. » (۴)
در موضوع تخیّل برخی با توجه به اشعار سمبولیستی آن را بر دو نوع تخیّل محض برای تأکید در احساس یک ایده ی مجرد می دانند. چنانکه مالارمه در ۱۸۹۱، سمبولیسم را هنر فراخوانی شیئی که آرام آرام پرده از حالتی برمی دارد نامید. هنری که پس از انتخاب شیئی شیره ی آن را می کشد. عصاره ای که به دنبال سلسله ای از مکاشفات پدید می آید.
اما در نوع دوم که به نوعی سمبولیسم شخصی است، تخیّلات محض، به عنوان سمبولی از جهان ایدئال بکار می رود که جهان واقع همچون سایه ی آن قرار می گیرد و بدان « فرازمندی » (۵) می گویند. این فرازمندی از ریشه ی اندیشه ی افلاتونی و نئوافلاتونی برمی خیزد و در قرن هجدهم توسط سوئدنبرگ مجدداً مطرح شد. (۶)
گفته شده است « مالارمه افلاتون گرا بود که واقعیت عادّی تجربی را همچون شکل تحریف شده ی هستی مطلق، بی زمان و آرمانی بشمار می آورد. ولی می خواست دست کم قسمتی از جهان مثل را در زندگی این جهانی متحقّق سازد ». (۷) در قرن نوزدهم با توسعه ی نظریه ی سوئدنبرگ و افلاتون گرایی مالارمه تصور بر این شد که « دنیای دیگر » آرمانی افلاتون نه از طریق مذهب و صوفیگری، بلکه همان طور که بودلر گفت از طریق شعر امکان وقوف بر آن هست.
بودلر و پیروان وی، تخیّل شعری را چشم بینایی تلقّی کردند که می تواند اشکال دنیای ایدئال را ببیند. بدین ترتیب شاعر قادر بود این « دنیای دیگر » را خلق کند و از طریق سمبولیسم و انتقال حقیقت (رئال) به حقیقتی بزرگتر و جاودانه تر برسد. (۸)
این طرز تفکّر گاهی باعث شده است که برخی از منتقدان، ادبیات قرن نوزدهم و بیستم غرب و بویژه سمبولیسم را که از « نظر شکلی و جهان بینی القایی عارفانه است، شدیداً تحت تأثیر ادبیات عرفانی ایران » بدانند. (۹)
در هر حال از دیدگاه سمبولیستها چون واقعیت موجود انکار می شود « شاعر را شاهدی می دانند که می تواند از پس دنیای واقعی، صور آرمانی و هستی مطلق را به نظاره بنشیند. به گفته ی بودلر، این شعر است که می تواند روح را به ادراک حقیقت پنهان رهنمون گردد. » (۱۰)

۳- اصالت احساسات

با ردّ اصالت حقیقت، طبیعی است برای انکشاف شاعر ارزش احساسات برتر خواهد بود. این قدرت خیال و ذهن است که می تواند در فراسوی واقعیّت های مشمئز کننده به فرا واقعیّت لذت بخش دسترسی پیدا کند. سمبولیستها مدعی هستند « ما دارای احساسات و نوسانات حسّی گوناگونی هستیم که در هر لحظه و هر مرحله از حیات دنیای خودآگاهی تغییر و تفاوت پیدا می کند. چگونگی این نوسانات احساسی بستگی به خصوصیات روحی منحصر به فرد شاعر و « حال » او دارد. از آنجا که زبان مرسوم و قراردادی نمی تواند احساسات و حالات روحی متغیر و فرّار هنرمند را چنانکه باید بیان کند، وظیفه ی شاعر است که زبانی سمبولیک خاص خود بیافریند تا به توصیف « حال » خود توانا گردد. » (۱۱)

۴- استفاده ی ویژه از زبان

الف- ارزش کلمه.

بودلر در بحث از گوتیه گفته بود: « در کلام، در کلمه، چیزی قدسی وجود دارد که از دست زدن به بازی تصادف باز می دارد. کارِ آگاهانه با زبان همانا اقدام به نوعی جادوگری خیال انگیز است. جادوگری، خیال انگیزی، بیزاری از امر تصادفی و ممکن به امکان خاصّ بعداً دغدغه های اصلی خاطر مالارمه است. » (۱۲) « مالارمه معتقد بود که میان صورت و معنی رابطه ای ثابت وجود دارد و شاعر باید آن را کشف کند و بکار برد. در مثل می گفت در کلمات انگلیسی sneer [ریشخند کردن] و snake [مار] در sn دو نویسه ی شوم مشترک است در حالیکه در fly [پریدن] و flow [جریان] چیزی اوج گیرنده و سیال وجود دارد. » (۱۳)
دقّت در رمز و راز نهفته در کلمه نزد سمبولیستها آنقدر دارای اهمیت بود که گاهی ارزش تمام شعر حول محور آن قلمداد می شد. مالارمه نه « به حس و فکر و حالات روحی انسان و به تصویر طبیعت پایبند بود و نه به شکل شعری معمول توجّهی داشت. در نظر او فقط کلمه ارزش داشت. هنر شاعر این بود که شعر را از ترکیب کلمات شاعرانه و سحرآمیز بسازد. در اشعار مالارمه نه شادی وجود داشت و نه غم، نه کینه دیده می شد و نه عشق؛ خلاصه هیچ حسی بشری وجود نداشت. مالارمه، شعر را از زندگی دور می کرد و از دسترس مردم بدر می برد و به صورتی درمی آورد که فقط عده ی انگشت شماری از خواص بتوانند آن را درک کنند. » (۱۴)
« سمبولیسم شعر را چیزی جز بیان روابط سحرآمیزی که کلام، میان مظاهر مادی و معنوی، محسوس و غیر محسوس، همچنین مابین عوالم مختلف احساس برقرار می کند، نمی داند. تنها زبان است که مناسبات مرموز و ناپیدای اشیاء با احساسها را که از راه مستقیم و منطقی غیر قابل توضیح است، می تواند آشکار سازد. به همین جهت است که مالارمه اعتقاد دارد شاعر بایستی خویشتن را به ابتکار کلمات تسلیم کند و خود را به دست امواج کلام و طغیان اندیشه های پیاپی بسپارد. » (۱۵)

ب- موسیقی.

وسواس در انتخاب واژه ها برای سمبولیست ضرور اما کافی نیست. کشف حس آمیزی ذاتی زبان، تجانس حروف صامت و قافیه، انگاره های صوتی بسیار مهم است. از سوی دیگر افسون وزن و آهنگ سطح دیگری از ابزارهای شعر محسوب می شود که واژه را از گفتار معمول جدا کرده و چیزی مانند دایره ای جادویی پیرامون شعر می کشد و کاستیهای زبان را جبران می کند. (۱۶)
مالارمه حس آمیزی را امز ذاتی دانسته و در مثل می گوید: در واژه ی Jour (فرانسوی: روز) مصوتی تاریک و در unit (فرانسوی: شب) مصوّتی روشن وجود دارد، حال آنکه باید برعکس باشد. (۱۷)
« در نظر سمبولیستها، نیروی سحرآمیز زبان تنها در این نیست که راز مظاهر هستی را می گشاید، بلکه این نیرو در آهنگ و طنین کلام نیز نهفته است. به تصور آنان معنی و احساس به وسیله ی تضاد و هماهنگی صداها و زیر و بم نغمه ها در ذهن پیدا می شود. از این رو زبان را بیشتر به این خاطر بکار می گیرند که از قالب آهنگدار آن استفاده کنند وگرنه به محتوای فکری و اجتماعی آن کار ندارند. » (۱۸)
سمبولیستها معتقد بودند که شعر باید از راه آهنگ کلمات، حالات روحی و احساساتی را که امکان بیان مستقیم آنها نیست به خواننده یا شنونده القاء کند. بدین ترتیب برای شعر مقامی مشابه و هم شأن موسیقی قائل بودند. » (۱۹)
یکی از دلائل تأکید بیش از حد به قدرت واژه ها و بافت موسیقی وار و آهنگین عبارات برای سمبولیستها از آنجا ناشی می شود که آنان معتقد به توصیف نیستند بلکه به القاء اهمیت بیشتری می دهند. کما اینکه مالارمه می گفت: « شاعر نباید از شیئی مدرک نام ببرد و باید فقط به آن اشاره و آن را القاء کند. » (۲۰)
با توجه به تأکیدهای بیش از حدّ سمبولیستها به ساخت ظاهری شعر، در پایان بدین نتیجه می رسند که به قول بودلر در ادبیّات « کیش زیبایی نامأنوس » است. حتّی بالاتر از این بودلر معتقد بود « امر زیبا از امر حقیقی اصیل تر است. » (۲۱)و یا مالارمه می گفت: « یک عبارت زیبای بی معنی به مراتب ارزشمندتر از آن عبارت با معنی است که زیبایی ندارد. » (۲۲)

ج- درهم ریختن قواعد جاری زبان.

« پیش از سمبولیستها اصولی بر روابط کلمات حاکم بود. اصولی معقول و ادراک پذیر. ولی سمبولیستها ادعا کردند که این اصول فقط باید احساس پذیر باشد و کلمات را نه از روی قواعد منطقی، بلکه آن طور که شاعر احساس می کند باید با همدیگر ترکیب کرد. نمایاندن تخیّلات مبهم سمبولیستها با زبان صریح و قاطعی که بتواند همه چیز را بیان کند و نتیجه ی قطعی و دقیقی از این بیان بگیرد امکان نداشت. برای بیان این تخیّلات بیشتر مصراعهایی لازم بود که شبیه زمزمه ای آرام و مبهم و به قول ورلن « موسیقی بی آواز » باشد و می گفتند شعر نیز مانند موسیقی باید مبهم باشد مطلب صریحی را به طور قاطع بیان نکند بلکه به کمک آهنگ و با استفاده از تخیلات، انسان در او تأثیر کند.
بالاخره بر همین اساس عده ای از سمبولیستها نه تنها قواعد کلاسیک و معانی معتاد را دور ریختند بلکه در وزن شعر و قافیه نیز تغییراتی دادند و شعر آزاد را بنا گذاشتند. » (۲۳)
« در شعر سمبولیک، قواعد دستوری و جنبه ی توصیفی زبان مرسوم تحت الشعاع استعاره و مجاز و یا ریزه کاری صور ذهنی قرار می گیرد. چنین شعری من حیث المجموع چیزی را جز « حال » و جذبه ی روحی سازنده ی آن نمودار نمی سازد. در شعر سمبولیک، کلمات مبیّن حوادث یا موجودات عالم خارج نیستند، بلکه بوسیله ی برقراری هماهنگی اصوات، کلمات دیگر را منعکس می کنند. به گفته ی دیگر، هم کلمه سمبلی است که از مفهوم قراردادی و توصیفی خود در دنیای خارج روگردان می شود، به این منظور که موجب تداعی کلمات دیگری شود تا جمعاً بتوانند « چیزی » در دنیای باطن برانگیزاند. مالارمه این « چیز » را راز مگو می داند. چرا که این « چیز » در خود شعر و در جادوی کلمات متجلّی است و خواننده نمی تواند ارتباط ذهنی مستقیمی با آن برقرار کند. همین خصوصیّت است که به این مکتب جنبه ی مذهبی و عرفانی می دهد و شاعر سمبولیست را به لباس « کشیش اسرار » که با سحر کلام سر و کار دارد، در می آورد. » (۲۴)
بی توجهی به نحو زبان در نزد مالارمه آنچنان بود که می گویند « او نه به نحو زبان انگلیسی و نه فرانسوی و نه حتی لاتینی توجه داشت بلکه پدیده ای شخصی در نزد او بود. » (۲۵)
مالارمه حتّی در مرحله ای متأخر از ابزار دیگری برای دور شدن از عرف عام استفاده کرد و جنبه ی تجسّمی را در چاپ شعر و حتّی آرایش ظاهری کتاب بکار برد. (۲۶)
به هر حال شاعران سمبولیست، به لحاظ جنبه ی القایی شعر سمبولیستی، قالبهای آزاد و شعر منثور را جایگزین قالبهای سنتی کردند. (۲۷)
اشاره به این نکته ی ظریف نیز خالی از فایده نیست که درهم ریختن قواعد صرف و نحو و عروض و قافیه ی معتاد زبان نه تنها از ویژگیهای بیان شاعرانه ی سمبولیستی ناشی است بلکه اصرار به فرار از چنین قواعدی گریز از زبان جاری جامعه ای است که این وسیله جز برای نیازهای مادی خویش و تبلیغ از طریق روزنامه ها از آن استفاده نمی کند. ولک در مقایسه ی زبان مالارمه با بودلر و پو می گوید: « علی رغم تأثیر بودلر و پو، بر مالارمه، وی از هر دوی آنان مستقل است. تا آنجا که من می دانم، مالارمه نخستین نویسنده ای است که از زبان معمول تفهیم و تفاهم ناراضی است و بر آن است تا زبان شعری کاملاً جداگانه ای بوجود آورد. مالارمه گفته است: چون تمدن بازاری ما نیازی به تفکّر ندارد… و کاربرد روایی و پندآموز و توصیفی زبان روزمره را با کاربرد روزنامه ای آن، یعنی گزارش معطوف به فایده، یکسان می داند؛ آن را مناسب شعر نمی شمارد. » (۲۸)

د- استفاده از نماد یا سمبول.

برای تعمق در مفهوم نماد، شعری از بودلر را نخست نقل می کنیم تا بحث را به دنبال ادامه دهیم. نام این قطعه « همسبتگی » است:
طبیعت معبدیست که غالباً از ستونهای زنده ی آن
سخنانی درهم به گوش ما می رسد
و آدمی از میان انبوه نشانه هایی می گذرد
که بر او به چشم آشنا می نگرند.
همچون پژواک آواهای طولانی که از دور
در وحدتی ظلمانی و ژرف درهم می آمیزد
عطر و رنگها و آهنگها پاسخگوی یکدیگرند
عطرهای تر و تازه ای است چون پیکر کودکان
که همچون آوای نی دلپذیر است و همچون چمنزاران سبز
و عطرهای دیگر تباه شده و سرشار و پیروزمند
که همچون اشیاء بی انتها گسترش دارند.
و چون عنبر و مشک و صمغ و کندر
ترانه ی تبدیل اندیشه و احساس را می سرایند.
« نکته ای که در این شعر خاصه مورد توجه شاعران پس از بودلر قرار گرفت این است که وی آدمی را در میان انبوه سمبلها یا نشانه هایی احاطه می بیند که با ذهن وی آشنایی نشان می دهند. » (۲۹) « بودلر جهان را جنگلی از نمادها می دانست و مالارمه، سمبولیسم را فراخوانی تدریجی یک شیئی تا بدانجا که حال و هوای خاصّی را پدید آورد. او نماد را نوعی قیاس میان ذهنیّت و عینیّت ( تجرید و ذات ) می دانست تا جایی که در آثار دیگر شاعران و نویسندگان عموماً از تصاویر عینی و مادی برای بیان احساسات و اندیشه های انتزاعی استفاده می شود. این نوع کاربرد تصویری را تی. اس. الیوت، شاعر انگلیسی، اشتراک عینی می نامد. » (۳۰)
نسل مالارمه هرگز نماد را به عنوان یک وسیله ی بیان ابداع نکرد، هنر نمادی در دوره های پیشین نیز وجود داشت. این نسل همانا کاشف تفاوت میان نماد و تمثیل بود و نمادگرایی را به عنوان یک سبک شعری هدف آگاهانه ی کوششهای خود کرد. به نظر آنان تمثیل چیزی جز برگرداندن پنداری مجرد به شکل یک تصویر ( ایماژ ) مشخص نیست که بدان وسیله پندار تا اندازه ای از بیان استعاری خویش مستقل می ماند و می تواند به صورتی دیگر نیز بیان شود. در حالیکه نماد، پندار و تصویر را به وحدتی جدائی ناپذیر می رساند. خلاصه، محتوای یک نماد را نمی توان به شکلی دیگر برگرداند ولی از سویی دیگر می توان یک نماد را به راههای گوناگون تفسیر کرد و تنوع پذیری این تفسیر و این بی پایانی ظاهری مفهوم نماد ویژگی اساسی آن است.
« تمثیل نوعی معمّاست که حلّ آن روشن است؛ در حالیکه نماد را تنها می توان تفسیر کرد ولی نمی توان حل کرد. تمثیل وجه بیان تفکّری ایستا و نماد وجه بیان فراگشت تفکّری پویا است. دومی پندارها را در حرکت تنظیم می کند و در پویایی نیز نگه می دارد.
هنر اوج قرون میانه به طور عمده در نمادها بیان می شود، و هنر قرون وسطای متأخّر در تمثیلها، ماجراهای دن کیشوت نمادین و رویدادهای قهرمانان شهسواری که سروانتس آنها را الگو گرفته، تمثیلی هستند.
نمادگرایی بر این فرض مبتنی است که وظیفه ی شعر بیان چیزی است که نمی تواند در قالب شکل معیّن درآید و از طریق سر راست نمی توان به او نزدیک شد. چون از خلال واسطه ی روشن شعور بیان همه چیز درباره ی اشیاء امکان پذیر نیست. در حالیکه زبان روابط نهانی موجود میان آنها را توگویی به طور خودکار افشا می کند. همان طور که مالارمه اشاره می کند؛ شاعر باید به نیروی ابتکار کلمه ها راه گشاید، وی می باید بگذارد که با جریان زبان، با توالی خودپوی تصویرها و خیالها به پیش رانده شود. و این خود دالّ بر آن است که زبان نه تنها شاعرانه تر بل فلسفی تر از عقل نیز هست. » (۳۱)
« از جهات معیّنی، نمادگرایی را می توان واکنشی علیه تمام شعر گذشته تصور کرد. نمادگرایی چیزی را کشف می کند که گذشتگان نمی دانستند و یا بر او تأکید نمی کردند یعنی شعر ناب. شعری که از روح خرد ستیز و غیر مفهومی زبان ناشی می شود و با هر تغییر منطقی تقابل دارد. برای نمادگرایی، شعر چیزی جز بیان آن روابط و پیوندها نیست که زبان، اگر به حال خود گذاشته شود، میان مشخص و مجرد، مادی و پنداری، و میان حیطه های متفاوت حواس ایجاد می کند. مالارمه فکر می کند شعر استشعار بر تصویرهایی است که پرپر می زنند و ناپدید می شوند، وی ادعا می کند که نامیدن یک چیز از بین بردن سه چهارم لذتی است که مشتمل بر تقسیم تدریجی سرشت حقیقی او می شود. با این حال نماد نه همان اجتناب دلبخواهی از نامگذاری مستقیم بل بیان غیر مستقیم یک مفهوم است که توصیف مستقیمش امکان ندارد و اساساً تعریف ناپذیر و پایان ناپذیر است. » (۳۲)

۵- رابطه ی ویژه ی شاعر و شعر

به نظر والری « شعر چیزی است که شاعر می سازد و آنچه شاعر می سازد احساس یا دید شاعرانه نیست بلکه استعداد توانایی وی به ایجاد تأثیرات شاعرانه است و درست همچنانکه موسیقیدان یا نقّاش اسباب و ادوات ویژه ی خود را دارد، همینطور هم ممکن است ضرور افتد که شعر نیز زبان خاص خود را که با گفتار معمولی شعر فرق دارد داشته باشد. » (۳۳)
در نظر مالارمه « هنر ناب مستلزم ناپدید شدن شاعر در مقام گوینده است. کلمات عنان کار را به دست خواهند گرفت. شاعر کاهن است و سرسپرده ی هنرش، خاضعانه و زاهدانه در خدمت آن، در عزلت کامل، بی هیچ چشمداشتی به سود یا شهرت و افتخار شخصی. به نظر ولک، ناپدید شدن شاعر در نظر مالارمه بی تردید کشف اساسی شعر عصر جدید است. (۳۴)
مالارمه نه تنها تدریس شعر را در مدارس محکوم می کند بلکه وجود شاعر کارگران را رقّت انگیز و مضحک و نامعقول می داند و در هر حال شعر را کالای مصرف عامّه نمی داند بلکه آن را از آن خواص می داند. (۳۵)
مالارمه « جنبه ی بنیادی هر شعر بزرگ را در سنجش ناپذیری و دور از فهم بودن آن می داند. شعر وی بالاتر از همه به تراکم ایده ها و خیز و پرواز تصاویر ذهنی مدیون است. اما دلیل اینکه چرا فهم شعر او دشوار است به هیچ روی همواره به طور ضمنی در خود پندار هنری او نیست، بلکه اغلب با دستکاریهای دلبخواهی و چیره دستیهای بازیگونه ی زبان ارتباط دارد، و بلند پروازی و دشوار خواهی به خاطر دشواری همانا قصد شاعر را در مورد منزوی کردن خود از توده ها و محدود شدن به محدودترین محفل ممکن برملا می کند. (۳۶)
ناپدید شدن شاعر را رمبو نیز به گونه ای دیگر بیان می کند و می گوید: « من کس دیگری است » و در توضیح آن می گوید: هدفش این است که خود کنار بایستد و به شکل گیری اندیشه اش تماشا کند و آن را بشنود، می گفت: « شاهد شکوفا شدن فکرم هستم، نگاهش می کنم، به آن گوش می دهم. » یعنی کار شاعر این نیست که آگاهانه و بعمد شعر بسازد، بلکه باید به شعر اجازه بدهد که خودش شکل بگیرد. (۳۷) همین اصل است که در شکل غایی اش، در عمل به سور رئالیسم می انجامد و در واقع رمبو را منشاء این جنبش می دانند که در آغاز قرن بیستم پا گرفت. (۳۸)
پل والری در میان سمبولیستها، منتقد هم بود و نسبت به مکتب خود یا نقد دیگر اشعار شاعران از او نوشته هایی مانده است. به نظر پریستلی همه ی اشعار والری آن قدر نیست که دفتری را پر کند و بر رغم عظمتی که در اوج توانایی خویش دارد همه ی اشعار این مجموعه ی اندک نیز کاملاً رضایتبخش نیست. با اینهمه نه بدان جهت که وسیعاً از شیوه ی کار مالارمه استفاده کرد بلکه بدان جهت که نظریاتی درباره ی شعر عنوان کرد و تلقی و برخوردی کلی نسبت به هنر بوجود آورد که بسیاری از شاعران پس از وی و نیز سخن شناسان نتوانسته اند از نفوذش بر کنار بمانند. هرگاه این منتقدان در اطراف قطعه شعری پرسه می زنند و همچون مهندسانی که پلی را آزمایش کنند در ساختمانش دقیق می شوند، تحت تأثیر و نفوذ وی عمل می کنند. همان والری که علاقمند به ریاضیات و شیفته ی لئوناردو داوینچی (۱۴۵۲-۱۴۱۹) نقاش و پیکر تراش و معمار و مهندس فلورانسی بود. (۳۹)

پی نوشت ها :

۱. مکتبهای ادبی، ج ۲، ص ۳۱۴
۲. تاریخ نقد جدید، ج ۴/۲، ص ۲۶۵
۳. مکتبهای ادبی، ج ۲، ص ۳۱۴
۴. مکتب های ادبی، ج ۲، ص ۳۱۵
۵. transcendental
۶. ر.ک: ذیل symbolism در Literary terms
۷. تاریخ اجتماعی هنر، ج ۴، ص ۲۴۱
۸. ر.ک: ذیل symbolism فرهنگ Literary terms
۹. ر.ک: کیمیا و خاک، ص ۵۲
۱۰. فرهنگ اصطلاحات ادبی، ذیل نمادگرایی
۱۱. رئالیسم و ضدّ رئالیسم، ص ۱۱۶-۱۱۷
۱۲. تاریخ نقد جدید، ج ۴/۲، ص ۲۶۹
۱۳. پیشین، ص ۲۸۲
۱۴. مکتبهای ادبی، ج ۲، ص ۳۰۷-۳۰۸
۱۵. رئالیسم و ضدّ رئالیسم، ص ۱۲۰
۱۶. تاریخ نقد جدید، ج ۴/۲، ص ۲۸۲-۲۸۳
۱۷. پیشین، ص ۲۸۲
۱۸. رئالیسم و ضدّ رئالیسم، ص ۱۲۱
۱۹. فرهنگ اصطلاحات ادبی، ذیل نمادگرایی
۲۰. تاریخ نقد جدید، ج ۴/۲، ص ۲۸۵
۲۱. پیشین، ص ۲۶۲
۲۲. رئالیسم و ضدّ رئالیسم، ص ۱۲۲، عبارت در هاوزر چنین است: « یک بیت زیبای بی معنی از کمتر زیبای با معنی ارزشمندتر است. » ج ۴/۲، ص ۲۴۲
۲۳. مکتبهای ادبی، ج ۲، ص ۳۱۶
۲۴. رئالیسم و ضدّ رئالیسم، ص ۱۱۸-۱۱۹
۲۵. ر.ک: تاریخ نقد جدید، ج ۴/۲، ص ۲۸۴
۲۶. ر.ک: پیشین، ص ۲۸۴
۲۷. فرهنگ اصطلاحات ادبی، ذیل نمادگرایی
۲۸. تاریخ نقد جدید، ج ۴/۲، ص ۲۸۱
۲۹. سفری در رکاب اندیشه، ص ۲۶۸-۲۶۹
۳۰. فرهنگ اصطلاحات ادبی، ذیل نماد.
۳۱. تاریخ اجتماعی هنر، ج ۴، ص ۲۳۹-۲۴۱
۳۲. تاریخ اجتماعی هنر، ج ۴/۲، ص ۲۳۹
۳۳. سیری در ادبیات غرب، ص ۴۳۴
۳۴. تاریخ اجتماعی هنر، ج ۴/۲، ص ۲۸۵-۲۸۶
۳۵. تاریخ اجتماعی هنر، ج ۴/۲، ص ۲۸۶
۳۶. پیشین، ج ۴، ص ۲۴۴
۳۷. سمبولیسم، ص ۳۶-۳۷
۳۸. پیشین، ص ۳۷
۳۹. سیری در ادبیات غرب، ص ۴۳۴

منبع مقاله :
ثروت، منصور؛ (۱۳۹۰)، آشنایی با مکتبهای ادبی، تهران: سخن، چاپ سوم

 

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

سوال امنیتی: