یکشنبه - ۱۳۹۷/۰۷/۰۱
صفحه اصلی >> گوناگون >> شعر و ادب >> نقد سوررئالیسم

نقد سوررئالیسم

گرچه سوررئالیسم « از گوش چپ دادا بیرون پرید » و یکنوع خواهر خواندگی با سمبولیسم داشت و حتّی ریشه هایش در رمانتیسیسم واقع بود ولی با همه ی آنها تفاوت داشت. با بازگشت تخیّل و آزادی زبان و امکانات ضمیر ناخودآگاه گرچه بیهودگی دادائیسم را باز خرید و در عین حال سوررئالیسم را به رمانتیسیسم و سمبولیسم نروال، بودلر، مالارمه، لوترآمون، رمبو و آپولینر پیوند زد (۱)؛ اما « به وضوح با سمبولیزم تمایز داشت و این نه فقط به خاطر تأکیدش بر وسیله به جای هدف، بر استفاده از روشهای غیر منطقی رسیدن به فرا واقعیّت و نه چگونگی خود آن، بلکه همچنین به خاطر توجه خاصی بود که – به جای موسیقی نزد سمبولیستها – به هنر نقّاشی داشت، و آن را دارای روابط تنگاتنگی با ادبیات می دانست، چه نقاشی به وضوح برای تحقّق اصولی که سوررئالیسم را می ساخت بسیار مناسبتر بود. » (۲) با وجود رفع تنگناهای موجود دادائیسم و انتقادات شدید از تمام مواریث ادبی و سرکوب تجارب چهارصد ساله ی کلاسیسیسم، در عمل راه بهتری در مقام قیاس با مکاتب قبلی نشان نداد.
در توضیح نکته ی مذکور باید گفت: تأکید بیش از حد سوررئالیستها بر کشف و شهود و کمک گرفتن از رؤیا و ماوراء ضمیر برای اثبات حقیقت برتر ( سوپر رئال )، تجربه ی چندان موفّقی نبود و اگر هم از جهات هنری و ایجاد ظرفیتهای جدید خلاقیّت توفیقاتی بدست آورد در زندگی واقعی و عملی چندان کارساز نگشت. چنانکه گفته اند: « سوررئالیسم اساس کار خود را بر تداعی آزاد معانی و افکار و تصاویر و نوعی خلسه و رؤیا می گذارد و می کوشد تا به خلاقیت هنری خود جنبه ی خود به خود بدهد. اما برخلاف آنچه هنرمند سوررئالیست می پندارد، تداعی آزاد معانی و دنیای رؤیاها هیچیک در حقیقت آزاد و بی قانون نیست و در آفرینش های هنری هیچ چیز صرفاً خود به خود بوجود نمی آید. تجربیّات فروید و یونگ در عین اینکه پایه ی تئوری سوررئالیسم قرار گرفت بنیاد آن را لرزاند. تجربیات این دو دانشمند نشان داد که دنیای ضمیر باطن و رؤیا آنقدرها هم دستخوش هرج و مرج و بی قانونی نیست، بلکه تابع سلطه ی آهنین الزامات و ضرورتهای ناخودآگاه است، آنگونه که میلهای پژمرده و واپس رانده که به صورت عقده های روحی درآمده است همواره راه را بر گریزهای ذهنی و خیال پردازی تنگ می کند. بنابراین آزادانه ترین و بی بند و بارترین تخیّلات و توهمّات ما تابع انگیزه های ذهنی معیّنی است که علی رغم شکل واژگونه و غیر واقعی خود از واقعیتهای خارجی سرچشمه گرفته است. بنابراین آزادی سوررئالیستی هنرمند چیزی جز اسارت وی در پنجه های آهنین غرائز کورنیست… » (۳)
نویسنده ی مذکور معتقد است که « پایان چنین آزادی به سلطه ی بیرحمانه ی غرائز بدوی منجر می شود. »‌ (۴) در باب اینکه شعر سوررئالیستی چون سرچشمه اش در هنرِ مورد عنایتِ سوررئالیسم، عالم رؤیاست، به علت تفاوتهای ماهوی شعر و رؤیا، در اینکه شعر باشد تردید کرده اند. زیرا « شعر سازنده و خلاق است ولی رؤیا نیست. شعر از این لحاظ جنبه ی خلاقیت دارد که نوعی احساس و اندیشه ی منظم و رهبری شده است، حال آنکه رؤیا مجموعه ای است از تداعیهای آزاد معانی و صور ذهنی واقعیت خارجی که خواست انگیزه های کور و غریزی آنها را ترتیب داده است. پیداست که غرائز نا به خود و نابینا نمی تواند خلاق و سازنده باشد. » (۵)
« خصوصیت رؤیا این است که از اقلیم ضمیر نابخود متصاعد می شود، از این رو دارای بینائی و شعور و خلاقیت نیست. اما شعر که از دنیای خودآگاهی سرچشمه می گیرد و به سوی سرزمین باطن سرازیر می شود خلاق و خودآگاه است. رؤیا بیمناکانه خود را از خطه ی احساسات دور می دارد. شعر کلمات را چنان ترتیب می دهد تا احساسات برانگیخته شود و شخص احساس تازه ای درباره ی واقعیت پیدا کند. حال آنکه رؤیا واقعیت را بنا به تمایلات نهفته ی غرائز قالب ریزی می کند و بنابراین نه تنها از لحاظ آشنا کردن شخص با حقیقت واقع کاری از آن ساخته نیست، بلکه برای اینکه شخص را همچنان در خواب نگه دارد وی را از حیطه ی واقعیتهای خارجی دور می دارد.
« خواب در حقیقت قطع توجه حواس از محیط است. به همین سبب، برای اینکه زودتر به خواب رویم سعی می کنیم اتاق تاریک و بی سر و صدا باشد. یعنی حس بینایی و شنوایی، با نور و صوت که از جمله ی واقعیتهای خارجی است، تماس محسوس نداشته باشد. شعر برخلاف رؤیا، غرائز ما را با واقعیت تطبیق می دهد. از این رو شخص را با محیط می پیوندد و رابطه ی او را با طبیعت همیشه تر و تازه نگه می دارد. هنرمند سوررئالیست که سیر رؤیا و شعر را یکی می داند همواره تشنه ی مافوق واقعیت و جویای چیزی است که از قوانین طبیعی و نمودهای زندگی واقعی برتر باشد.
« بدین ترتیب سوررئالیست علیه تاریخ و انسان متمدّن عصیان ورزیده و با حکومت مطلق غرائز سعی می کند تمایلات بدوی را به انسان بازگرداند و نتیجه ی آن چیزی جز آنارشیسم و هرج و مرج فکری نیست. » (۶)
طبیعی است که چنین برخوردی با ادبیات نتیجه ای جز عکس مدعا به سوررئالیستها را که به دنبال آزادی اند می دهد. زیرا زمینه را برای سوء استفاده ی همان بورژوازی – یعنی دشمنان متصوّر سوررئالیسم – فراهم می آورد. بدین معنی که حکومتهای امروزی غربی، ناملایمات واقعی انسان را به حیات درونی و باطنی او احاله می کند و داروی درد را در خود فرورفتن می داند. به عبارت دیگر به جای پاسخگویی در مقابل مردم، غیر مستقیم آنان را به نوعی عرفان آبکی، و انواع مدیتیشن هایی که امروز رائج شده است تشویق می کند و در کنار هر نوع گرفتاری و بیماری و شکست و ناامیدی منبعث از برنامه ریزیهای سودجویانه ی سرمایه داری، تقصیر را بر دوش ضمائر بیمار افراد می گذارد. ساده تر آنکه؛ مردم به جای جستجوی علتهای همه ی بدبختی در دنیای واقعیت، خود را محاکمه کرده و خویشتن را بانی و باعث آن می دانند و چه چیزی بهتر از این وضعیت برای سرمایه داری خشن.
در مورد تکیه ی بر ضمیر ناخودآگاه و تعطیلی عقل باید گفت چنین ادعایی از اول ناشدنی بود. اینکه پیوسته انسان جنون را بر عقلانیّت ترجیح بدهد و برای نوشتن خود را به عالم دیوانگان نزدیک کند و یا به خلسه فرو برد عملاً مقدور نبود. « برتون در سال ۱۹۳۲ اذعان داشت که حداقلی از اختیار عقلانی عملاً در نگارش خودکار وجود دارد و حتّی نقشی هم به عهده دارد. ادّعایی که از زمین تا آسمان با ادعای مانیفیست اول فرق داشت. » (۷) والری نیز بعدها خسته از سوررئالیسم گفت: « بسی بیشتر خوش دارم که با استشعار کامل و روشن بینی تمام مطلب ناچیزی بنویسم تا به مدد ارواح و خارج از وجود خود شاهکاری از میان زیباترین شاهکارها بیافرینم. » (۸)
جالب توجه است که برتون بعدها از تأکید خود در نوشتن به شیوه ی خواب و هیپنوتیسم و نگارش خودکار دست کشید. وی می گوید: « دلایلی که در سال ۱۹۲۰ ما را به دور شدن از نوشتن خود به خود واداشت، مشابه دلایلی بود که سبب شد از تکرار جلسات خواب هیپنوتیک پرهیز کنیم. توجه به بهداشت بنیادین ذهن عامل تعیین کننده بود. تا آنجا که به خودم مربوط می شود استفاده ی افراطی اولیه از نوشتن خود به خود، نوعی گرایش نگران کننده به هذیان در من ایجاد کرده بود که می بایست بی درنگ با آن مقابله می کردم. » (۹)
نکته ی دیگر آنکه کثیری از آثار سوررئالیستها در عالم ادب به شعر است نه نثر. یعنی داستان بسیار کمتر از شعر می باشد. چرا؟ زیرا با تکیه گاههایی که سوررئالیستها برای آفرینش ادبی داشتند، نثر تاب تحمّل آن را نداشت. و اینکه می گفتند « شعر رکن اساسی زندگی است و شعر می تواند مشکل حیات را حل کند. » (۱۰) نوعی مغلطه بود. درست تر آن است که بگوئیم نثر تاب تحمل بیش از حدّ دور شدن از واقعیّت را ندارد و نمی تواند افسار خود را برای همیشه به دست رؤیا و توهّم بسپارد. نثر زبان حقیقت واقع است و اگر در ورای این حقیقت، حقیقت برتر دیگری وجود داشته باشد، باز هم پس از کشف، نثر از طریق منطق، به سوی آن می رود. ولی شعر یکسره کذب است و به قول منتقدان قدیم ما، اکذب او احسن اوست.
همین واقعیتهاست که برتون در مانیفیست خود رمان را مردود شمرد. (۱۱) گرچه برخلاف این مانیفیست، برتون رمان سوررئالیستی ناجا و آراگن رمان دهقان پاریسی را نوشتند اما غالباً سوررئالیستها شعر گفتند تا داستان بنویسند. از سوی دیگر چون روش خودکار نویسی از سبکی که به طریق عقلانی و زیبایی شناختی تنظیم می شود کمتر انعطاف دارد و ناخودآگاه – یا دست کم بخشی از آن که عرضه می شود – از ذهن آگاه ساده تر و کم مایه تر است. » (۱۲) بنابراین سرچشمه های جوشان هنر بزودی ته می کشد.
اینهمه تأکید بر ناخودآگاه از دید علمی هم، از سوی هنرمندی که آگاهانه به شکل بیانیّه ای صادر می کند قابل قبول نیست. این ترفند را گویی فروید نیز از ناحیه ی سوررئالیستها دریافته بود. « می گویند وقتی سالوادر دالی، مدّت کوتاهی پیش از مرگ فروید در لندن به دیدنش رفت. فروید به وی یادآور شد: آنچه در هنر شما برایم جالب توجه است خودآگاه است نه ناخودآگاه. از این سخن منظورش می بایست چنین باشد،‌ هذیان گوئی وانمودی شما برایم جالب نیست، اما به شیوه ی هذیان گویی تان علاقه مندم. » (۱۳)
رویهمرفته توان گفت شعر بر رغم تسکینی که برای دلهای دردمند دارد، غذای زندگی واقعیت نیست. بعلاوه شعر از همان آغاز مال خواصّ است. بازی با الفاظ، تراشیدن معانی جدید، استعاره ها و کنایه ها و ایهامها که به نوعی نمادهای درون است تنها می تواند نمایشگر فردیّت شاعر باشد و نمی تواند جامعیّتی فراگیر داشته باشد. حال اگر این شعر با معیارهای سوررئالیستی ساخته شود به علّت تداخل ویژگیهای رؤیا و خلسه و توّهم و نظایر فهم آن حتی از دست خواص نیز خارج شده منحصر به عده ی انگشت شماری می شود. در چنین حالتی فهم چنین شعری واسطگی کسی همچون روانپزشک – شاعر را می طلبد و این نقض غرض آزادی بخشی مورد ادّعای سوررئالیستهاست. و همه ی این اشکالهاست که سوررئالیسم را به نقطه ی پایان رهنمون شد. راستش هیچوقت شعر نمی تواند مانند یک فکر فلسفی زندگی و جامعه را تغییر دهد یا متحوّل سازد.

میراث سوررئالیسم

با وجود انتقادهایی که از سوررئالیسم شد، سوررئالیسم منشاء خدماتی نیز بود. نخست باید گفت: « اهمیّت تاریخی دادائیسم و سوررئالیسم بر این امر است که توجه ما را به بن بستی جلب می کند که ادبیات در فرجام جنبش نمادگرایی در آن گرفتار می آید. مالارمه و سمبولیستها فکر می کردند که هر پنداری که به آنان دست داده بیان سرشت درونی شان بوده و باور رمزآمیز به جادوی سخن بود که آنان را شاعر کرد. دادائیستها و سوررئالیستها نیز تردید دارند که هرچیز عینی، بیرونی، صوری که به طور معقول سازمان یافته باشد اصولاً بتواند به توضیح آدمی بپردازد، ولی آنان در ارزش این بیان و توضیح نیز شک دارند. آنان فکر می کنند که براستی ناپذیرفتنی است که انسان بتواند جای پائی از خود باقی بگذارد. پس دادائیسم به جای نیستی گرایی زیبایی شناختی، نیستی گرایی جدیدی می نشاند که نه تنها ارزش هنر بل ارزش همه ی مقام و منزلت آدمی را زیر سئوال می برد. زیرا چنانکه در یکی از بیانیه های آنان ذکر شده « در قیاس با معیار ابدیّت هر عمل آدمی پوچ است. » (۱۴)
نکته ی دوم آنکه سوررئالیسم برای ادبیات ظرفیتهای جدیدی خلق کرد. « با آنکه مکتب سوررئالیسم، گروه خاصّی از هنرمندان مثل آندره برتون، لوئی آراگون و سالوادردالی را در بر می گیرد، تأثیر و مسائل عملی آنان را می توان به طور مستقیم و یا غیر مستقیم و در ابعادی گسترده بر بسیاری از آثار منظوم و منثور معاصر مشاهده کرد. این تأثیرها عبارتند از: تداعی معانیهای آزاد، ترتیب غیر منطقی و غیرحقیقی حوادث، توالیهای رؤیاگونه و کابوس مانند، ترکیب تصاویر عجیب و غریب و ظاهراً بیربط و ترکیبات دستوری غیر معقول (۱۵) در ادبیات.
حتّی در رمان نیز با استفاده از این وسائل و نظریات سوررئالیستها، تحوّل جدیدی پدید آمد؛ کما اینکه رمان، برخاستن فینه گان، اثر جیمز جویس، آثار دایلن توماس شاعر انگلیسی، بوف کور هدایت، شازده احتجاب گلشیری، با استفاده از ابزار سوررئالیستی نوشته شده اند. (۱۶)
نکته ی سوم که نقطه ی مثبت سوررئالیسم تلقی شده است؛ ایجاد فرصت و جلب توجّه به دنیای جدیدی در برابر خود است که به نیروی اتّکای بدان، یعنی ضمیر پنهان – دنیای تازه ای در برابر چشمان گشوده می شود. نقاط کور ضمیر پنهان، برخی اضطرابها و نابسامانیهایی که تصوّر می شد مادی و جسمی است حال آنکه روحی و معنوی بود، از جمله راههای تازه ای بود که برای زندگی شاید آسوده تر و بهتر زمینه ساز می شد. اگرچه کشف این دنیا از نظر علمی مربوط به روانشناسی نوین بود، با وجود این سوررئالیستها توانستند ادبیّات این بینش را غنا بخشند. اینکه سوررئالیسم چه میزان توفیق یافت مسأله ی دیگری است. اما همینکه می کوشید جهان بی نظم پنهان را عقلانی بکند، ذهن را با ماده آشتی دهد و در پایان پی ریزی عقل جدیدی بکند که خلاف عقلانیت مدرنیته باشد لکن در آن شکست خورد، کوشش بی فایده ای نبود. اگر با این کوشش نافرجام فلسفی تر برخورد کنیم، سوررئالیسم چند پارگی و عدم وحدت انسان معاصر را با طبیعت زندگی درک کرده بود و می خواست به اتکای آشتی خیال و توهم و رؤیا با خود و واقعیت وحدت تازه ای بوجود آورد و نفس این کوشش با ارزش بود. سوررئالیسم سعی داشت نظم در بی نظمی و جوش دادن جهان پراکنده ی ضمیر پنهان را با نظم جهان بیرونی ارتباط دهد و از این طریق و با اتصال آن دو با همدیگر زیبایی تازه ای بوجود بیاورد.
هربرت رید سعی کرده است این تلاش را به گونه ی فلسفی نیز تبیین کند. او می گوید: « سوررئالیستها با فلسفه ی هگل و دیالکتیک او همان کاری را کردند که مارکس در فسلفه انجام داد. مارکس فلسفه ی تزو آنتی تز و سنتز ایده ئالیستی هگل را تبدیل به ماتریالیستی خود کرد و سوررئالیستها نیز کاربرد منطقی فلسفه ی هگل را در قلمرو هنر بکار بردند. » (۱۷)
هربرت رید در توضیح این نکته اضافه می کند: « به زبان دیالکتیک مدّعی هستیم که نوعی حالت تضاد و تأثیر متقابل بین دنیای واقعیت عینی – دنیای حسّی و اجتماعی زندگی فعّال و اقتصادی – و دنیای خیال ذهنی برقرار است. این تضادّ، نوعی حالت بیقراری و عدم تعادل روحی پدید می آورد که حلّ اش بر عهده ی هنرمند است. او تضادّ یا تناقض را با آفرینش سنتز یا کاری هنری که عناصری از این دو جهان را درهم می آمیزد، حل می کند و عناصر دیگر را از میان برمی دارد. ولی در حال حاضر، تجربه ای کیفیتاً تازه به ما می آموزد، تجربه ای که می توان با متانت و تعادل بر آن تکیه زد… این اسّ اساس ادعای سوررئالیست است. » (۱۸)
« شاید سوررئالیسم فقط توجّه عدّه ی بسیار قلیلی از گروه خوانندگان را به خود جلب کرده باشد. عامّه ی مردم،‌ فرهنگ اصطلاحات ادبی رویهمرفته، پیروان این مکتب را اشخاصی دغلباز و لافزن و هجوگو می دانند که مسخرگی پیشه کرده و مطربی آموخته اند تا داد خود را از مهتر و کهتر بستانند. با این حال، همین گروه مخالف نیز، حتی در امور عادی زندگی، به طور ناخودآگاه در تأثیر و نفوذ آراء این مکتب قرار گرفته اند. و اینکه نمی توان شعر و رمان بسیار عاقلانه یا فیلم مردم پسند و عامیانه یا آگهی مبتذل دیواری یا شعارهای پرجوش و خروش حزبی را در نظر گرفت بدون آنکه سهمی از عناصر عوامل غیر منطقی که توجّه و موافقت ضمنی ما را به خود جلب می کند در آن وارد نشده باشد. این قدر هست که اگر سوررئالیسم در عالم هنر ظهور نمی کرد، قرن بیستم از راز شاعرانه ای بی خبر می ماند. » (۱۹)

پی نوشت ها :

۱. ر.ک: دادا و سوررئالیسم، ص ۷۳
۲. سمبولیسم، ص ۷۳
۳. رئالیسم و ضدّ رئالیسم، ص ۱۲۸-۱۲۹
۴. پیشین، ص ۱۲۹
۵. پیشین، همانجا
۶. رئالیسم و ضدّ رئالیسم، ص ۱۳۰-۱۳۱
۷. دادا و سوررئالیسم، ص ۸۴
۸. مکتبهای ادبی، ج ۲، ص ۴۵۶
۹. سرگذشت سوررئالیسم، ص ۹۵
۱۰. پیشین، ص ۴۵۸
۱۱. دادا و سوررئالیسم، ص ۶۳
۱۲. پیشین، همان جا
۱۳. پیشین، ص ۲۸۹
۱۴. تاریخ اجتماعی هنر، ج ۴، ص ۲۸۵
۱۵. فرهنگ اصطلاحات ادبی، ذیل سوررئالیسم
۱۶. ر.ک پیشین، همانجا
۱۷. فلسفه ی هنر معاصر، ص ۱۷۳
۱۸. فلسفه ی هنر معاصر، ص ۱۷۳
۱۹. مکتبهای ادبی، ج ۲، ص ۴۷۸

منبع مقاله :
ثروت، منصور؛ (۱۳۹۰)، آشنایی با مکتبهای ادبی، تهران: سخن، چاپ سوم

 

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

سوال امنیتی: