سه شنبه - ۱۳۹۷/۰۸/۲۹
صفحه اصلی >> گوناگون >> شعر و ادب >> آشنایی با سوررئالیسم

آشنایی با سوررئالیسم

تعریف:

اصطلاح سوررئالیسم از دو جزء اساسی سور ( sur ) به معنی روی، بر فراز و بالا (۱) و رئال (Real) به معنی حقیقت، چیز واقعی، صحیح و حقیقی (۲)، ترکیب یافته است و می توان سورئال را در ورای واقعیت یا پشت واقعیت، ترجمه کرد. (۳)
از نظر اصطلاحی آندره برتون یک بار سوررئالیسم را چنین تعریف کرد: « خودکاری (۴) خالص روانی، که منظور از آن عبارت است از فراگرد واقعی اندیشه به طور شفاهی یا مکتوب یا به هر نحو دیگر یعنی تقریر اندیشه فارغ از هرگونه ضابطه ی عقلانی، و مستقل از هرگونه ملاحظه ی اخلاقی یا جمال شناسی. » (۵) به بیان دیگر سوررئالیسم تقریر و تثبیت تفکّر است بدون تحکم عقل و خارج از هرگونه تقیّد به قوانین زیباشناسی و اصول اخلاقی. » (۶)
« نگارش خودکار، شرح خواب، روایت در حال خلسه، شعرها و نقاشیهای مولود تأثیرهای اتفاقی، تصویر متناقض نما، در سوررئالیسم از یک چیز حاکی است و آن اینکه در ورای تعبیراتی که ما از رئال می کردیم، رئال برتر دیگری نهفته است و این یعنی تغییر دادن درک ما از دنیا و به همین وسیله تغییر دادن خود و دنیا. » (۷)
برتون می گفت: « نقطه ی معینی در ذهن هست که از آن نقطه به بعد، مرگ و زندگی، حقیقت و مجاز، واقعیّت و خیال، گذشته و آینده، تناقض خود را از دست می دهد. محرّک فعالیّت سورئالیسم امید به تشخیص و تعیین این نقطه است. بنابراین منظور از معرفت سوررئالیست خراب کردن دیواری است که میان جنون و عقل حائل شده است. » (۸)
پس سوررئالیسم کشف دنیای ناشناخته های ورای حقیقت عقلانی معتاد است و برای رسیدن به این دنیا که واقعی تر از دنیای مادی واقعی ماست متکّی به ابزار و روشهایی می شود که در همین نوشته بدان خواهیم پرداخت.

تاریخچه

« واژه ی سوررئالیسم را نخستین بار گیوم آپولینر (۹) فرانسوی در سال ۱۹۰۳ در نمایشنامه ی خود به نام، سینه های تیرزیاس، بکار برد که در سال ۱۹۱۷ به اجرا در آمد. وی همچنین از باله ی « رژه » با عنوان سوررئالیستی نام برده بود. این واژه برای او بیانگر شیوه ی تمثیلی از انتقال حقیقت جوهری بود. » (۱۰)
سوررئالیسم از دادائیسم زاده شد ولی ریشه اش را باید در سمبولیسم جستجو کرد زیرا « گروهی از نویسندگان، در رأس شان آندره برتون، به تضادی در بطن سمبولیسم پی برده بودند و آن تضادّ نبوغ ناشکیبایی آرتور رمبو – که می گفت شاعر باید افکارش را مهارگسیخته به جولان درآورد – و نبوغ آرام و صبور مالارمه و شاگردش پل والری بود که برای اندیشه و نفوذ مهار کننده اش بر الهام اهمیتی حیاتی قائل بودند. برتون و پیروانش نظر رمبو را ترجیح می دادند که نظر لوترآمون هم بود و این دو سمبولیست منشاء جنبش سوررئالیسم شدند. » (۱۱)
شروع جنبش سوررئالیسم را برخی در سال ۱۹۱۹ می دانند و (۱۲) گروه دیگری زایش آن را از توسعه ی دادائیسم در سال ۱۹۲۰ می شمارند (۱۳) و ظاهراً گیوم آپولینر به جای واژه ی سوررئالیسم نخست واژه ی سوپررئالیسم را بکار برده است. (۱۴) امّا برتون پیش از اعلام رسمی سوررئالیسم در سال ۱۹۲۲ پس از کنفرانس نافرجامی که برای تعیین روند مدرنیسم برگزار شد از دادائیسم جدا گشت.
نهضت سوررئالیستی به صورت رسمی در نخستین بیانه ای که به سال ۱۹۲۴ توسط آندره برتون (۱۵) همراه سه تن دیگر به اطلاع عموم رسید آغاز شد. این جنبش ذاتاً فرانسوی بود و افرادی که این روش را نخست تجربه کردند نظیر: برتون، لوئیس آراگون (۱۶)، پل الوار (۱۷)، بنژامین پره (۱۸) و فیلیپ سوپر (۱۹) همه فرانسوی بودند.
سوررئالیسم از بیست و پنج امضایی که در اعلامیه ی ژانویه ی سال ۱۹۲۵ در پای خود داشت تنها سه نفرشان نقاش و بقیه نویسنده و شاعر بودند. (۲۰) اما بزودی در همان نگارش خودکار ماکس ارنست – مداد مالی روی کاغذی که روی نقش برجسته ای قرار داشت – نقاشان دیگر را به سوی سوررئالیسم جلب کرد و حتی در مجسمه سازی و سینما نیز تأثیرگذار شد. از نقاشان می توان به این نامها اشاره کرد: ماکس ارنست (۲۱)، سالوادر دالی (۲۲)، هانس آرپ (۲۳)، ایوتانگی (۲۴)، آندره ماسون (۲۵)، رنه ماگریت (۲۶)، خوان میرو (۲۷)، الکساندر کالدر (۲۸)، مارک شاگال (۲۹)، مارسل دوشان (۳۰)، پل دلو (۳۱)، شیرکو (۳۲)، و پیکاسو (۳۳).
در مجسّمه سازی می توان از هنری مور (۳۴) و آرشیل گورکی (۳۵)، در سینما از لوئیس بونوئل و ژان کوکتو نام برد.
چنانکه ملاحظه می شود سوررئالیسم بزودی دامنه اش از شعر به داستان، تئاتر و سینما و نقاشی و پیکرتراشی نیز کشید. از آنهمه، امروزه شعر سوررئالیستی بسیار نادر و در عوض به صورتهایی در نمایشنامه و داستان پردازی حضور دارد. از جمله می توان به کارهای آنتوان آرتود (۳۶)، اوژون یونسکو (۳۷)، ژان ژنه (۳۸)، ساموئل بکت (۳۹)، ویلیام بروگز (۴۰)، ناتالی ساروت (۴۱) و… اشاره کرد. (۴۲)
از نظر جغرافیایی بیش از همه جای دنیا سوررئالیسم در زادگاه خود فرانسه تأثیرگذار بود. در انگلستان حتی تا ده سال بعد بخشی از سوررئالیسم نبود و پس از ورود مباحثات نیز تأثیری نگذاشت. (۴۳) از اسپانیا و بلژیک نیز تنی چند بدان گرویدند. اما در امریکا بیش از همه با اقبال روبرو گردید ولی چندان دوام نیاورد.
سوررئالیسم پس از یک دهه فعالیت بار دیگر به سال ۱۹۲۹ برای زدودن مواضع متناقض خود، مورد بازنگری قرار گرفت اما توفیق چندانی بدست نیاورد. با پیوستن آراگون و لوئیس بونوئل و پی یراونیک به حزب کمونیست شکاف دیگری در آن بوجود آمد و در سال ۱۹۳۳ با انتقاد شدید فردینان آلکیه از خشکه مقدسی در روسیه ی جدید همه ی سوررئالیستها جز دو نفر از حزب اخراج شدند. (۴۴)
در جنگ جهانی دوم اغلب سوررئالیستها از جمله برتون، ماکس ارنست، تانگی و دالی به امریکا رفتند. دالی با شمّ تجاری خاص خود و گرایش فاشیستی اش از برتون جدا شد. در پایان جنگ به علت عدم شرکت مستقیم سوررئالیستهای فرانسوی در جنگ مورد بی مهری قرار گرفتند. با وجود این سوررئالیسم در پایان جنگ نمرد و تا سال ۱۹۴۷ که نمایشگاهی بین المللی از آثار سوررئالیستها از بیست کشور شرکت کننده ترتیب یافت حضور داشت. اما می شد این آثار را مروری بر آثار نامید و نه فعالیت زنده. (۴۵)
در امریکا، جنبشی بعدها تحت تأثیر سوررئالیسم براه افتاد که معمولاً با نام جکسون پولوک (۴۶) مربوط است و آن را جنبش نقاشی عملی (۴۷) نامیدند. (۴۸)
بدین ترتیب می توان گفت سوررئالیسم پس از جنگ در امریکا، امریکای لاتین، کشورهای کارائیب و کشورهای اروپایی پخش شد. تا جاییکه در وقایع ۱۹۶۸، جنبشهای دانشجویی با شعارهای سوررئالیستی همراه گردید. (۴۹)
در مورد زمینه های اجتماعی و تاریخی این مکتب هر آنچه در باب دادائیسم گفته شد صادق است. لیکن در مسلح شدن سوررئالیستها به یک فرضیه ادبی فلسفه ی هانری برگسون و بند تو کروچه و تفکّرات روان شناسی فروید بسیار تأثیرگذار بود.

زمینه های فلسفی

گفتنی است که « تاریخ فلسفه ی جدید، جنگ میان فیزیک و روانشناسی است… طریقه ی اسپنسر اوج نظر مکانیکی بود. با آنکه او را فیلسوف آراء و عقاید داروین می خوانند، خود او در حقیقت انعکاس صنعت و شارح و مبیّن آن بود. برای صنعت چندان فضیلت و افتخار برشمرد که امروزه به نظر ما خنده آور می رسد؛ او مهندس و مکانیستی بود که در امواج ماده فرو رفته بود نه زیست شناسی که جهش و نشاط حیاتی را حس کند و بفهمد. » (۵۰)
امّا برگسون (۵۱) که در جوانی پیرو همین اسپنسر بود با مطالعه ی بیشتر به « ضعف ارتباطی که مادیّون میان مادّه و حیات، جسم و روح، جبر و اختیار قائلند پی برد. برگسون معتقد شد ذهن همان ماده نیست. زیرا اگر ذهن نتیجه ی مکانیکی اعمال عصبی باشد پس وجدان از کجا آمده است و چرا مغز نمی تواند آن را از میان بردارد؟ وی همچنین جبر را هم نامعقولتر از اختیار دانست. (۵۲)
برگسون می گفت: « ذهن عین مغز نیست، وجدان و خودآگاهی به مغز بسته است و با فنای آن از میان می رود، ولی لباسی که به میخ آویخته اند نیز با افتادن میخ می افتد. با اینهمه نمی توانید لباس را اثر تبعی و تزیینی میخ بدانید. مغز دستگاه تصورات و عکس العملهاست، وجدان عبارت است از عرض مجدّد این صور و عکس العملها و انتخاب و اختیار آن. » (۵۳)
« برگسون حقیقت را به جای فضا و مکان در زمان می دانست و آن را عبارت از تجمّع و تکامل و استمرار می گرفت. » (۵۴) یعنی معتقد بود زمان ماضی در حال استمرار دارد و در واقع ماضی موجود است و حافظه حامل استمرار و خادم زمان است. (۵۵) و وجدان یا ذهن همان چیزی است که تجربه های زمان را از گذشته تا حال در اختیار شخص قرار می دهد و هیچ ربطی به مغز مادی ندارد. « آزادی و اختیار نتیجه ی وجدان و خودآگاهی است. » (۵۶)
برگسون سپس بین ذهن و هوش نیز تفاوت قائل شده، هوش را به علت سر و کار داشتن با ماده به جهت ارتباط با امور مادی و مکانی تکامل یافته می داند و وظیفه ی آن را انطباق جسم با محیط می شمارد. در عین حال عملکرد هوش را وافی به حقیقت نمی داند. حال آنکه تفکر که منبع آن ذهن است می تواند ما را از اشتباهات هوش بری دارد. هوش با تماشای فیلم سینمائی آن را حرکتی یکپارچه تصور می کند حال آنکه ذهن با تفکر متوجه می شود که قطعه های جدا جدای تصویر است که سرعت آن مانع فهم ما می گردد. (۵۷)
نتیجه ای که برگسون از مباحثات خود می گیرد آن است که وی حقیقتی را که کشف و شهود درک می کند بسی بالاتر از نتایج علمی می داند. به عقیده ی او « تفکر عقلانی یعنی رقص ذرات مغز. حال آنکه شهود باطنی، هستی باطنی را نشان می دهد. او می گوید: « من هرگز نمی گویم که به جای عقل باید امر دیگری گذاشته شود و نمی گویم که غریزه بالاتر از عقل است. من فقط می گویم که پس از ترک منطقه ی فیزیک و ریاضیات و ورود در ساحت وجدان و حیات باید یک حسّ حیاتی بکار بریم که در خلاف جهت عقل و قوه ی مدرکه است و اصل و ریشه ی حیاتی آن با غریزه یکی است، گرچه غریزه به معنی واقعی خود بکلی امر دیگری می باشد. » (۵۸)
بدین ترتیب با ورود روانشناسی برای درک عوالم واقعی، میدان عقل وسیعتر می شود. به نظر برگسون « کشف نهانی ترین اعماق ماورای شعور و کوشش برای دریافتن طبقات زیرزمینی وجدان، وظیفه ی روانشناسی قرن آینده است. » (۵۹)
با این وصف، برگسون « مکانیسم کورکورانه و حزن انگیز تنازع داروین و اسپنسر را درهم ریخت. » (۶۰) با وجود این، ویل دورانت ضمن برشمردن محاسن فلسفه ی برگسون معتقد است که « وی با ردّ تندروی عقلیّون، به جای عقل والاتر، شهود باطنی را می گذارد که آنهم به اندازه ی عقل اشتباه می کند. » (۶۱) به نظر ویل دورانت « اعتراضات عصر رمانتیسیسم بر ضد عقل و اندیشه از روسو و شاتوبریان تا نیچه و جیمس و برگسون کار خود را کرده است. ما می خواهیم رب النوع عقل را از عرش خود پایین بیاوریم ولی نمی خواهیم در محراب شهود و اشراق و درون بینی زانو به زمین بزنیم. حیات انسانی بسته به غرایز است ولی پیشرفت او در دست عقل و اندیشه می باشد. » (۶۲)
دومین فیلسوف یعنی بندتوکروچه (۶۳)، فیلسوفی که به تقدم روح معتقد بود و در عین حال ضد کلیسا. کروچه نیز ضدّ جنگ جهانی بود و با آن مخالفت کرد (۶۴) و به همین جهت مدتی در کشور خود منفور شد کمااینکه برتراند راسل (۶۵) در انگلستان و رومن رولان در فرانسه به همین دلیل منفور شدند.
کروچه نیز به اصالت تصور و اندیشه اعتقاد داشت. به همین خاطر به جای اعتقاد به مذهب، به اختیار و آزادی اراده معتقد شد و پرستش زیبایی و زندگی فرهنگی را جایگزین دین کرد. (۶۶) وی گفت خیر و نفع و زیبایی و حقیقت با هم یکی اند. (۶۷)
تأثیر فلسفه ی این دو تن از قبیل: ترجیح شهود بر عقل، ضدّیت با اخلاق مذهبی و غیرمذهبی، بهادادن به تصوّر و خیال، کوشش در فهم دنیای ضمیر ناآگاه، « ایجاد پل ارتباطی مابین جهان بیرون و درون، هشیار و ناهشیار (۶۸) » را در نزد سوررئالیستها مستقیم و غیرمستقیم می توان به نیکی دریافت.

فروید و تأثیر او در سوررئالیسم

آنچه در تاریخ روانشناسی قابل توجه است آن است که تا قرن نوزدهم « مواضیع عمده ی روانشناسی عتیق، احساس و تخیّل و دقّت و تعقّل و به طور کلی جنبه ی ظاهری یا عقلی یا خودآگاه وجود انسان بود. از این جهت جنبه ی غیرعقلی یا ناخودآگاه انسان که عواطف و هیجانات و غرایز و شورهای فراوانی را در برابر دارد کما بیش مورد غفلت بود. » (۶۹) تنها پس از اشارات شوپنهاور و نیچه و برگسون بود که فراسوی عقل نیز جایگاهی در خور توجه پیدا کرد. پیش از فروید در عالم روانپزشکی، روان پریشی و معالجه ی آن خیلی مورد توجه نبود. گرچه پزشکانی مانند مسمر (۷۰) روشهایی را برای معالجه ی افرادی که دیوانه نامیده شده و از اجتماع طرد می شدند یافتند اما چندان توفیقی بدست نیاوردند و نتوانستند یافته های خود را تئوریزه بکنند.
پس از مسمریسم، هیپنوتیسم پدید آمد. افرادی مانند لی بو (۷۱)، کوئه (۷۲)، ژنه (۷۳) به اتکای خواب مصنوعی واقعاً توانستند تا حدودی بیمار را از خاطرات پنهانی مزاحم غافل و منصرف سازند. (۷۴) لیکن این فروید بود که به جای خواب مصنوعی روش پیوستگی تصوّرات را پدید آورد. یعنی « به جای خواب کردن بیمار، او را در محلی راحت و آرام نشاند و از او خواست بدون تأمل و سنجش و خودداری به پرسشهای او پاسخ دهد. (۷۵) و در طی تجربیات بعدی دریافت که در رؤیاها و هذیانها و اعترافات بی اختیار بیمار، کلید فهم تمایلات و عواطف معقول او قرار دارد. یعنی متوجه شد که می توان، با تحلیل و تعبیر رؤیا بیمار را معالجه کرد.
بنابراین می توان فروید را کاشف عالم رؤیا، ضمیر ناخودآگاه، غرائز سرکوفته، و موضوع جنسیّت که در سرلوحه ی تمام تمایلات و غرائز انسانی است دانست. خلاصه ی کلام آنکه فروید رؤیا و خیال را دو عنصر مهمی دانست که می تواند در برابر غرائز سرکوفته تبدیل به مکانیسم دفاعی آدمی گردد. یکی در حالات بیداری و دیگری در حالت خواب. به عبارت ساده تر فروید جهان واقعی فراتر از واقع را کشف کرده بود. نکته ای که به درد سوررئالیستها می خورد.
اریش فروم که رؤیا را « زبان از یاد رفته » نامیده است؛ در تشریح نظریات فروید نسبت بدان می گوید: « از نظر فروید همه ی رؤیاها با معنی و بیان کننده تلقی شده و ابراز یا تظاهری از احساسات مهم درونی انسان بشمار می روند. فهم رؤیا با در دست داشتن کلید متناسب امکان پذیر خواهد بود. و به طور کلی می توان تعبیر رؤیا را شاهراه فهم و درک ضمیر ناآگاه و در نتیجه مهمترین انگیزه های رفتار طبیعی انسان بشمار آورد. به نظر فروید رؤیا وسیله ای است برای ارضا و تسکین تمایلات و خواسته های نامعقول انسان که در هنگام بیداری واپس زده شده و یا سرکوب شده اند. » (۷۶)
به نظر فروم در بیداری انسان می خواهد زندگی کند و لازم است دنیای واقعی را برای مقاصد خویش به زانو درآورد ولی در خواب چنین مقصودی وجود ندارد. آزادی خواب زیاد است، کار، حمله، دفاع و تسلط بر دنیای واقع در خواب نیست و چون به مشاهده و دقت و مراقبت از بیرون نیاز نداریم پس به درونگرایی می پردازیم. در خواب مفهوم احتیاجات و لوازم، جای خود را با مفهوم آزادی عوض کرده است و تنها مسأله ای که مورد توجه افکار و احساسات ما قرار می گیرد وجود خود ماست. » (۷۷) از این جهت است که در خواب می شود به طور آزادانه همه ی کمبودها را ترمیم کنیم. خیالبافی نیز دست کمی از رؤیا ندارد. « خیالبافی بیماری روانی ملایمی است، میانجی خواب و بیداری و در حکم رؤیایی است ملایم. » (۷۸)
سوررئالیستها هم به رؤیا و عوالم خواب و هم به خیال خیلی اهمیت می دادند و این رهاوردی از نتایج فرویدیسم بود که تخیّل و رؤیا را نیز واقعیّت تلقّی کرد. گرچه این ابزار و استفاده از آن در دست فروید و سوررئالیست متفاوت بود؛ اما می توان گفت که از نظر روانشناسی، بر مبنای اندیشه ی فروید، پناه بردن به رؤیا و تخیل از نظر سوررئالیست چیزی جز گریز از غرائز سرکوفته ی منبعث از اجتماع و پیدا کردن گوشه ی امنی در فراسوی واقعیّت رنج آلود نبود.
موضوع دیگری که خیلی در روانشناسی فروید بدان اهمیت داده شده صدرنشینی جنسیّت ( سکس ) بر تمام تمایلات و غرائز انسان است که متأسفانه در طول تاریخ پیوسته برداشتهای نادرستی از آن شده است. (۷۹) فروید برخلاف تبلیغات، آزادی جنسی را بهیچوجه تجویز نکرده بلکه کفّ نفس را برای بشر ضرور دانسته است. (۸۰) بنابراین آنچه که از نظر اخلاق جنسی در نزد سوررئالیستها مرعی است یا ربطی به فروید ندارد یا طبق معمول، سوررئالیستها نیز در این باب دچار کج فهمی شده اند.
نظر بیگزبی نیز در بحث از اروتیسم ( شهوت انگیزی ) سوررئالیستها، که آن را « تا حد زیادی متأثر از فروید می داند » (۸۱) ناشی از همان دیدگاه کج فهمان فرویدیسم است. اینکه بیگزبی مدعی است سوررئالیستها چیز شهوت انگیز را بر اندازنده می دانند چون فرهنگ رسمی را شدیداً انکار می کند – و پورنوگرافی تلاشی است برای زیر پا گذاشتن سلیقه ها و معیارهای بورژوازی – و به همین خاطر در آثار آنان این اروتیسم بکار گرفته می شود (۸۲) ربطی به فروید و یافته های او ندارد و گونه ی دیگری از سوء برداشتهای سوررئالیستهاست.
به هر صورت با نتایجی که فروید در روانشناسی بدست آورد، بخشی از روشهای سوررئالیستها از قبیل: توسّل به رؤیا و تخیّل، نگارش خود به خود، جهان شگفت، دیوانگی، حتّی هزل – که در تفکر فروید، ‌شوخی خود یکی از مکانیسمهای دفاعی انسان در حالت بیداری در مقابل سرخوردگی است – مدیون فروید است.
اما در آگاهی از ریشه های سوررئالیسم نباید موضوع مهمّ از خود بیگانگی انسان را که بیماری مدرنیته است فراموش کرد.

بیگانگی

هاوزر می گوید: « سده ی جدید سرشار از تضادهاست و وحدت دیدش درباره ی زندگی چنان عمیقاً تهدید می شود که ترکیب دورترین فواصل، اتّحاد بزرگترین تضادها، مضمون عمده و اغلب تنها هنر او می شود. سوررئالیسم چنانکه آندره برتون خاطرنشان ساخته، در وهله ی اول بکلی حول مسأله ی زبان یعنی بیان شاعرانه می گردید و همانگونه که باید با پولهان، همرأی باشیم، می خواست بدون وسائل ادراکی درک شود، به هنری فراروئید که غرابت هرگونه شکل و پوچی هرگونه زندگی بشری را شالوده ی بینش خویش ساخت. » (۸۳)
ماکس ارنست یکی از نقاشان سوررئالیست در رساله ای بر نقاشی سوررئالیستی می گوید: « خودآگاهی، کنترل ذهنی عقل، ذوق، اراده در اثری که شایسته ی توصیف شدن به عنوان یک اثر سوررئالیستی است جایی ندارد. » (۸۴) و در نظر وی نه تنها با این شورش انسان از میدان هنر گم می شود و ذوق و عقل و اراده اش بی ارزش؛ بلکه تنها نتیجه ی اثر هنرمند بر کشف روابط مابین وجود مختلف اشیا منحصر می گردد. (۸۵) این بینش شگفت غیر انسان محور، پوچ و بی هویت باید ریشه ای عمیقتر از تأثیرات جنگ و اهل فلسفه و فروید داشته باشد. زیرا چنین شورشی علیه خرد و جهان واقع را پیش از سوررئالیسم به انحاء مختلف در رمانتیسیسم و سمبولیسم نیز می توان دید. ریشه ی عمیقتر این تفکر را باید در زایش حس از خود بیگانگی انسان دید که با آغاز دوران صنعتی غرب به صورت مبهم پا گرفت و هرچه جلوتر آمدیم بر ابعاد آن افزوده شد و این حقیقتی است که در هر جامعه حتی نیمه صنعتی می توان آن را لمس کرد.
« ژان ژاک روسو اولین کسی بود که مفهوم بیگانگی را بکار برد. تجربه ی وی در جمهوری کالوینی ژنو، او را به درک این نکته رهنمون ساخت و گفت: هنگامی که وکلایی به نمایندگی مردم می پردازند، آن مردم، از جمع خود بیگانه می شوند و در نتیجه از مردم بودن باز می ایستند.
هگل و مارکس مفهوم بیگانگی را به طور فلسفی گسترش دادند و گفتند که بیگانگی بشر از لحظه ای شروع می شود که به سبب کار و تولید از طبیعت می گسلد. » (۸۶)
همچنین در نیمه ی نخست سده ی بیستم، برداشتهایی از مارکسیسم، بیرون از اتّحاد شوروی سابق شکل گرفت که تأکید آن بر شیوه ی عمل سرمایه داری صنعتی نسبت به برقراری روابط ماشین گونه به جای روابط اصیل انسانی بود. یکی از نظریه پردازان سده ی بیستم، گئورک لوکاچ مجارستانی، اندیه ی شیئی سازی را پیش کشید که بر طبق آن الگوی حاکم کالای شیئی واره، کل هستی انسانی را تا آنجا می آلاید که حتی روابط میان اشخاص هم به شکل روابط میان اشیاء درمی آید.
در همین راستا، تئودور آدورنو، نظریّه پرداز آلمانی بر همین روال، برآمدن خرد ابزاری یا خرد فن آورانه را محکوم دانست. چون اینگونه خرد، زندگی انسانها را تابع نوسازی خردگرایی علم زده ی وسیله مدار می ساخت که در آن، جایی برای هدفهای غایی انسان نمی ماند. در این برداشت های انسان گرایانه از مارکسیسم، دیگر دشمن بسادگی طبقه ی حاکم نبود، بلکه کل نظام، انسانیّت زدا بود. (۸۷)
مفهوم الیناسیون یا از خودبیگانگی را خیلی ها بحث کرده اند و تا جاییکه نویسنده بیاد می آورد در ایران نیز اولین بار مرحوم دکتر شریعتی بر آن بسیار تأکید داشت. در اینجا بد نیست برای نیل به مقصود اندیشه ی سوررئالیستی و حتی دادائیسم ملخصّی از گفتار ارنست فیشر نقل شود. وی می گوید:
« هرچه تولید و صنعت پیشرفت می کند و در نتیجه، تقسیم کار و تخصّصها دقیقتر می شود این بیگانگی وسعت بیشتری می یابد. توضیح آنکه اگر پیش از تولید انبوه، کفاش کفش می دوخت، به علت آنکه با مصرف کننده مستقیم سر و کار داشت و احتمالاً از خود او سفارش کالا را می گرفت، با شیئی تولیدی خیلی بیگانه نبود. همین آمدن مصرف کننده به نزد صنعتگر، گفت و شنود با وی، درد دل و اختلاط با او باعث می شد که شیئی واسط را که همان کفش باشد نه به عنوان شیئی بلکه به عنوان یک نوع رابط انسانی و بهانه ی ارتباط قلمداد کند و کسب درآمد نیز در سایه ی این ارتباط صمیمی و انسانی محفوظ و مصون بود. همچنین دستمزد نیز با رضایت طرفین معین می گشت. اما همین کفش وقتی به دست ماشین افتاد که می توانست هزاران جفت را در زمانی بسیار کوتاه روانه ی بازار سازد تمام روابط انسانی پیشین را در کنار یگانگی شیئی تولید شده با مولد به هم زد. اکنون، صنعتگر در پشت ماشینی کار می کرد که نه تولید کننده را می شناخت و نه مصرف کننده را. او نیز همچون شیئی در پشت ماشین یکی از اجزاء پیچ و مهره شده بود که هرگز نمی توانست مالک شیئی تولیدی خود باشد و این شیئی هرگز نمی توانست او را به میلیونها مصرف کننده متصل سازد. تقسیم کار حسّ وحدت کار را درهم ریخت و بدینسان بیگانگی انسان را پدید آورد. اکنون یک شیئی بیگانه بر او مسلط شده بود. » (۸۸)
در همین مورد، اریش فروم به نقل از سرمایه ی مارکس می نویسد: « در کارگاه، کارگر از ابزار استفاده می کند و در کارخانه، ماشین از کارگر. آنجا او بر حرکات ابزار مقدم است، اینجا حرکات ماشین بر او تقدم دارد. در کارگاه، کارگران بخشی از یک مکانیسم زنده اند، در کارخانه مکانیسم بیروحی حاکم است که مستقل از کارگر است. کارگر صرفاً زائده ای است که نفس می کشد. » (۸۹)
در شرایط اجتماعی ابتدایی، در مثل در اقتصاد طبیعی اوائل قرون وسطی، مناسبات اجتماعی بین مردم – مالک با دهقان، مصرف کننده با صنعتگر و… – بسان مناسبات شخصی خودشان می نماید؛ اما در جامعه ی تکامل یافته که کالا تولید می شود، این مناسبات به شکل مناسبات اجتماعی بین اشیاء یعنی بین فرآورده های کار درمی آیند. صنعتگر یک شیئی خاص را، برای مصرف کننده ی خاص تولید می کند، لکن برای کارخانه دار مهم نیست که کارخانه اش چه تولیدی می کند و برای که تولید می کند، در نظر او، هر آورده صرفاً وسیله ای برای کسب سود است. کسانیکه به مبادله ی تجاری می پردازند، در کل از یکدیگر بیگانه اند و فرآورده نیز، به همین نحو از شخصی که آن را وارد بازار می کند بیگانه است. برتولت برشت این نکته را به نحو بارزی در ترانه ی بازرگانی نشان می دهد:
از کجا دانم که برنج چیست؟
از کجا دانم که می داند برنج چیست؟
من اصلاً نمی دانم برنج چیست.
تنها بهای آن را می دانم.
و با سخن گفتن از نوسان قیمتها، و نرخ بورس، حرکت خود مختار ناانسانی اشیاء، یعنی حرکتی را که چون سیل، انسانها را با خود می برد، به رسمیت می شناسیم. در دنیایی که تولید کالا بر آن حاکم است، فرآورده، فرآورنده را کنترل می کند و اشیا قدرتمندتر از انسانها هستند. اشیاء تبدیل به چیزهای غریبی که سایه های طولانی می گسترند، تبدیل به تقدیر و خدای ماشین زاد می شوند. » (۹۰)
« جامعه ی صنعتی را نه تنها از روی این عینیت یافتن، مناسبات اجتماعی بلکه از روی تقسیم روز افزون کار و تخصصی شدن، می توان مشخص کرد. بشر در حین کار چندپاره می شود. رابطه ی وی با کل از بین می رود و به یک ابزار یا مهره ی کوچکی از دستگاهی عظیم تبدیل می گردد. به علت کوچک شدن نقش انسان، در اثر تقسیم کار، میدان دید وی نیز محدودتر می شود. هرچه روند خودکار داهیانه تر باشد، کار مورد نیاز بیشتر عاری از هوشمندی می گردد و بیگانگی فرد از کل حدّت می یابد. جریان معکوس می شود و توسعه ی عظیم تولید به حقیر شدن شخصیت می انجامد. » (۹۱)
« حال آنکه در سامان پیشین، مقام انسان در روابط اش با انسانهای دیگر و به طور کلی با جامعه، مانند نوعی واسطه بود در دنیای سرمایه داری، فرد به تنهایی با جامعه روبرو می شد. بدون واسطه، همچون بیگانه ای در میان بیگانگان، به صورت من تنها در مقابل جز – من بیشمار. این وضع باعث بوجود آمدن خودآگاهی قوی و ذهن گرایی غرورآمیز شد، لیکن با حس سرگشتگی و طرد شدگی نیز همراه بود. من نویسنده و هنرمند که منزوی شده و در خود فرورفته بود و با فروش خود در بازار، به تنازع بقا می پرداخت و در عین حال، بسان نابغه ای، دنیای بورژوایی را به مبارزه می طلبید، وحدت گمشده را آرزو می کرد و در اشتیاق جمعی بود که در رؤیاهای گذشته و آینده می درخشید. » (۹۲)
رمانتیستها، نخستین نویسندگانی بودند که این حس سرگشتگی را در فرار به گذشته های دور بی آنکه ضرورت تاریخی عصر را درک کرده باشند نمایش دادند. « به همان نسبتی که صنایع جدید پیشرفت می کرد و چهره ی زندگی تیره تر و کدرتر می شد، رنگ رخساره ی گذشته در چشم هنرمند رمانتیک هر دم درخشانتر و دلپذیرتر می شد. » (۹۳) رمانتیک چاره ی کار را در دست آویختن به ارزشهای قرون وسطی می دید.
همین تضاد و تناقض هنرمند و جامعه و یا همان بیگانگی است که در سوررئالیسم حدت و شدت بیشتری پیدا می کند. تا جاییکه انواع بیگانگی ها در ادبیات نیز نمایش داده می شود. کافکا در قصر و محاکمه آن را مطرح می کند و شخص به جای تشخّص اسمی فقط با حرف مشخص می گردد و در مجموع به پرونده تبدیل می شود. چنین شخصی در پیچ و تاب ادارات گسترده و سازمانهای پیچیده ی امروزی وجودش مبهم است و هرگز در هزار توی تشکیلات به نمایندگان عالیرتبه دسترسی ندارد. وجود او نیز در ردیف میز و صندلی و رایانه و تلفن و اشیاء دیگر تلقی می شود و بویژه در روزگار ما چیزی در حد فقط یک کد است. همان کدی که همه ی اشیاء دارند، « بیگانگی، تأثیر قاطعی در هنر و ادبیات قرن بیستم داشته است. نوشته های کافکا، موسیقی شوین برگ (۹۴)، سوررئالیستها، بسیاری از هنرمندان انتزاعی، داستان ستیزها (۹۵)، نمایش ستیزها (۹۶)، لودگیهای مشئوم ساموئل بکت (۹۷) همه را تحت تأثیر قرار داده است. » (۹۸)
نتیجه ی این بیگانگیها به نیستی گرایی (نیهیلیسم) و غیر انسانی شدن هنر انجامیده است. « در جهان بیگانه که فقط اشیا و پدیده ها در آن ارزش دارند، انسان به شیئی یی در میان اشیاء تبدیل شده است. در واقع وی ظاهراً بی کفایت ترین و نکوهیده ترین اشیاست. قبلاً امپرسیونیسم انسان را به نور و رنگ تجزیه کرد و درست مانند دیگر پدیده های طبیعت مورد بررسی قرار داد. سزان می گفت: در چشم انداز نباید انسان حضور داشته باشد، انسان بیش از پیش محو می گردد، تکه رنگی می شود در میان تکه رنگهای دیگر یا اصولاً حضور او دیگر در میان چشم اندازهای تهی و خیابانهای خلوت، احساس نمی شود یا اینکه کژ دیسه می شود.
« ناانسانی شدن در عدم تشخّص نیز که بسیاری از منتقدان ادبی آن را خصیصه ی اساسی شعر غنایی نو می دانند، به چشم می خورد. ذهن فعّال – یعنی شخصیت شاعر – از صحنه خارج می شود – به خاطر داریم که این خارج شدن را فلوبر به صورت یک اصل درآورد – و شعر خصلت غیر شخصی و بظاهر عینی می یابد. ولی این عینیت، شبیه عینیت نوشته ای نیست که بیانگر یک جمع اجتماعی، گروه یا طبقه باشد، و شاعر نیز احساس نمی کند که خود وی وسیله ی اجتماعی زنده است، به عکس منی اختراع می کند که از دسترس شعور بدور است و فروید بدان نام « نهاد » (Id) می نهد و این نهاد که ریشه های آن در گذشته ی باستانی یا افسانه ای نهفته است، عامل چیزهایی می شود که شعر افشاگر آنهاست. می گویند رمبو گفته است: برتری من در این است که قلب ندارم. و در مورد موضوع شعر گفته است: من شخص دیگری است. اگر پیت حلبی، کوس شیپور بودن زند، شایستگی آن را ندارد. من در شکوفا شدن افکار خود حضور دارم، بدان نظاره می کنم و بدان گوش می دهم، آرشه را به حرکت در می آورم، و همان گاه سمفونی در ژرفنا آغاز می شود. گفتن اینکه من می اندیشم نادرست است، باید گفت: من اندیشیده می شوم.
« تشخّص زدایی، بر مبنای این وهم بوجود می آید که به اتکای نهاد حتی اشیای بیزبان را نیز می توان به سخن واداشت، همان طور که مثلاً جویس (۹۹) در مراسم فینگن ها (۱۰۰) کوشید زبانی برای باد و آب بیافریند.
لکن اشیا نیستند که سخن می گویند بل انسان است که با خود چون شیئی رفتار می کند و به جای شعور خود، به تداعیهای ضمیر ناخودآگاهش اعتماد می ورزد. » (۱۰۱)
بدین ترتیب در جهان صنعتی و ما بعد آن انسان وحدت خود را با کل از دست می دهد و چند پاره می شود. « چند پارگی انسان و جهان کراراً، در آثار دوران، متجلّی شده است. نه وحدتی به جا مانده است و نه جامعیتی… این مسأله از نزدیک، با ماشینی شدن و تخصصی شدن جهان نو، با قدرت خرد کننده ای با ماشینهای نامعلوم و با این واقعیت بستگی دارد که اکثریت ما گرفتار مشاغلی هستیم که فقط بخش کوچکی از یک روند بزرگتری محسوب می گردد که نه مفهوم آن را درک می کنیم و نه در موقعیتی هستیم که بتوانیم درک کنیم.
« رمانتیکها قبلاً به چند پارگی زندگی در جهان بورژوایی پی برده بودند. هاینه می نویسد: جهان و زندگی، بسیار پاره پاره شده اند. این آگاهی همراه با رشد سرمایه داری و مسائل آن افزونی گرفت، تا اینکه کل جهان به صورت انبوهی از پاره های انسانی و مادی، اهرم و دست، چرخ و اعصاب، و یکنواختی زندگی روزانه و احساسهایی تند گذر جلوه گر شد. تخیل که سیلی از جزئیات ناهمگن بر آن باریدن گرفته بود، دیگر به هیچ روی قادر نبود آنها را به صورت نوعی کلّ جذب کند. نخستین شاعران بزرگ شهر جدید، ادگار آلن پو و بودلر، خیال خود را با واقعیت چند پاره ی پیرامونشان همساز و جهان را در ذهن ذره ذره کردند تا دوباره آن را به میل خود سرهم کنند. بودلر نوشت: خیال، کلّ خلقت را تجزیه می کند، طبق قوانینی که از ژرفنای روح می جوشد، اجزاء را گرد هم می آورد و سرهم می کند و از آنها جهانی نو می سازد. » (۱۰۲)
بدین ترتیب روشن می شود که دادائیسم و سوررئالیسم درست است که از سویی نتیجه ی وقایع جنگ جهانی در عالم ادبیات اند لیکن ریشه ی درد بسیار کهن تر از آن است. درست است که با درهم شکستن قالبها و شیوه ی بیان کلاسیسیسم، بویژه پس از رمانتیسیسم، رمبو را در ایجاد شکل نوین ادبی موفّق کرد تا جاییکه ریلکه، ازراپاوند، الیوت، الوار و بقیه همه مدیون او هستند و حتی این راه تازه در نزد مایا کوفسکی و برتولد برشت همگام با کنترل عقل مورد استفاده قرار گرفت – با وجود این نتوانست بیگانگی را از انسان زدوده و وحدت نوینی را بر او فراهم آورد. زیرا آنچه این وحدت را برهم زده بود بسی قویتر از تواناییهای هنرمندان بود.
به هر حال مجموع این عوامل است که شعر معاصر را هرچه بیشتر به سوی رازپردازی از طریق دست آویختن بر اساطیر و افسانه ها و رؤیا و خیال و فرار از جامعه – از رمانتیسیسم تا سوررئالیسم – می کشاند. (۱۰۳) « و دادائیسم نقطه ی اوج از خود بیگانگی انسان است. » (۱۰۴) که به شکلی دیگر در سوررئالیسم ادامه می یابد.

پی نوشت ها :

۱. فرهنگ انگلیسی – فارسی، آریان پور کاشانی، ذیل sur
۲. فرهنگ انگلیسی – فارسی حیّم، ذیل real
۳. فرهنگ اصطلاحات ادبی، ذیل سوررئالیسم
۴. automatism
۵. معنی هنر، ص ۱۹۸
۶. مکتبهای ادبی، ج ۲، ص ۴۲۹
۷. دادا و سوررئالیسم، ص ۵۶
۸. مکتبهای ادبی، ج ۲، ص ۴۳۲
۹. Apollianaire Guillaume (1880-1918)
۱۰. فصلنامه ی فرهنگ، س ۱۱، ش ۱ و ۲، ص ۲۸۱
۱۱. دادائیسم و سوررئالیسم، ص ۷۳
۱۲. معنی هنر، ص ۱۹۹
۱۳. Literary terms ذیل سوررئالیسم.
۱۴. پیشین، همانجا
۱۵. Breton Andre (1896-1966)
۱۶. Louis Aragon (1897-1982)
۱۷. Eluard paul (1895-1952)
۱۸. Péret Benjamin (1899-1959)
۱۹. soupault philippe (1897-)
۲۰. دادائیسم و سوررئالیسم، ص ۶۴
۲۱. Max Ernest
۲۲. Salvador Dali
۲۳. Hans Arp
۲۴. Yvestanguy
۲۵. André Masson
۲۶. René magritle
۲۷. Joan miro
۲۸. Alexander calder
۲۹. Mark chagal
۳۰. marcel Duchamp
۳۱. paul Delvaux
۳۲. Chirico
۳۳. Picasso برای رؤیت آثار نقاشان ر.ک: بررسی هنری و اجتماعی امپرسیونیسم، صص ۴۸-۱۲۱
۳۴. Henry more
۳۵. Archil Gorky
۳۶. Anton Artaud
۳۷. Eugene Ionesco
۳۸. jean Genet
۳۹. samuel Beckett
۴۰. William Burroughs
۴۱. Nathalie sarraut
۴۲. Literary Terms ذیل سوررئالیسم
۴۳. دادا و سوررئالیسم، ص ۷۱
۴۴. پیشین ص ۷۰-۷۱
۴۵. دادا و سوررئالیسم، ص ۷۱
۴۶. Jackson Pollock (1912-1956)
۴۷. Actoin painting
۴۸. معنی هنر، ص ۲۰۰
۴۹. دادا و سوررئالیسم، ص ۷۱
۵۰. تاریخ فلسفه، ج ۲، ص ۶۰۱-۶۰۲
۵۱. هانری برگسون فرانسوی (۱۸۵۹-۱۹۴۱)
۵۲. ر.ک: تاریخ فلسفه، ج ۲، ص ۶۰۳
۵۳. پیشین، ص ۶۰۷
۵۴. پیشین، ص ۶۰۴
۵۵. پیشین، ص ۶۰۵
۵۶. پیشین، ص ۶۰۶
۵۷. ر.ک: تاریخ فلسفه، ج ۲، صص ۶۰۹-۶۱۱
۵۸. پیشین، ج ۲، ۶۱۲
۵۹. پیشین، ص ۶۱۳
۶۰. تاریخ فلسفه، ج ۲، ص ۶۱۲
۶۱. همانجا
۶۲. همانجا
۶۳. فیلسوف ایتالیایی (۱۸۶۶-۱۹۵۲)
۶۴. کروچه « جنگ را جنون خودکشی نامید. »
۶۵. فیلسوف انگلیسی (۱۸۷۲-)
۶۶. تاریخ فلسفه، ج ۲، ص ۶۲۸-۶۲۹
۶۷. پیشین، ص ۶۲۷
۶۸. سخن هربرت رید از مدافعان سوررئالیسم ر.ک: معنی هنر، ص ۱۹۷
۶۹. فرویدیسم، ص ۲۹
۷۰. Mesmer ر.ک: فرویدیسم ص ۳۴
۷۱. Libaul
۷۲. Cué
۷۳. Janet
۷۴. فرویدیسم، صص ۳۸-۴۰
۷۵. پیشین، ص ۵۳
۷۶. زبان از یاد رفته، ص ۳۴
۷۷. پیشین، ص ۳۷
۷۸. فرویدیسم، ص ۲۱۹
۷۹. ر.ک: بحث مکفی آریان پور در فرویدیسم، صص ۱-۱۲
۸۰. ر.ک: پیشین، ص ۱۱
۸۱. دادا و سوررئالیسم، ص ۹۰
۸۲. پیشین، همانجا
۸۳. تاریخ اجتماعی هنر، ج ۴، ص ۲۸۷
۸۴. همانجا
۸۵. همانجا
۸۶. ضرورت هنر در روند تکاملی اجتماعی، ص ۱۱۳. در مورد بحث فلسفی هگل و به ویژه مارکس از مسأله ی بیگانگی رجوع کنید به تجزیه و تحلیل اریش فروم در فراسوی زنجیرهای پندار صص ۶۹-۸۹
۸۷. درآمدی بر نظریه ی ادبی، ص ۲۲۵-۲۲۶
۸۸. ضرورت هنر در روند تکاملی اجتماعی، ص ۱۱۴
۸۹. فراسوی زنجیرهای پندار، ص ۷۳
۹۰. ضرورت هنر در روند تکاملی اجتماعی، ص ۱۱۵
۹۱. ضرورت هنر در روند تکاملی اجتماعی، ص ۱۱۶
۹۲. بررسی هنری و اجتماعی امپرسیونیسم، ص ۲۱
۹۳. همانجا
۹۴. Schoenberg
۹۵. Anti Novelists
۹۶. Anti – Dramatists
۹۷. Samuel Beckett
۹۸. ضرورت هنر در روند تکاملی اجتماعی، ص ۱۲۱
۹۹. Joyoce
۱۰۰. Finnegans Wake
۱۰۱. ضرورت هنر در روند تکاملی اجتماعی، ص ۱۲۸
۱۰۲. پیشین، ص ۱۳۰-۱۳۱
۱۰۳. برای اطلاع بیشتر ر.ک: ضرورت هنر در روند تکاملی اجتماعی صص ۱۳۴-۱۵۳
۱۰۴. تاریخ اجتماعی هنر، ج ۲، ص ۲۸۳

منبع مقاله :
ثروت، منصور؛ (۱۳۹۰)، آشنایی با مکتبهای ادبی، تهران: سخن، چاپ سوم

 

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

سوال امنیتی: