سه شنبه - ۱۳۹۷/۰۷/۲۴
صفحه اصلی >> گوناگون >> شعر و ادب >> آشنایی با سمبولیسم

آشنایی با سمبولیسم

تعریف:

مرحوم رضا سید حسینی می نویسد: « سمبولیسم پیوسته در قلمرو انتقاد گریزان است… گروهی در آن تصوّف می بینند و اثری از عرفان پیشین شرق و غرب می یابند. عده ای آن را راهی برای ایجاد زبانی تازه در شعر می شمارند. بعضی هم آن را کوشش برای گرفتن وسیله ی بیان از هنرهای دیگر می دانند؛ چنانکه اغلب سمبولیستها از اینکه می توانند با موسیقی رقابت کنند بر خود می بالند. به این ترتیب کار تعریف و توصیف این مکتب مشکل می شود. » (۱)
مشکل تعریف، تنها مشمول حال سمبولیسم نیست بلکه چنانکه بحثهای پیشین نشان می دهد تمامی مکاتب ادبی براحتی تن به تعریف نمی دهد. در مثل فرهنگ اصطلاحات ادبی کادن در ذیل رمانتیسیسم در اولین جمله می نویسد: « کلمه ی رمانتیک خیلی چیزها معنی می دهد و دست آخر و در مجموع فاقد معنی است. » (۲)
بنابراین مانند گذشته در این مورد نیز باید کار را از آغاز کردن بحث لغوی و پیش رفتن به سوی دریافت وجوه اشتراک و تفاوت با دیگر مکاتب و پیدا کردن ویژگیهای فردی مکتب آغاز کرد تا در پایان بتوان به جای تعریف، تصویری کلی از مکتب را بدست آورد.

سمبول و سمبولیسم:

سمبولیسم از کلمه ی سمبول (۳) گرفته شده است؛ از فعل یونانی Symballien به معنی وابستگی به یکدیگر (۴)، همچنین symbolon به عنوان اسم در معنی علامت، رمز، دال یا نشانه ای که معرّف چیز دیگری است می باشد. به عنوان مثال: ترازو سمبول عدالت، گوی یا عصای سلطانی سمبل پادشاهی یا حکمرانی، کبوتر سمبل صلح، بزغاله سمبل شهوت، شیر سمبل قدرت و جرأت، گل سرخ سمبل زیبائی، سوسن سمبل پاکیزگی، صلیب مسیحیّت، صلیب شکسته سمبول نازیستم آلمان و فاشیسم می باشد. (۵)
در زبان فارسی سمبل را به نمود، نماد، نماینده (۶)، رمز، اشاره و اشارت ترجمه کرده اند و در کنار این واژه ها اصل فرنگی را نیز بکار برده اند. به هر حال سمبول یا نماد « به چیزی یا عملی گویند که هم خودش باشد و هم مظهر مفاهیمی فراتر از وجود عینی خودش و تفاوت آن با نشانه در آن است که هر نشانه مفهوم ساده و واحدی را در بردارد مانند چراغ راهنمایی، امّا نماد مظهر مفاهیمی پیچیده تر از نشانه یا علامت است. مانند برگ زیتون با مفهوم صلح که از قدیم الایّام مانده است،‌ یا تندیس دست بریده در مذهب شیعه. اینگونه نمادها، بیانگر زمینه ی وسیعی از افکار و دیدگاهها هستند و البته در شرایط متفاوت مفاهیم متفاوتی را می رسانند. » (۷)
نه تنها در عالم زبان و ادبیّات با سمبول سروکار داریم بلکه در اعمال و حرکات ما نیز شکل نمادین وجود دارد، چنانکه گره کردن مشت نماد تعرّض و یورش، بالا آوردن دستها نماد تسلیم و انقیاد، بالا بردن اندک سر با بستن چشمان نماد پاسخ منفی است. به علاوه انواع نمادها را در اغلب مذاهب نیز می توان دید.
« موقعیّت نماد در ادبیات قدری فرق می کند. نمادهای ادبی مانند نمادهای دیگر، برای همه ی مردم قابل درک نیست. مفاهیم این نمادها معمولاً بستگی به زمینه ی کاربردی آنها دارد. گاهی خاستگاه نماد، رشته ی بخصوصی از علوم است؛ مانند مکتب روانکاوی فروید. امّا در مواردی، نمادها خاستگاه معینی ندارند و بیشتر تابع ذهنیّات و طرز تلقّی شاعر و نویسنده است. در عین حال بهترین نمادها در آثار ادبی با استعانت از قدرت خلاق نویسنده و شاعر بوجود می آید و راجع به موضوعی که باعث خلق نماد شده است مفهوم مؤثرتری می یابد. نماد در اثر ادبی چنانچه از جای دیگر وام گرفته شده باشد، بنا به شرایط اثر، تعدیل می شود و شکل تازه ای به خود می گیرد. برای نمونه در شعری از ویلیام بلیک، شاعر رمانتیک انگلیسی، با نام رُزِناخوش، گل سرخ به جای آنکه نماد عشقی سالم باشد، به عنوان نماد عشقی ناخوش از بیماری خودخواهی و ریاکاری تلقی می شود. » (۸)
گرچه در نگاه نخستین « هر واژه ای خود فی حدّذاته سمبول است » (۹)، اما در مفهوم جدیدی که از آن گذشت، ضرورت سمبول، چنانکه نیما یوشیج می گوید، مربوط به تکامل دنیای واژگان و نابسندگی آن است و دقیقاً مربوط به حالات جدید شاعر و نویسنده از حیث کمبود مصالح خلاقیت در محدوده ی زبان می باشد. از سوی دیگر موجب این ضرورت دقت نظر شاعر در دنیای پر از ابهام اطراف حاصل از ژرفنگری اوست. (۱۰)
سمبل، چون در ادبیات با خیال و مفهوم درهم تنیده است (۱۱)، محصول آن تصویری ویژه است.
« هر تصویری، نخستین بار می تواند اسنادی استعاری داشته باشد، اما اگر تکرار شود استعاره به نماد بدل می شود. تفاوت نماد با استعاره در آن است که در استعاره، مستعار جانشین متعار منه یا هدف می شود. در مثل وقتی شاعر می گوید: آیا دوباره روی لیوانها خواهم رقصید؟ (فروغ فرخزاد) به بیان استعاری یک سعادت سطحی، ناپایدار و حباب گونه پرداخته است. در واقع شاعر، خصوصیات حباب را برای ساختن تصویر مورد نظر خود به وام گرفته است. زیرا میان خوشبختی کاذب و رقص سبک حباب بر آب، مشابهت برقرار است. اما هنگامیکه همین شاعر می گوید:
شاید حقیقت،
آن دو دست سبز جوان بود، آن دو دست سبز جوان،
که زیر بارش یکریز برف مدفون شد.
کلمه ی برف هم راجع به کلیت تصویر و به خاطر خودش در شعر حضور دارد و هم به لحاظ اطلاق فعل مدفون کردن به آن و رنگ سفیدش که تداعی کننده ی رنگ سفید کفن و کافور است، به خاطر معنایی فراتر از وجود عینی آن، در شعر بکار رفته است: یعنی ضمن آنکه برف در کل تصویر، عنصری بی ربط نیست (وقتی برف می بارد، روی سبزه ها و زمین را می پوشاند) به سبب همراه بودنش با فعل دفن کردن و تکرار در وضعیتهای مشابه، نزد این شاعر معنای مرگ و فنا را القا می کند. القاکنندگی خاصیّت نماد است.
در رمان شازده احتجاب هوشنگ گلشیری نیز تکرار تصویرهایی از بیماری سل، ماهیهای بادکرده، علفهای هرزه، صدای سرفه و آب گندیده ی حوض، یا آب زلال، درختهای تزیین شده، باغچه های مرتب و شکوفه های گل، به لحاظ زمینه ای که نویسنده آنها را بکار می برد و تکرار می کند، جنبه ای نمادین می یابد. تصویرهای دسته ی اول نماد مرگ و زوال و فساد، و تصویرهای دسته ی دوم نماد حیات و شکفتگی و باروری می شود.
نماد در آثار ادبی به دو صورت بکار گرفته می شود: یا در مقام تصویرهایی پراکنده در درون اثر حضور دارد (مانند برف در شعر فروغ فرخزاد)، یا کل اثر ساختاری نمادین دارد مانند کمدی الهی. » (۱۲)
چنانکه ملاحظه می شود در مفهوم سمبول از سویی فرهنگ و تاریخ بومی هنرمند و از سوی دیگر حالات شخصی وی دخالت دارد. از این جهت است که سمبل ممکن است عمومی یا خصوصی، جهانی یا بومی باشد. ولی در هر صورت به خاطر همین مبانی تشکیل دهنده ی مفهوم سمبل، درک آن برای همگان خیلی ساده نیست.
« مثال عمومی و جهانی بودن اثر سمبولیک را می توان در آثار ویرژیل، دانته، جیمز جویس یافت که نوعی سفر به عالم دیگر و بازگشت از آن است. چنین سفری ممکن است تفسیری از تجربه ی روحانی باشد؛ سیاحتی رهایی بخش. مثال سمبولهای خصوصی را می توان در کارهای و. ب. یتیس یافت در کلماتی نظیر خورشید و ماه، برج، عقاب.
در کار بسیاری از شاعران می توان نمادها را یافت. در مکبث تکرار خون، نمادین کردن گناه و تعدّی است. در هاملت بیماری، سمبل فساد و زوال است. در شاه لیر، جامه ها سمبل قدرت است. شعر بلیک و شلی نیز پر است از نشانه ها و سمبلها. (۱۳)
از نگاهی دیگر، بویژه در شعر، چون شاعر « تمامی زبان در نظر او آئینه ی جهان است » و به قول سارتر خارج از زبان قرار دارد؛ و در تلقی او واژه ها تنها یک مصداق خارجی نداشته بلکه همچون « کیفیتی ذاتی » جلوه گر است. بنابراین معنی و مفهوم ارائه شده ی شاعر در بطن یک واژه محدود به یک معنی نمی شود بلکه تبدیل به قصه و تاریخچه ای می گردد که تنها با ورود به اندیشه، موقعیت زمانی، تاریخی، خاطرات و فرهنگ حاکم بر ذهن او می توان آن را گشود. گرچه در بسط این مفهوم خواننده نیز با شرکت خود چیزهایی بر آن می افزاید.
سارتر در این مورد مثال خوبی دارد می گوید: « فلورانس نام شهر است و نام گل – و مترجم توضیح می دهد البته در ریشه ی Florance نام گل نیست، بلکه ریشه ی این کلمه فلورا در رم قدیم نام الهه ی گلها بوده است و امروز تقریباً در همه ی زبانهایی که از لاتین مشتق شده است گل را فلور یا با لفظی نزدیک به این صوت می نامند – و نام زن. پس می تواند در آن واحد هم گلشهر باشد و هم زنشهر و هم گلدختر. و شیئی عجیبی که بدینگونه رخ می نماید سیلان شط را دارد – و مترجم توضیح می دهد: زیرا که هجای اول کلمه ی فلورانس یعنی فلور به فلوو fleauve = شط، شباهت لفظی دارد – و حرارت ملایم و سرخ طلا را – و مترجم توضیح می دهد: زیرا که هجای این کلمه یعنی اور =or البته اگر از متن کلمه مجزّا و مستقل باشد، به معنای طلا است. – و در آخر خود را با شرمگینی و آراستگی تسلیم می کند – و مترجم توضیح می دهد: چون که هجای آخر این کلمه یعنی رانس با دسانس، décence = عفت و آزرم، شرمگینی و آراستگی هم شباهت صوری دارد و هم با آن قافیه می شود – و با فرود آمدن و محو شدن تدریجی و مداوم صوت س آخر کلمه، شکفتگی پر آزرم خود را تا بی نهایت ادامه می دهد. بر این مجموع، تأثیر خفی و مکنون زندگی خصوصی شخص نیز افزوده می شود. مثلاً برای من فلورانس، علاوه بر اینها، زنی است،‌ یک زن بازیگر امریکائی که در فیلمهای صامت دوران طفولیت من بازی می کرد و من از او هیچ به یاد ندارم جز اینکه بلند بود، مانند دستکشهای بلند سفیدی که در بعضی رقصها به دست می کنند، و همیشه کمی خسته بود، و همیشه عفیف و پاکدامن بود، و همیشه شوهر دار و همیشه قدر ناشناخته بود، و من او را دوست می داشتم و نام او فلورانس بود. » (۱۴)
نه تنها در شعر بلکه در آثار نثر نیز می توان این سمبلها را یافت وال سفید در موبی دیک ملویل نمونه ای از سمبول شکارچیان است که سالها مورد موشکافی آنان بوده است. به این سیاهه می توان بسیاری از داستانهای کوتاه کافکا، نمایشنامه های مترلینگ، هوگو، هوفمانشتال و اُ.نیل را افزود. (۱۵)
با این وصف، حضور نماد یا رمز در ادبیات، فی نفسه پدیده ی جدیدی نیست و می توان نمونه های فراوانی از کاربرد آن را در ادبیات شرق و غرب برشمرد. کما اینکه در ادبیات فارسی در هر دو وجه نماد خصوصی و عمومی نمونه های فراوانی را می توان برشمرد. از قبیل تمام داستانهای عرفانی که در مجموع زبان رمزی را برگزیده اند. نویسنده با اقتباس از مقدمه ی منطق الطیر تصحیح استاد دکتر شفیعی کدکنی بدش نمی آید که اینگونه داستانهای رمزی را زبان حال در برابر زبان قال بگذارد. ایشان در پرده گشایی از رمزهای پرندگان و گلها جایی از زبان عطار می گویند: « چون در هر یک از موجودات به دیده ی تحقیق نگریستم، به روشنایی تصدیق دیدم که هر موجودی به هستی آفریدگار خویش معترف است و هر خاموشی در این میدان به حقیقت گویاست و به زبان حال ناطق است نه به زبان قال، چرا که زبان حال از زبان قال گویاتر است… » (۱۶)
به هر حال چنین مفهومی اگر هم در گذشته بوده است، در فرانسه با انتخاب این واژه برای نمایاندن مکتبی جدید که چارچوب و قواعد خاصی به خود گرفت وارد دوران جدیدی از مفهوم سمبولیسم می شویم. با وجود این رنه ولک، هنوز هم این کلمه را « به غایت مبهم و متغیر می داند. چون در عباراتی مانند منطق نمادین، یا نماد ریاضی به معنایی متضاد با « نماد شعری » بکار رفته است. بنابراین ناچار می شود بلافاصله اضافه کند: « کاربرد آن در ادبیات بیش از پیش از مفهوم نشانه یا تمثیل (۱۷) صرف دور شده و به صورت مفهومی مشتمل بر تصویری شعری و استعاره (۱۸) درآمده است. » (۱۹)

تاریخچه ی سمبولیسم

آغاز سمبولیسم را به دهه ی ۱۸۷۰ با اشعار رمبو و مالارمه منسوب می کنند. (۲۰)
قبل از اینکه این واژه به طور رسمی برای نامیدن مکتبی اختیار شود، سمبولیسم « دست کم از زمان گوته در آلمان وجود داشته است. زیباشناسان رمانتیکی آلمان، نظیر: شلینگ و اگوست ویلهلم شلگل و زولگر، نظریه ای سمبولیستی پدید آوردند که به شکلهای گوناگون در آثار کالریچ، کارلایل وامرسن و نیز به تناوب و برحسب اتّفاق در فرانسه – در قطعه هایی که می توان در نوشته های مادام دواستال، سنت بوو و پیررولو یافت – ظاهر شد. » (۲۱) اما آموزه های این مکتب حداقل به عنوان دستمایه ای در نقّادی از آن بودلر و بویژه مالارمه بدست می آید. (۲۲)
از سوی دیگر پایه های نخستین این مکتب در بین پارناسین (۲۳) ها یا طرفداران هنر برای هنر گذاشته شد. « در حوالی سال ۱۸۸۰، عدّه ای از شاعران جوان در عین حال که وابستگی به جریان پارناس داشتند قدم از چهارچوب خشک و بیروح شهر پارناسین فراتر گذاشتند. اینان با حساسیت تازه ای هم بر ضد اشعار خشن پارناسین ها و هم بر ضدّ قاطعیت فلسفه ی تحققی (۲۴) و ادبیات رئالیستی و ناتورالیستی عصیان کردند. » (۲۵)
همه ی منتقدان به اتّفاق، بودلر (۲۶) را با توجه به ویژگیهای سازگار با رمانتیسیسم که نخست طرفدار مکتب هنر برای هنر بود، نه بنیانگذار بل پیشرو رمانتیسیسم می نامند و انتشار مجموعه اشعار او را به نام گلهای شر آغاز نمادگرایی در اواخر قرن نوزدهم برمی شمارند. گفتنی است که نخستین برخورد با جریان جدید خیلی خوشایند نبود تا جاییکه آنان را منحط و سبکشان را مکتب منحط (۲۷) نامیدند. « مشخصات این مکتب و شاعران آن، داشتن روح مبهم و بی حسّی و عدم توجه به اخلاق و بالاخره عدم انطباق اشعارشان با همدیگر است. آنان ترانه ی روح خود، ترانه ی روح منزوی و متروک خود را می سرودند. علاقه به هیجان و حساسیت آنان را به سوی بیماری عصبی سوق می داد. عدم وضوح محتوا، قالب شعری را از میان می برد. شاعران منحط تصور می کردند در قرنی زندگی می کنند که همه ی خون و حیات خود را از دست داده است و شاهد آخرین جهشهای تمدنی هستند که رو به خاموشی می رود. » (۲۸)
بسیاری از همین ویژگیهای سبکی بعداً به مکتب سمبولیسم انتقال یافت. « معروفترین شاعر دوره ی انحطاط ژول لافورگ (۲۹) است. شاعری کتاب خوانده، روشنفکر و در عین حال بسیار حساس و بدبین. » (۳۰)
بعد از مرگ لافورگ در بیست و هفت سالگی (۱۸۸۷) کلمه ی انحطاط برای بیان مقاصد شاعران کافی نبود. نسل جوان دو سال بود که با کلمه ی سمبولیسم آشنا بود. سمبولیستها موفق شدند قواعد محکمتر و مهمتری را بیان کنند. زیرا مطالعاتشان بیشتر و هوسها و آرزوهایشان کمتر از منحط ها بود. آنان با ادامه ی تقریباً همان اهداف دوره ی انحطاط از شعر جدیدی دفاع کردند که از بودلر آغاز شده بود. بالاخره ژان موره آ (۳۱)، در شماره ی ۱۸ سپتامبر سال ۱۸۸۶ در ضمیمه ی روزنامه ی فیگارو برای نخستین بار کلمه ی سمبولیسم را در مورد این مکتب بکار برد و از آن پس بدین نام مشهور گردید. » (۳۲)
بدین ترتیب در فاصله ی افول ناتورالیسم و زای سمبولیسم ما با دو مکتب دیگر حدّ فاصل این دو روبرو هستیم. نخست مکتب هنر برای هنر که جلوه ای دیگر در مکتب پارناس یافت و دوم مکتب امپرسیونیسم (۳۳). نخستین بیشتر در شعر و ادب بود نظیر کارهای هوگو و گوتیه و دومی بیشتر در نقاشی رخ داد. امپرسیونیسم که در فارسی بدان سبک تأثری گفته اند، مکتبی بود بر توصیف و شرح احساسات، و عواطف و سجایا با سادگی بسیار و بدون ذکر تفاصیل، مانه و رنوار، پدید آورندگان این مکتب بودند. (۳۴)
بنابراین، ناتورالیسم حتی رمانتیسیسم به یکباره از بین نرفت و مدتی در سبک نقاشی امپرسیونیسم به بقاء خود ادامه داد. فلسفه ی پدیداری این سبک که در آن به پدیده ی شهرنشینی و معضلات و بیگانگی های انسانها از یکدیگر می پردازد، مسلماً در یادآوری برخی از مصادیق نارضایتی سمبولیستها از جامعه بی تأثیر نبوده است، هاوزر می گوید: « پیشرفت علم و فن، تکامل مراکز فرهنگی در شهرهای بزرگ را پدید آورد و این مراکز زمیه ای تشکیل دادند که هنر نو ریشه در آن داشت. به عبارت دیگر امپرسیونیسم یک هنر شهری بود و نه تنها بدین سبب که کیفیت چشم انداز شهر را کشف می کرد و نقاشی را از ده به شهر می آورد بلکه جهان را از خلال دیدگان شهرنشین می دید و به تأثیرات بیرونی؛ اعصاب کشیده ی انسان فنی معاصر واکنش نشان می داد. » (۳۵)
بدین ترتیب، امپرسیونیسم یک هنر شهری بود. « تفوق لحظه بر بقا و استمرار، این احساس که هر پدیده یک احساس و یک طرح تکرار ناپذیر است و موجی است که بر شطّ زمان می لغزد و رودخانه ای که « دوبار نمی توانی در آن گام نهی » ساده ترین فرمولی است که می توان امپرسیونیسم را بدان تحویل کرد. امپرسیونیسم واقعیت را نه « بودن » بلکه « شدن » نه یک موقعیت بلکه یک فراگشت می داند. » (۳۶)
از سوی دیگر می توان در نیمه ی دوم قرن نوزدهم تغییری به سود نقاشی ملاحظه کرد. « نقاشی بر همه ی هنرهای دیگر نه تنها به عنوان مترقی ترین هنر زمانه تسلط می یابد بل فرآورده های آن نیز از لحاظ کمی بر دستاوردهای ادبی و موسیقی فزونی می گیرد. » (۳۷)
در نگاهی دیگر امپرسیونیسم محصول و نمود احساس تنهایی انسان نیز هست و این یکی از ویژگیهای شهرنشینی است. « در نخستین نگاه ممکن است شگفت آور بنماید که شهر بزرگ با اختلاط و آمیزش مردم موجد این هنر صمیمی باشد که ریشه در احساس تنهایی و انزوای فرد دارد. ولی همه می دانیم که هیچ چیز به اندازه ی مجاورت تنگاتنگ جماعت انبوه، حاکی از انزوا نیست، و انسان در میان انبوه عظیم بیگانگان، خود را بیش از همیشه تنها و فراموش شده احساس می کند. دو احساس اساسی که زندگی در چنین محیطی پدید می آورد، یعنی احساس تنهایی و به حساب نیامدن، از یک سو، و امپرسیون [تأثیر] ترافیک پرخروش، حرکت بیوقفه و تنوع دائم از دیگر سو، پرورنده ی بینش امپرسیونیستی درباره ی زندگی است که در او باریک بینانه ترین حالات با سریعترین تناوب احساسات ترکیب شده است. » (۳۸)
همه ی شرایط مذکور در مورد امپرسیونیسم در کنار بنیادهای فکری منفی پارناسین ها مقدماتی بود که به گونه ای قاعده مندتر – بویژه از نظر زبانی – سر از مکتب سمبولیسم درآورد. « از این زمان به بعد است که سمبولیسم گرایش ادبی روز می شود. ورلن و مالارمه در کانون توجّه جماعت قرار می گیرند. مردم به رمبو اشتیاق نشان می دهند و ژرفترین و پربارترین تأثیر از بودلر گرفته می شود و او را برجسته ترین سلف شعر نمادگرا و به طور کلی خالق تغزّلی نو بشمار می آورند. اوست که نسل بورژه، باره، هویسمان و مالارمه را به زیبایی گرایی رمانتیک باز می گرداند و به آنان می آموزد که چگونه عرفان گرایی نو را با وقف هنر شدن تعصب آمیز سابق سازگار سازد. » (۳۹)
یکی از دلایل رشد سمبولیسم را کاهش شمار مخاطبان شعر، به علت محبوبیت فوق العاده ی رمان در سده ی نوزدهم دانسته اند. همین امر باعث شده است تا شعر به سوی ویژگیهای متمایز خود بیشتر متمایل بشود. کاری که تنها شعر می توانست به بهترین صورت انجام دهد، کشف یا دوباره کشف کرد.
گفتنی است که هم ناتورالیسم و هم سمبولیسم در نهایت خود، نوعی واکنش علیه طبقه ی متوسط شهری با قدرت اقتصادی و ویژگیهای اخلاقی خود در سده ی نوزدهم بود. منتها این واکنش به دو وجه متمایز انجام می گرفت. ناتورالیست از طریق طرفداری از طبقه ی کارگر به طبقه ی مرفه دهن کجی می کرد و سمبولیست قیافه ی اشراف را به خود می گرفت. حال آنکه هر دو جنبش به یکدسته ی عجیب تازه ای به نام روشنفکر تعلق داشت. (۴۰)
هارلند در انتساب اشراف به سمبولیستها این طور توضیح می دهد که « آنان معتقد نبودند که شعرهایشان باید قابل فهم همگان باشد. چنانکه مالارمه می گفت: اگر شخصی که دارای شعور متوسط و تجربه ی ادبی ناکافی باشد، اتفاقاً کتابی گنگ و نامفهوم را باز کند و بر لذت بردن از آن اصرار ورزد، اشکالی در کار است و صرفاً سوء تفاهمی پیش آمده است. با این سخن گویی مالارمه چنین خوانندگانی را رد می کند و بواقع آنان دنبال اشراف ادبی اند. و به این علت است که شاعر با میل خویش موضعی اشرافی نسبت به جامعه برمی گزیند. (۴۱)
والری می گفت: « ما عاشق هنر این عصر هستیم. هنری که پیچیده و تصنعی و از آن بیشتر برای عامه ی مردم اسرارآمیزتر، محدودتر و دسترس ناپذیرتر باشد. چه اشکالی دارد اگر درِ شعر برروی اکثریت مردم بسته شود و در کلیت خود، چیزی تجملی باشد برای معدودی از افراد؟ به شرط آنکه شعر برای این معدود برگزیده که در حیطه ی درکشان است به بالاترین درجه ی شکوه و صافی برسد. » (۴۲) چنانکه مالارمه نیز در مجموع شعر را فاقد هرگونه نقش اجتماعی برمی شمرد. (۴۳)
ممکن بود اینگونه طرز تفکرها در این دوران طرفدارانی داشته باشد، و بقول مالارمه و والری، فقط چیزی تجملی برای عده ای اشراف ادبی قلمداد شود، اما پس از جنگ جهانی اول نمی شد از فراز چنین برج عاجی بر فقر و مصیبت مردم نگاه کرد. جنگ بطلان اتکا به فردگرایی را ثابت کرد و نشان داد که « علم و تکنولوژی به همان آسانی که به بهشت رهنمون می شود، می تواند به دوزخ نیز راهبری کند. » (۴۴)

زمینه های اجتماعی

در « حوالی سال ۱۸۷۰، فرانسه یکی از حادترین بحرانهای فکری و اخلاقی خویش را از سر می گذراند. ناتورالیسم زولا که نسل ۱۸۸۵ با آن همچون مفرّی برخورد می کرد عملاً تنها تلاش جدّی، اگرچه ناکافی، برای غلبه بر نیستی گرائی بود که اذهان آدمیان را تسخیر کرده بود. از اواخر دهه ی هشتاد به بعد در موقعیت ادبی، غلبه با تهاجمات علیه زولا و طبیعت گرایی بود. تا جاییکه در سال ۱۸۹۱ در یک پرسش از شصت و چهار نویسنده ی برجسته ی روز فرانسوی آنان معتقد بودند طبیعت گرایی دیگر مرده است.
« در همین ایام است که طبیعت گرایی را یک هنر ناخوشایند، شرم آور و زشت و بیانگر یک فلسفه ی خستگی آور و ماده گرا می دانند؛ وسیله و ابزار تبلیغ و خام دموکراتیک، مجموعه ی ابتذالهای خسته کننده، ناچیز و عامیانه،‌ بازنمایی واقعیتی از تصویر اجتماع که تنها نمایشگر جنبه ی جانور خو، وحشی، پر ولع و بی انضباط انسان که نتیجه ی نهایی آن تلاشی و تجزیه ی روابط انسانی و تخریب خانواده، ملت و مذهب است. خلاصه، هنری است ویرانگر، غیر طبیعی و خصم زندگی. » (۴۵)
بحران در ناتورالیسم، تنها ناشی از بحران فلسفی پوزیتیویسم نبود، بلکه از بحران اجتماعی نیز ناشی می شد که نه تنها فرانسه بلکه کل اروپا را در برگرفته بود. یک نوع شورش پنهان بویژه در فرانسه علیه سیاست، مکتب ادبی، لامذهبی، نظم جاری جامعه دیده می شد. این « بحران تا حوالی ۱۸۸۵ ناپیدا بود. ولی نشانه هایش حدود سال ۱۸۷۰ دیگر پدیدار می شود. بیشترین دشمنان جمهوری، دشمنان خردگرایی، مادّیگری و طبیعت گرایی نیز هستند. آنها بر پیشرفت علمی حمله می برند و در انتظار آنند که احیاء مذهبی باززایی فکری را نیز سبب شود. آنان از ورشکستگی دانش، فرجام طبیعت گرایی، ماشینی شدن بیروح فرهنگ سخن می گویند، ولی وقتی بر فقر فکری زمانه حمله می کنند همواره منظورشان انقلاب، جمهوری و لیبرالیسم است. » (۴۶)
پیامدهای این بحران چنانکه گفته شد در همه جا پیدا بود، از جمله « عصیان نسل جوان، و یا قسمتی از این نسل که در اجتماع زندگی راحتی برای خویش نمی یافت. این جوانان از همه ی روشهای سیاسی و اجتماعی و فکری و هنری که میراث گذشتگان بود متنفر بودند. نیروی نظامی، نظم اخلاقی، هنر منظم و با قاعده، رمان رئالیستی، ایمان به فلسفه ی تحققی، همه ی اینها در نظرشان باطل و بی اعتبار بود. می خواستند آنارشیست یا منکر همه چیز باشند. و سمبولیسم در درجه ی اول یکی از اشکال آن بود. » (۴۷)
روح این ناملایمات و عصیانها و انتقادها را می توان از شعر « قایق مست » رمبو ملاحظه کرد. رمبو بسیار از اوضاع منحط جامعه ی اروپایی بیزار بود. با وجود تمام پیچیدگیهایی که شعر سمبولیک دارد، در زیر پوست آن جز نارضایتی از اوضاع اجتماعی چیزی نیست:
چه سالها که نگریستم
ماه چه سنگدل و آفتاب چه سیه روست.
شاید کشتی من به صخره ای ناهموار برخورد و نابود شود
شاید من غرق شوم و در بستر شنها بیارامم
بس کنید ای چین و شکن امواج دریا
بس کنید ای کشتیهایی که مرا بدرقه می کنید،
ای آسمان بالای سرم،
بس کنید این اهتزاز مغرورانه ی پرچمهای تجارتی را
این روشنائیهای لرزان کشتیهای محبوس را.
« شعری که تلخی بیکران و خیال بندی نیرومندی بیان کننده ی احساس فرد در برابر از بین رفتن تکیه گاههای زندگی و نشان دهنده ی اندوهی نظیر اندوه دوری از وطن به خاطر جهانی است که او سخت از آن متنفّر است. » (۴۸)
به هر حال این سخن به نوعی درست است که « سمبولیسم هنگامی پا گرفت که هنرمند مطرود جامعه ی غربی پی برده بود که محال است بتواند مانند افراد عادی و طبیعی همرنگ جماعت شود. » (۴۹)
اگر رمانتیسیسم در قبال گریز از اجتماع روی به رؤیا و افسانه و طبیعت می آورد، سمبولیسم نه تنها زندگی را به خاطر هنر انکار می کند، بل برای زندگی توجیهی در خود هنر می جوید و عالم هنر را همچون یگانه جبران واقعی در قبال نومیدیهای زندگی، همچون تحقق و کمال راستین هستی ئی تلقی می کند که در ذات خود ناکامل و گنگ است. شهر، فرهنگ شهری، تفریحات شهری، زندگی مصنوعی و بهشت مصنوع نه تنها به نحو قیاس ناپذیری گیراتر بل بسیار با روحتر از به اصطلاح افسون طبیعت می نماید. طبیعت، خود زشت، پیش پا افتاده و فاقد شکل است که تنها هنر او را فرح زا می کند. بودلر از روستا بیزار است، برادران گنکور طبیعت را دشمن تلقی می کنند… واکنش علیه روسو و پرستش حالت طبیعی که او مبتکرش بود اینک به خاتمه ی قطعی خود می رسد… حالا مردم از واقعیت اجتماعی همانطور که رمانتیکها می کردند، به طبیعت پناه نمی برند بل به دنیایی برتر، پالوده تر و مصنوعتر روی می آورند… (۵۰)
اینکه ورلن می گفت: « من امپراتوری پایان انحطاط هستم. » (۵۱) اعلام انزجار از عصر انحطاط بود و همین عصر انحطاط باعث شد تا هنرمندان به جای مهاجرت به آغوش طبیعت رمانتیستی « به مهاجرت جسمانی بپردازند و این سرزمین متمدن منزجر کننده را به سوی آفریقا و آسیا و هر جای دیگر غیر از اروپا ترک کنند یا به هجرتی درونی دست زنند و به قول هاوزر زندگی کولی واره را آغاز کنند. بودلر می گفت:
ای مرگ، ای ناخدای پیر، وقت است! لنگر برکشیم!
دل ما از این سرزمین بگرفت، ای مرگ! رخت بربندیم!
اگر آسمان و دریا همچون مرکّب تیره اند،
دلهای ما که برایت آشناست سرشار از پرتواند!
رمبو نیز می گفت:
زندگی غایب است، ما در جهان نیستیم (۵۲)
نارضایتی مردم و روشنفکران در قبال نظم و نظام موجود جامعه در هر فرهنگ و زمانی به اشکال گوناگون نمود پیدا می کند که در سرزمین خود ما می توان آن را در اشکال رندی، عیّاری، لوطیگری، درویشی، زهد، و در غرب به گونه های کولی وارگی، هیپی گری، پانکی گری، کافه نشینی روشنفکران ملاحظه کرد. در نگاه به تاریخچه ی حیات بسیاری از سمبولیستها می توان دید که بورژوا زاده های پشت پازده به خاندانشان و در حقیقت نظام بورژوایی در شکل کولیگری هستند. « رمبو، ورلن، تریستیان کوربیر، لوتره آمون همه خود را از جامعه ی بورژوازی بریده بودند. بودلر، ورلن، تولوز لوترک مشروبخواران قهّار، گوگن، وان گوگ خانه به دوشان و جهانگردان بی خانمان بودند. کما اینکه ورلن و رمبو در بیمارستان مردند، وان گوگ و تولوز لوترک مدتی در تیمارستان بسر بردند و اغلب شان زندگی را در کافه ها، موزیک هالها، فاحشه خانه ها، بیمارستانها یا در خیابانها گذراندند. » (۵۳)
مسلم بخشی از این کولی وارگی و ولگردی، نوعی دهن کجی به اجتماعی بود که تحمل وضع موجود و وعده های دور و دراز را طاقت فرسا نشان می داد.

زمینه های فلسفی

در هر دوره ای، شرایط اجتماعی با افکار فلسفی رابطه ی متقابل و سازنده ای دارد و بدون تردید هر دو عامل در تکوین ذهن و زبان و سبک هنرمند تأثیر خود را می گذارند. به همین خاطر لازم است به فیلسوفان مؤثر این دوره نیز نظری بیفکنیم و جای پای افکار آن را در آثار ادبی سمبولیستها تعقیب کنیم.
در این دوره از دو فیلسوف یعنی شوپنهاور، و برگسن می توان نام برد که از اواخر قرن هجدهم تا تقریباً اول قرن بیستم معتقداتشان مورد بحث، الهام و پیروی بوده است.
نخستین فیلسوف شوپنهاور (۱۷۸۸-۱۸۶۰) از حیث زندگی و روانشناسی شخصی بسیار نزدیکتر از فیلسوف دیگر به اغلب سمبولیستهاست. مادر شوپنهاور در عصر خود نویسنده ای نابغه بود؛ با وجود این هرگز رابطه ی صمیمی و محبت آمیزی مابین مادر و فرزند پدید نیامد. تا آنجا که در یکی از نامه ها مادر به فرزند می نویسد: « تو ستوه آور و ملال انگیز هستی و زندگی با تو خیلی سخت است؛ خودخواهی تو تمام صفات نیک ترا تحت الشعاع قرار داده است و تمام این صفات بیفایده است زیرا تو نمی توانی از عیبجویی دیگران خودداری کنی. » شوپنهاور مدتی همچون میهمان منزل مادرش می رفت و در بیست و چهار سال پایان عمر، هرگز با هم ملاقات نکردند. وی تقریباً تمام عمر خود را در پانسیون زیست و هرگز ازدواج نکرد و هیچوقت نه دوستی داشت و نه وطنی. (۵۴) با وجود این افکار شوپنهاور بویژه از حیث بدبینی در روزگار بسیار مؤثر بود.
اصول و اعتقادات فلسفی شوپنهاور را می توان چنین خلاصه کرد: « جهان، نخست اراده است و بعد تنازع و بعد بدبختی و ادبار. » (۵۵)
همه ی فلاسفه معمولاً حقیقت ذهن را اندیشه و شعور دانسته اند و به گفته ی آنان انسان حیوان با شعور و عاقلی است. اما شوپنهاور معتقد بود این قضاوت و تعریف براساس شناخت از سطح و ظاهر ذهن است، حال آنکه ما از درون و باطن آن خبر نداریم، در نظر شوپنهاور زیر پرده ی هوش و درک، اراده ی معقول و غیر معقول قرار دارد و عقل چیزی در حد نوکر بلااراده ی این ارباب است. « اگر ما چیزی را می خواهیم برای آن نیست که دلیلی برای آن پیدا کرده ایم، بلکه چون آن را می خواهیم برایش دلیلی پیدا می کنیم که پوشش و نقابی برای امیال خود پیدا کنیم. » (۵۶) به همین دلیل شوپنهاور « انسان را حیوان فلسفی نامید. چون میل و شهوت حیوانات دیگر بدون فلسفه است. » (۵۷)
از همین جاست که نخستین جرقه ی بدبینی شوپنهاور شروع می شود. بدین معنی که چون هوش تابع و آلت دست میل است و اراده پیش برنده ی امیال، و از سوی دیگر چون امیال پایان ناپذیر است، بنابراین انسان به نوعی در جبر بدبختی آفرین امیال و اراده در اسارت است و فقط مرگ آن را نجات می دهد. تازه متأسفانه در بهترین شرایط، مرگ نه موجب نابودی کلی اراده بلکه موجب راحتی میرنده است و این اراده از طریق تولید مثل همراه با نوزاد جدید راه جاودانه ی خود را ادامه می دهد. به عبارت دیگر از طریق تولید مثل، اراده بر مرگ نیز پیروز می شود.
از این اعتقاد نیز نتیجه ی طبیعی شوپنهاور در آن است که علی الحساب خودکشی حداقل در نزد افراد تنها راه فائق شدن بر اراده ی مخرب است و بعلاوه آدم عاقل هرگز ازدواج نمی کند و تسلیم اراده ی زن نمی شود. نتیجه ی دیگر چنین تفکری بر این است که علم و خرد نیز جز در دست مردان استثنایی بنده ی نیروی اراده می شود. چنانکه می گوید: « هرکسی خود را پیش از تعقل، حتی در اعمال فردی خویش کاملاً آزاد می داند و خیال می کند که هر لحظه می تواند طور دیگری زندگی کند، یعنی می تواند در هر آن که بخواهد خود را از نو بسازد. ولی پس از تعقل و تجربه به حیرت تمام درمی یابد که آزاد نبوده است بلکه اسیر دست ضرورت و ایجاب بوده است و به رغم تفکرات و تصمیمات خویش، نمی تواند خود را عوض کند و در سرتاسر زندگی خود مجبور است که محکوم صفات و سجایای اصلی و ذاتی خود که در هر غایت و مقصدی مستتر است باشد. » (۵۸)
بدین ترتیب فلسفه ی شوپنهاور در مقابل جبر علمی اثبات گرایان، تبدیل به جبر کور غیر علمی می گردد و انسان گرفتار سرنوشتی محتوم می شود. در فلسفه ی او چون جهان همه اراده است، نتیجه چیزی جز درد و رنج نیست. « اولاً برای آنکه اراده بذاته خواست و طلب است و خواهش و درخواست او بیش از وسع و اندازه ی اوست. در مقابل هر آرزویی که برآورده شود، ده آرزوی نابرآورده وجود دارد. میل و طلب را نهایت نیست ولی کامیابی محدود است… در هر شخصی تضاد و تناقضی مخرب وجود دارد و هر میل برآورده شده میل نوی ایجاد می کند که برآورده شدن آن نیز میل دیگری تولید می نماید و همینطور الی غیر النهایه. » (۵۹)
محصول نهایی نگرش شوپنهاور نفی زندگی است تا جاییکه حیات را شرّ می داند. « برای آنکه رنج، مایه و حقیقت آن است و لذت فقط امری منفی است و عبارت است از فقدان رنج… زندگی شرّ است. برای آنکه هر موجود زنده کاملتر شود رنج بیشتر می گردد. پیشرفت دانش راه حل این مسأله نیست. » (۶۰) بنابراین نتیجه ی حضور شر موجب می شود تا شوپنهاور خوشبختی را نامفهوم دانسته بگوید: « اگر ازدواج کنیم خوشبخت نخواهیم بود و اگر ازدواج نکنیم باز خوشبخت نخواهیم بود. چه در عزلت و چه در اجتماع ناراحتیم… تمام اینها مسخره است. » (۶۱)
می توان بسیاری از اندیشه های شوپنهاور را در باور نکردن روند حقیقی زندگی، منفی گرایی در مورد ازدواج، بدبینی صرف نسبت به حیات، تعارض و تضادّ با واقعیت، اضطراب، ترس و التهاب و عدم ثبات روحی و روانی و بریدن از اجتماع و انزوا در زوایای روح خود و یا مهاجرت جسمانی، در نزد سمبولیستها ملاحظه کرد.
ویل دورانت در نقد فلسفه ی شوپنهاور، بیماری فلسفی شوپنهاور و زمانه ی او را بیشتر در زمینه های اجتماعی جسته و می گوید: « ما در اینجا در مقابل حادثه ای هستیم که شبیه است به آنچه پس از اسکندر و قیصر در یونان و روم اتفاق افتاد و سیل عقاید آداب شرق را به سوی این دو مملکت جاری ساخت. صفت بارز شرق این است که اراده ی خارجی طبیعت یا قضا و قدر را به مراتب بالاتر و قویتر از انسان می داند. انحطاط یونان، یونانیان را به کم خونی رواقی و تب ابیقوری دچار ساخت. همچنین سقوط ناپلئون روح اروپاییان را دچار ضعف و فتور کرد و فلسفه ی شوپنهاور صدای ناله ی این ضعف بود. » (۶۲)
حال آنکه « قسمتی از بدبینی شوپنهاور و معاصران وی مدیون رفتار و آمال رمانتیک آنهاست. جوانان از جهان انتظار بیشتری دارند. بدبینی، فردای خوش بینی است. همچنانکه سال ۱۸۱۵ [سقوط ناپلئون] فردای سال ۱۷۸۹ بود. ستایش رمانتیسیسم و آزادی حسّ و غریزه و اراده و ملامت عقل و محدودیت و نظم و انضباط، نتایج طبیعی خود را بار آورد… شاید چیزی مالیخولیا انگیزتر از هیجان و التهاب رمانتیسیسم نباشد. اگر طرفدار رمانتیسیسم بداند که خوشبختی مطلوب او مایه ی بدبختی فعلی اوست، مطلوب خود را ملامت نمی کند، بلکه جهان را لایق وجود نازنین خویش نمی بیند. منظر ارتقاء ناپلئون به امپراتوری و نفی و انتقاد روسووکانت از عقل و مزاج حسّاس و تجارب شخصی شوپنهاور موجب شد که او رجحان و برتری اراده را امری قطعی بداند. شاید وقایع واترلو و سنت هلن بدبینی حاصل از تخلیها و نیشها زندگی او را شدیدتر کردند. نیرومندترین اراده های تاریخ و فرمانروای مقتدر اروپا، دچار چنان سقوط قطعی و شرم آوری شد که مانند آن حشره روز تولدش روز مرگ بیمقدارش گردید…(۶۳) »
فیلسوف دوم هانری برگسون (۱۸۵۹-۱۹۴۱) است. وی با انتقاد از عقل، شهود باطنی و درون و حس باطنی را ارجمند ساخت. او با حمله به ماتریالیسم و نظریه ی ماشینی جهان گفت: « دانشمندان لابراتوار نشین، به اصول مسلم خود بیش از حدّ اعتماد دارند و خیال می کنند که تمام جهان را با لوله ی آزمایش می توانند بیازمایند. » (۶۴)
اصالت احساسات که برگسن پایه گذار آن بود نه تنها یکی از ویژگیهای سمبولیسم است بلکه به گفته ی محققی مایه ی هنری سمبولیستها فرضیه ی اصالت احساسات است. (۶۵)
حال که به کوتاهی، به زمینه های اجتماعی و فلسفی زایش رمانتیسیسم اشاره شد در فهم درست این مکتب بحث مختصری هم در روانشناسی فردی بزرگان این جریان ادبی خالی از فایده نخواهد بود.

روانشناسی برخی شاعران این مکتب

بودلر، رمبو و استفان مالارمه (۱۸۴۲-۱۸۹۸) سه تن از شاخصهای این مکتب، دوران کودکی بس نابسامانی داشتند. پدر بودلر در شش سالگی او در گذشت. پدر رمبو پس از دوازده سال زندگی زناشویی همسر و خانواده را رها کرد و رفت. مادر مالارمه نیز در پنج سالگی او مرد. علاوه بر اینان ژول لافورگ، یکی از شاعران منحط که سلف سمبولیسم است بسیار بدبین بود و زندگی اندوه زده و تنهایی داشت. تسلیم حساسیت مرضی خویش بود. به زندگی لاشعور و به جبر سرنوشت که انسان را با خود می کشد معتقد بود و بشر را با ترحّم استهزا آلودی می نگریست. (۶۶) شاید این خلقیبات موجب مرگ زودرس او در بیست و هفت سالگی شد. همچنین گفته اند رمبو در شهر کوچک دور افتاده ی شارلویل در شمال شرق فرانسه زیر سلطه ی مادری سختگیر و مستبد بزرگ شد. تا جاییکه حتی برای مسافرتهای کوتاه مدت ناچار به فرار از سلطه ی مادر بود. (۶۷) اینکه وی بعدها جهان آرمانی خود را از هر قید و بندی حتی فراتر از واقعیت برپا می سازد یک ریشه اش قیام علیه سلطه ی مادر در دوران کودکی است. شاید شورش او علیه قید و بند عروض و قافیه و وزن نیز به نوعی قیام روانی است. مالارمه که گفته شد مادرش را در پنج سالگی از دست داد سپس در بیست سالگی چهره ی آرمانی شده ی او را در شعری چنین بیان می کند:
… پیری نورانی کلاه
که آن زمان بر خوابِ من کودکِ ناز کرده
می گذشت، و همواره، از دستان نیمه گشوده اش
دسته هایی از ستاره ی عطرآگین برف وار می بارید. (۶۸)
اما شگفت ترین چهره ی شعر رمانتیسیسم یعنی رمبو تمام زندگی شخصی و شاعری اش غیر عادی جلوه می کند. وی یک مبتلا به ضعف اعصاب، بدبیار، بیکاره، سخت کین توز و خطرناک بود که با سرگردان شدن در این دیار و آن دیار معاش خود را از راه معلمی زبان، طوافی، کارمندی سیرک، عملگی بندر، کارگری روز مزد کشاورزی، ملاحی، داوطلب در ارتش هلند، مکانیک، کاشف، سوداگر مستعمراتی و خدا می داند چه مشاغل دیگر تأمین می کرد و در گوشه ای از آفریقا بالاخره با گرفتاری بیماری واگیردار بناچار در بیمارستانی در مارسی یک پایش را بریدند. و بالاخره در سی و هفت سالگی به تدریج در میان دردی جانکاه مرد. » (۶۹)
رمبو از جمله نوابغی بود که در هفده سالگی اشعاری جاودانه سرود، اما همین نابغه در نوزده سالگی شعر گفتن را بکلی کنار نهاد و در نامه هایش در طول بقیه عمر خویش هرگز اشاره ای به ادبیات نکرد. و بالاخره در آفریقا وقتی اخبار آوازه اش را شنید گفت: مرده شور شعر را ببرد. (۷۰) این نیز یکی دیگر از شگفتی های خلق وی بود و می شود گفت که در عالم شاعری نیز غیر عادی زیست.
مالارمه نیز موجودی شگفت و غیر عادی بود. می توان گفت با دنیای خارج از خطّه ی ادبیّات هیچگونه رابطه ای نداشت. تمام عمر خود را صرف نوشتن، تصحیح کردن و دوباره نوشتن ده دوازده سونات و بیست و چند تا شعر بلند و کوتاه کرد و مانند رمبو، درمانده و شکنجه دیده جان داد. (۷۱)
ورلن نیز که از شدت علاقه به دوستش رمبو چند بار می خواست او را بکشد! مدّت کوتاهی پس از ازدواج، زن و فرزند را رها کرد و کوشید که آوارگی و نابسامانی خود را در گوشه ی کثیف ترین میخانه ها فراموش کند، ولی زندگی او نیز در تنگدستی و اختلال حواس پایان یافت.
با توجه به چنین سرگذشتهایی می توان بخشی از شعر سمبولیسم را که برخی آن را بیماری قلمداد کرده اند مربوط به روانهای له شده ی خود شاعران دانست. گرچه وضعیت و شرایط نابسامان اجتماع نیز در آن دخالت دارد ولی سستی اعصاب و روان پریشی خود شاعران نیز شعر رمانتیسیسم را هرچه بیشتر به پس لایه های ناخودآگاه ذهن عقب رانده است، آیا مالارمه آنجا که می گوید:
دوباره زاده شدن (با رؤیایم چون نیم تاجی بر سر)
از آسمانِ گذشته، آنجا که زیبایی می شکفد
بر این آرزو تأکید می کند تا بار دیگر متولد شود اما نه بدان شکل که در پنج سالگی مادرش را از دست داد بلکه همراه با شکفتن زیبایی. طبیعتاً زیبایی با چنین مقدمه ای جز در کنار مادر بودن نیست. و ترس که یکی از ویژگیهای مکتب رمانتیسیسم است، ترسی جز فشار واقعیت نمی باشد. ترس خروج از دنیای خیال شعر و روبرویی واقعیت فقدان مادر. از آنجا که دنیای کودکی نابهنجار در جهان از دست رفته است باید به چنین زندگی وارونه نگریست. (۷۲)

میراث سمبولیستها

در وهله ی نخست باید گفت سمبولیستها توانستند ظرفیتهای زبان را کشف کنند تا جاییکه سمبولیسم به « جادوگری کلام » معروف شد. آنان توانستند امتزاج دو جهان را به کمک سمبل در معنی جدید واقعیت بکار برند. در نظر آنان « سمبل قابلیت آن را دارد که ماده را از این تنگنا رهایی بخشیده و به مقام روح و اثیر بالا برد. زمین و آسمان، ماده و معنی را یکی کند و زبان را به ابدیت پیوند دهد. » (۷۳) اینکه تا چه حدودی سمبولیستها توانستند جهان مثل افلاتونی را به وسیله ی سمبول تبدیل به واقعیت قابل دسترس کنند جای بحث است، اما با گشودن زاویه ی دید جدیدی به دنیای زبان، ظرفیتهای تازه زیبا شناسیک پدید آوردند. بودلر، رنگها را احساس می کرد، بوها را به گوش می شنید و آهنگها را می چشید. (۷۴)
« بسیاری افراد، نوآوریها و یا ویژگیهای گوناگون این مکتب را بدون آنکه کلیاتش را در نظر آورند بسط دادند. در مثل برخی نوآوریهای فنی آن از قبیل شعر آزاد و سپید را گسترش دادند. برخی جنبه های بدبینانه و بیمارگونه اش را بکار گرفتند. گروهی دیگر جنبه های آرمانی سمبولیسم را در تئاتر بویژه در قصه نویسی دنبال کردند و جهان رؤیا را بسی اهمیت دادند که بزرگترین آنان مارسل پروست بود. در تئاتر نیز مترلینگ و پل کلودل بیشتر از دیگران شهرت یافتند.
سمبولیستها با دقائق نظرشان نسبت به جاذبه و روح کلمه توانستند احساس زودگذر را که همیشه فرصت توصیف را به شاعر نمی داد از طریق بکارگیری نماد تثبیت کنند. والری می گفت: « شاعران سمبولیست به تمامی اشیاء و موجودات، معانی نامحدود بخشیدند، به نحوی که هر چیزی به ماوراءالطبیعه اشاره می کند. » (۷۵)
سمبولیستها با خصوصی تر کردن موقعیت خصوصی شاعر خود را از رمانتیستها جدا ساختند و با خصوصی و منحصر به فرد کردن زبان خود در کنار احساسات ویژه ی فردی مرز دیگری مابین خود و رمانتیستها پدید آوردند و با پندارگرایی و گرایش به روح از طریق حواس با امپرسیونیسم که در عین حسی بودن مادی نیز بود، فاصله ایجاد کردند و بدین ترتیب مکتب خویش را تشخّص بخشیدند.
با مروری در نام شاعران و کشورها دائره ی وسیع تأثیر سمبولیسم را در دهه های پایانی قرن نوزدهم و حتی آغاز قرن بیستم می شود ملاحظه کرد:
بودلر، رمبو، مالارمه، کلودل، والری، آندره ژید از فرانسه، یتیس و الیوت در زبان انگلیسی، استفان گئورگه از آلمان، هوگو هوفمانستال از وین، رینر ماریا ریلکه (۷۶) از پراک، بریوسف (۷۷)، سولوگوب (۷۸)، هیپوس (۷۹)، ایوانف (۸۰) و از همه مهمتر الکساندر بلوک (۸۱) حتی بوریس پاسترناک (۸۲) از روسیه، امیل ورهان (۸۳)، موریس مترلینگ از بلژیک، برادران ماکچادو (۸۴) خیمنز (۸۵)، ویلارسپزا (۸۶) و از همه مهمتر اونامونو (۸۷) از اسپانیا، کنوت هامسون از نروژ، فرودنیک از سوئد. اونگارتی (۸۸) و مونتاله (۸۹) از ایتالیا.

پایان سمبولیسم

اگر تاریخ انتشار گلهای شر بودلر را مبداء آغاز سمبولیسم ندانسته بلکه فقط اعلامیه ی رسمی این مکتب را در سال ۱۸۸۶ در نظر بگیریم تا سال ۱۹۱۰ که سمبولیسم نو آغاز می شود می توان عمر این مکتب را بیست و چهار سال برشمرد.
پس از افول سمبولیسم در سال ۱۹۱۰ گروهی که در رأس آن آندره ژید بود تحت عنوان سمبولیسم نو به قصد زنده کردن سمبولیسم رمبو فعالیت کرد و از همه بیشتر پل والری (۹۰) آن را از دریچه ی دید فلسفی روشنفکران مورد بحث قرار داد. (۹۱)
در تحت تأثیر سمبولیسم، در انگلستان نیز عده ای از سمبولیستهای آن زمان به سال ۱۹۱۳، جمعیتی تشکیل دادند که به تدریج با عنوان « ایماژیست » ها معروف شدند. نظیر آلدینگتن (۹۲)، لارنس (۹۳)، هکسلی (۹۴)، بروک (۹۵)، ازرا پاوند (۹۶) امریکایی پناهنده به انگلستان. عده ی زیادی از اینان در جنگ جهانی اول کشته شدند. از پیروان ازرا پاوند باید امریکایی دیگری به نام ت. اس. الیوت (۹۷) را نام برد که تأثیرش در ایماژیستها کمتر از پاوند نبود. (۹۸)
سمبولیسم با توجه به برخی از تکیه گاههای نظری خود بالاخره محکوم به شکست بود. بی توجهی به عالم واقع و اهمیت دادن بیش از حدّ به نیروی خیال و احساس و دلخوش بودن به هنر ناب نمی توانست خیلی دوام بیاورد. چنانکه بلوک خود را از چارچوب سمبولیسم وییتیس از سنّت آن رها کردند. (۹۹) آندره ژید نیز در پایان خود را از این مکتب رها ساخت. (۱۰۰) مالارمه نیز به سوی واقعیت برگشت و والری هم در تأسی بدو با بازگشت به عالم واقع پذیرفت که ذهن نمی تواند همواره سر در درون خویش فروکند و باید اهمیت جهان احساسها را دریابد. مالارمه با وداع از ساختن دنیای آرمانی به وسیله ی سفر، در اشعارش به ستایش مری لوران روی آورد. و والری هم خویشتن را بر بازگشت به سوی واقعیت متمرکز ساخت و در پایان معتقد شد که تماس با جهان احساسها برای شاعر و کارکرد او به عنوان هنرمند خلاق ضرورت دارد و محرکی را که جهان احساسها در اختیار شاعر می گذارد ذهن او باید مهار و هدایت کند. (۱۰۱)
اما در باب اهمیّت بیش از حد آهنگ واژه ها بدون توجه به محتوا نیز چنان تضاد عمیقی با اساس شعر وجود داشت که بناچار راه به جایی نمی برد. زیرا « کلمات زبان آدمی، خاصیّت نت موسیقی را ندارد. کلمات، برخلاف الحان موسیقی نمی تواند قائم بالذات باشد. هر کلمه برای اینکه جزو زبان محسوب شود، بایستی مبیّن چیزی و دارای معنایی باشد وگرنه جز صورت،‌ خصوصیت دیگری نخواهد داشت. بنابراین حیات هر کلمه به قابلیت و رسایی آن در بیان چیزها یا حالات و یا کیفیتهای مورد نظر بستگی دارد. همینکه کلمه ای این خاصیت را از دست داد بیدرنگ می میرد. بگفته ی دیگر، مایه ی زندگی کلمات نه در آهنگ آنها و نه « رنگ » آنها نهفته است؛ آنچه به کلمات زندگی می بخشد معانی آنهاست. دشوار است کسی بتواند از شعری که صرفاً از کلمات « خوشرنگ » و گوشنواز ترکیب شده باشد لذّت ببرد. لذّت شعری هنگامی دست می دهد که شخص بتواند به مفاهیمی که کلمات نماینده ی آنند پی ببرد. همین جاست که سمبولیسم به بن بست می افتد. زیرا اگر کلمات و اندیشه ها نتواند به چیزهای درک شدنی و یا مفاهیم احساس پذیر اشاره نماید، ادبیات دیگر نمی تواند وجود داشته باشد. » (۱۰۲)
مسأله ی برکنار بودن حضور شاعر در ساخت شعر نیز از مقوله های مشکل مطرح شده ی سمبولیستها بود. غیبت حضور شاعر اندازه ای دارد که اگر از آن حد خارج شود دیگر امکان بازگشت به واقع مقدور نیست. رمبو معتقد شده بود که حالات روحی طبیعی و واکنش های احساسی خود به خود از لحاظ هنری عقیم و نازاست و برای اینکه هنرمند بتواند اثر هنری بزرگی بوجود آورد بایستی « انسان طبیعی » را در وجود خود بکشد و حواس خویشتن را از آنچه طبیعی است منزّه نگه دارد. این خودکشی هنرمندانه که مانند قیام رمانتیکها جنبه ی درون بینی داشت، به مکتب سمبولیسم پر و بال داد.
هنرمندی که نیمی از وجود خود را انکار می کند، یا می کوشد آن را سرکوب سازد، و برای درک ماهیت اشیا به جادوی کلمات متوسل می شود گریزی نخواهد داشت مگر اینکه با مالارمه همصدا شود: « یک بیت زیبای بی معنی به مراتب ارزشمندتر از آن عبارت با معنی است که زیبایی ندارد. » (۱۰۳)
اما مهمترین ارزشی که شعر را جاودانه می کند علاوه بر ساخت زیبا ژرفای انسانی آن است. وقتی از سمبولیستها پرسیدند: « در هنر شما جای انسانها و زمین کجاست؟ » آنان نتوانستند پاسخ قانع کننده ای بدهند. (۱۰۴) بدین ترتیب آرام آرام گروندگان از این سبک رویگردان شدند. بویژه که جامعه بار دیگر دچار تغییر و تحوّلی می شد که باز هم این مکتب نمی توانست پاسخگوی نیازهای آن باشد.

پی نوشت ها :

۱. مکتبهای ادبی، ج ۲، ص ۳۰۳.
۲. ذیل Romanticisme در Literary Terms
۳. Symbol
۴. To Throw Together
۵. Literary Terms ذیل symbolism, symbol
۶. فرهنگ اصطلاحات ادبی، ذیل نماد
۷. پیشین، ذیل نماد
۸. فرهنگ اصطلاحات ادبی،‌ ذیل نماد
۹. Literary Terms ذیل smymbol
۱۰. ر.ک: نظریه ی ادبی نیما، ص ۶۲ به بعد
۱۱. Literary Terms ذیل symbol
۱۲. فرهنگ اصطلاحات ادبی، ذیل نماد.
۱۳. Literary Terms ذیل Symbol
۱۴. ادبیات چیست ص ۲۱-۲۲
۱۵. ر.ک: Literary Terms ذیل symbol
۱۶. منطق الطّیر، مقدمه، ص ۱۳۸.
۱۷. Sign or allegorya
۱۸. image; metaphor
۱۹. ر.ک: تاریخ نقد جدید، ج ۴/۲، ص ۲۵۷-۲۵۸
۲۰. درآمدی بر نظریه ی ادبی، ص ۱۶۲
۲۱. تاریخ نقد جدید، ج ۴/۲، صص ۲۵۸-۲۵۹
۲۲. ر.ک: پیشین ص ۲۵۹
۲۳. Parnassian
۲۴. Positivisme
۲۵. مکتبهای ادبی، ج ۲، ص ۳۰۷
۲۶. Charles Bauelaire فرانسوی (۱۸۲۱-۱۸۶۷)
۲۷. Décadentisme
۲۸. مکتبهای ادبی، ج ۲، ص ۳۱۰
۲۹. j. Laforgue (1860-1887)
۳۰. مکتبهای ادبی، ج ۲، ص ۳۱۰.
۳۱. j. Moréas
۳۲. مکتبهای ادبی، ج ۲، ص ۳۱۱، ۳۱۲
۳۳. impressionism
۳۴. ر.ک: فرهنگ اصطلاحات ادبی، ذیل: تأثری. برای اطلاعات بیشتر ر.ک: بررسی هنری و اجتماعی امپرسیونیسم، تألیف روئین پاکباز.
۳۵. تاریخ اجتماعی هنر، ج ۴، ص ۲۰۶
۳۶. تاریخ اجتماعی هنر، ج ۴، ص ۲۰۷
۳۷. ر.ک: پیشین: ص ۲۱۳
۳۸. پیشین، ص ۲۱۵.
۳۹. تاریخ اجتماعی هنر، ج ۴، ص ۲۲۱
۴۰. ر.ک: درآمدی بر نظریه ی ادبی، ص ۱۶۳-۱۶۴
۴۱. پیشین، ص ۱۷۶
۴۲. همانجا
۴۳. پیشین، ص ۱۷۷
۴۴. پیشین، ص ۱۸۷
۴۵. تاریخ اجتماعی هنر، ج ۴، ص ۲۱۷
۴۶. همانجا
۴۷. مکتبهای ادبی، ج ۲، ص ۳۰۳-۳۰۴
۴۸. نگاهی به تاریخ ادبیات جهان، ص ۱۷۳-۱۷۴
۴۹. رئالیسن و ضد رئالیسم، ص ۱۲۲
۵۰. تاریخ اجتماعی هنر، ج ۴، صص ۲۲۲-۲۲۵
۵۱. همان، ص ۲۲۹
۵۲. ر.ک: تاریخ اجتماعی هنر، ج ۴، ص ۲۳۳
۵۳. ر.ک: پیشین، ج ۴، ص ۲۳۵
۵۴. ر.ک: تاریخ فلسفه، ج ۲، ص ۴۲۰
۵۵. تاریخ فلسفه، ج ۲، ص ۴۲۷
۵۶. همان ص ۴۳۲
۵۷. همانجا
۵۸. تاریخ فلسفه، ج ۲، صص ۴۴۳-۴۴۴
۵۹. تاریخ فلسفه، ج ۲، ص ۴۴۵
۶۰. پیشین، صص ۴۴۶-۴۴۷
۶۱. پیشین، ص ۴۵۰
۶۲. تاریخ فلسفه، ج ۲، ص ۴۷۲
۶۳. پیشین، صص ۴۷۴-۴۷۵
۶۴. تاریخ فلسفه، ج ۲، ص ۶۲۱
۶۵. ر.ک: مکتبهای ادبی، ج ۲، ص ۱۱۶
۶۶. پیشین، ج ۲، ص ۳۱۰.
۶۷. ناتورالیسم، ص ۴۲.
۶۸. ناتورالیسم، ص ۴۶
۶۹. تاریخ اجتماعی هنر، ج ۴، ص ۲۳۷
۷۰.تاریخ اجتماعی هنر، ج ۴، ص ۲۳۷
۷۱. رئالیسم و ضد رئالیسم، ص ۱۲۲-۱۲۳
۷۲. ر.ک: ناتورالیسم، ص ۴۷
۷۳. رئالیسم و ضد رئالیسم، ص ۱۱۹
۷۴. پیشین، ص ۱۲۰
۷۵. رئالیسم و ضد رئالیسم، ص ۱۱۸
۷۶. Rainer maria Rilke
۷۷. Bryusov (1873-1924)
۷۸. Sologub (1863-1927)
۷۹. Hippius
۸۰. ivanov (1866-1949)
۸۱. Alexander Blok (1880-1921)
۸۲. ۱۸۹۰-۱۹۶۰
۸۳. E. Verharen
۸۴. Machado
۸۵. (م – ۱۸۸۱) Jiménez
۸۶. Villaerspesa
۸۷. (۱۹۳۶-۱۸۶۴) unamuno
۸۸. (۱۸۸۸-۱۹۷۰) Giusepe ungaretti
۸۹. (۱۸۹۶-۱۹۸۱) Eugenio Montale
۹۰. (۱۸۷۱-۱۹۴۵) P. Valery
۹۱. مکتبهای ادبی، ج ۲، ص ۳۲۴
۹۲. Aldington
۹۳. Lawrence
۹۴. Huxley
۹۵. Brooke
۹۶. Ezra pound
۹۷. T. S. Eliot (م.۱۸۸۸)
۹۸. مکتبهای ادبی، ج ۲، ص ۳۲۹
۹۹. سیری در ادبیات غرب، ص ۴۴۵.
۱۰۰. سفری در رکاب اندیشه، ص ۲۱۴
۱۰۱. ر.ک: سمبولیسم، ص ۶۳
۱۰۲. رئالیسم و ضد رئالیسم، ص ۱۲۱-۱۲۲
۱۰۳. رئالیسم و ضد رئالیسم، ص ۱۲۲
۱۰۴. پیشین، ص ۱۲۴

منبع مقاله :
ثروت، منصور؛ (۱۳۹۰)، آشنایی با مکتبهای ادبی، تهران: سخن، چاپ سوم

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

سوال امنیتی: