دوشنبه - ۱۳۹۷/۰۵/۰۱
صفحه اصلی >> گوناگون >> شعر و ادب >> ظهور و سقوط ناتورالیسم

ظهور و سقوط ناتورالیسم

ناتورالیسم از بطن رئالیسم پدید آمد و « برادران گنکور نخستین کسانی بودند که دیدگاه ناتورالیسم را مطرح کردند. » (۱) یعنی سال ۱۸۶۴ که « بذرهای سترون » اثر برادران گنکور منتشر شد. (۲) اما اصول نظریات این مکتب به طور روشنتر در سال ۱۸۶۸ (۳) از طرف زولا در مقدمه ی ترز راکن تشریح شد. زولا پس از رهایی از فقر، ملک مدان را خرید و آنجا را محل تشکیلات جلسات گروه خود قرار داد. گی دو مو پاسان، هانری سئار (۴)، هویسمان (۵)، لئون هنیک (۶) حلقه ی این انجمن شدند که معروف به حلقه ی مدان بود. (۷) شبهای مدان مجموعه ای است که هر کدام از این افراد قصه ای از آن را نوشتند.
از این حلقه جز زولا و گی دومو پاسان، بقیّه شهرت چندانی نه داشتند و نه بدست آوردند. با وجود این هانری سئار حلقه را ترک کرد. موپاسان نیز گرچه « جبرگرا بود ولی می گفت این اعتقاد مانع از آن نیست که وی قدرگرا نباشد. به عبارت دیگر، او بخوبی از این امر آگاه بود که انسانها در کلیه ی رفتارشان وابسته ی شرایط مادی زندگی خویش هستند، ولی بر این باور نبود که این شرایط تغییر ناپذیرند. او نظریه ی محیط تن را بی قید و شرط قبول داشت و حتّی بر آن پا می فشرد؛ ولی وظیفه ی راستین و هدف مطلقاً دسترس پذیر علوم اجتماعی را تغییر و بهبود شرایط بیرونی حیات آدمی می دانست. به قول امروزیها، برنامه ریزی برای جامعه. » (۸)
با توجه به اینکه برخی ویژگیهای ناتورالیسم پیش از آنکه این اصطلاح معمول شود نزد بعضی از نویسندگان بود، برخی آنان را ولو غیر مستقیم بنیادگذار ناتورالیسم می دانند. کمااینکه خود زولا، بالزاک را پدر ناتورالیسم و استاندال را پیشاهنگ رمان ناتورالیستی می دانست. (۹)
« بعضی فلوبر را غیرمستقیم بنیانگذار ناتورالیسم نامیده اند. پدر فلوبر جراح بود. سنت بوو (۱۰) خوب فهمیده بود که می گفت که فلوبر قلم را مانند چاقوی جراحی بدست می گیرد. به هر سو می نگرم کالبد شکاف و فیزیولوژیست می بینم. » (۱۱)
اگر اینگونه نگرش را که مکتب ناتورالیسم در جزو ویژگیهای خود می شمارد در نظر بگیریم، فلوبر را می توان جزو پیشقدمان مکتب دانست. بویژه که منتقدان گفته اند « فلوبر در آثار هنری واقعاً می کوشید تا به عینیّت دست یابد. » (۱۲) بعلاوه فلوبر از هنر پندآموز بیزار بود. (۱۳)
بر رغم چنین تشابهاتی فلوبر هم از رئالیسم و هم از ناتورالیسم بیزار بود. از او نقل شده است که می گفت: « گمان کرده اند که من دلباخته ی امر واقع ام، حال آنکه راستش از آن بیزارم. این رمان [ مادام بواری ] را از فرط نفرت از رئالیسم نوشتم. » حتّی بیست سال بعد به ژرژساند نوشت: « اگر چه مرا یکی از کاهنان اعظم رئالیسم معرفی کرده اند، از آنچه رئالیسم خوانده می شود بیزارم. » در عین حال وی ناتورالیسم را هم واژه ای توخالی می شمرد و می گفت: « چرا شانفلوری و رئالیسم او را که پرت و پلاهایی در همین حد است، یا به عبارت دیگر درست همین پرت و پلاهاست، رها کرده ایم؟ » (۱۴)
فلوبر، رئال یا حقیقت را فقط تخته ی پرش می دانست و در انتقاد به ناتورالیسم می گفت: « تقریباً هر دوشنبه با خواندن مقالات دوست نازنینمان زولا، از جا به در می روم. پس از رئالیستها حالا نوبت به ناتورالیستها و امپرسیونیستها رسیده است. چه پیشرفتی! این دلقکها که بر آن اند تا خودشان و ما را متقاعد کنند که دریای مدیترانه را کشف کرده اند. » (۱۵)
با وجود این، تواناییهای زولا غالباً فلوبر را شگفتزده می کرد و در وصف ناناگفته بود: « غولی است با پاهای کثیف، ولی غول است. » اما در کل، نظریات زولا را نادرست و یا کوته بینانه می دانست. (۱۶)
بنابراین حق اینست که علی رغم وجود تشابهاتی با ناتورالیسم در آثار فلوبر یا بالزاک و حتی موپوسان بهتر است که زولا را واضع و پیش برنده ی آن بدانیم و اصل حیات این مکتب را در دوران آفرینش ادبی زولا محدود کنیم. با وجود این اگر وجود مشترکاتی از مکتب ناتورالیسم را در آثار دیگران جستجو کنیم و سال خلق ترز راکن یعنی ۱۸۶۷ تا آفرینش خوشه های خشم جان اشتاین بک در سال ۱۹۳۹ را در نظر بگیریم عمر مفید مکتب ناتورالیسم هفتاد و دو سال خواهد بود.
در واقع زولا و فلوبر وجه اشتراکی با هم نداشتند. « ناتورالیسم در زولا چنانکه که پیشتر نیز اشاره شد از این فکر سرچشمه گرفت که رمان نویس می تواند با روح دترمینیسم (۱۷) علمی در جنب و پا به پای زیست شناسان و پزشکان کار کند، و طرح کار زولا در نگارش سلسله داستانهای عظیم روگون ماکار بر این تلقّی و برداشت استوار بود. این اثر در قالب بیست مجلد خود می کوشید ثابت کند که توارث و محیط، شاخه های مختلف خانواده را در طیّ جمهوری دوم به چه صورت درآورده است.
تأثیر مکتب زولا در انگلستان و امریکا و آلمان با تفاوتهایی ظاهر شد. « در انگلستان که خیلی اهل تندروی نیستند تقریباً هیچ تأثیری نکرد و یکی دو تن گروندگان این سبک در تاریخ ادبی انگلیس فراموش شده اند. در آلمان بسی تند روتر از فرانسه برای خود جا باز کرد و یکپارچه شدن آلمان و توسعه ی صنعتی، مسائل و مشکلات صنعت و کارگری در آن مؤثر بود. ولی هیچ نویسنده ای در حد زولا تحویل نداد.
در امریکا نیز عامل جنگ شمال بر جنوب در سال ۱۸۶۵ که به پیروزی سرمایه داری صنعتی در قبال اقتصاد زراعتی سنتی انجامید، موجب مناقشات کارگری، بحران اقتصادی، اعتصابات خشونت آمیز،‌ فساد سیاسی، زد و بندهای اقتصادی در جهت محرومیت مردم، استثمار کارگران بی تأثیر در ادبیّات نبود. (۱۸) بهر حال ناتورالیسم امریکایی به جای تأثیر از اروپا، بیشتر از شرایط اجتماعی خاص خود متأثر شد. تا جاییکه اصولاً ناتورالیسم در امریکا مفهومی ادبی پیدا نکرد. ناتورالیسم امریکایی چیزی کمتر و چیزی سرتر از ناتورالیسم اروپایی شد. دیدی بود از انسان، جامعه و سبک نگارشی خاص با توافق با زمانه. (۱۹)
گفته شد که ناتورالیسم در آلمان حتی تندروتر از فرانسه شد. « در نظریه ی هولتس آلمانی، دیگر جایی برای تخیل وجود نداشت و او نسبت به لغت « طبع » زولا از اینکه به دید شخصی نویسنده میدان می دهد مخالف بود. هنر از نظر او تصویر دقیق انسان از محیط زندگی بود. نام این آرمان را وی، فوتو – فونوگرافیک، می گذارد. در این سوپر ناتورالیسم حتی صحبتها با همه جزئیات اش نظیر: مکث، تردید، تکرار، پک زدن به سیگار، سرفه، یا صاف کردن سینه دقیقاً ثبت می شد. نقطه ی قوت ناتورالیسم آلمان، برعکس همه جا، در تحت تأثیر استریندبرگ و ایبسن، در درام بود. (۲۰) افراط کاریهای ناتورالیسم آلمانی که هیچ نقشی به قوه ی تخیل نویسنده قائل نبود موجب شد تا در آلمان افراطی و خشن ناتورالیسم عمر کوتاهی داشته باشد.
حقیقت آن است که در قرن نوزدهم بویژه نیمه ی دوم آن به دو دلیل تعادل زندگی در میان طبقات مختلف جامعه بهم ریخته بود. در عرصه ی اجتماع سرعت فن آوری و اکتشافات و اختراعات محصول علم،‌ از یک سو منجر به ایجاد طبقه ی مرفه بازرگان مسلک و بنوعی بورژوازی بی قید و بند انجامیده بود که می شد نماد آن را در قمارخانه ها، فحشا و خوشگذرانیهای شبانه ی آنان ملاحظه کرد. نکته ای که حتی از آغاز قرن نوزدهم نیز قابل رؤیت بود، تا جاییکه بالزاک (۱۷۹۹-۱۸۵۰) می گفت « پول نقش قانونگذار را در حیات اجتماعی و سیاسی بازی می کند. » (۲۱)
در عرصه ی سیاست نیز در نتیجه ی طرز عمل امپراتوری دوم در فرانسه در سال ۱۸۶۰ که جوانان بیست ساله بودند، خود را در تعارض با نسل قدیم می دیدند. بویژه آنکه جمهوریخواهان جوان نخستین مانع تعادل را کلیسا می دانستند. (۲۲)
باید توجه داشت که نتیجه ی سیطره ی بورژوازی و طرز عمل حکومت هرگز به نفع اکثریت مردم نبود. بخصوص شکوفایی صنعت در تضادّ با منافع کارگران نیز قرار می گرفت. بنابراین تعادل زندگی در نگاه کارگران نیز که امیدوار به بهره مندی بیشتر از نظام صنعتی و تولید انبوه جدید بودند بهم می خورد.
بنابراین ناتورالیسم به نوعی دنبال این تعادل بود. بیهوده نیست که در اعتراض بدین وضع گفته اند « هدف زولا پیدا کردن تعادل در زندگی است که بر اثر علم و صنعت بهم خورده است. گرچه زولا این تعادل را با مراجعه به مدل تکنولوژیک یا مدل طبیعی می جست. (۲۳) وی صراحتاً می گفت: « باید تعادل و هماهنگی بین جسم و روح پیدا کرد. بین قدرت و آزادی فردی. نیز تعادل اجتماعی، هماهنگی منافع و عدالت که تنظیم کننده ی رابطه ی بین منافع شخصی با منافع دیگران است. » (۲۴)
به همین خاطر است که آثار ناتورالیستی از جهتی پرخاشگر، وقیح و افشاگر است؛ از سویی کارگران را به منافع خودآگاه می سازد و از سویی بورژوازی را مجبور به تمکین برخی ملاحظات می کند. بر این منوال تمامی آثار ناتورالیستی به نوعی « نقد اجتماعی ضد حکومتی است. فلوبر، موپاسان، زولا، بودلر و گنکور برغم همه ی تفاوتها در بینش سیاسی شان، در مورد ناسازگاری شان توافق کامل دارند… فلوبر در نامه هایش بارها و بارها درباره ی از میان رفتن آزادی و بیزاری نسبت به سنتهای انقلاب کبیر شکایت می کند. از همین دیدگاه است که « کوربه و پرودون، ناتورالیسم و شورش سیاسی را وجه بیان متفاوت یک برداشت » می دانند. (۲۵)
فلوبر که اول رمانتیست بود و آن را می توان مکتب ایدئالهای جوانی او محسوب داشت؛ بعدها ویژگیهای آن مکتب را با واقعیّتهای دوران خود در تضادّ دید؛ یعنی انزجار از ماشینی شدن و ابتذال زندگی (۲۶). زیرا او نیز می دید که در زندگی تعادل بهم خورده است. بنابراین بخش اعظم آثار ناتورالیستی که حاوی بیزاری از هر نوع سنت پرستی و یا کسب علاقه ی مردمی است ناشی از همین مقوله است. کما اینکه در طبقه بندی آرنولد هاوزر از ناتورالیستها که خاستگاه برخی از آثار نظیر شانفلوری، دورانتی و مورژه را از محفل ناتورالیستهای کولی واره ها و فلوبر و گنکورها را از محفل ناتورالیستهای بهره خورها می داند (۲۷)، این ویژگی دیده می شود.
آیا نویسندگان ناتورالیست بویژه زولا توانستند این تعادل را پیدا کنند؟ پاسخ بسیار سخت است. ولی یک نکته مسلم است و آن اینکه ناتورالیسم ناچار شد در رسیدن به این تعادل هرچه در قدرت دارد صرف تصویر پلیدی، پریشانی، بیعدالتی، چرک و کثافت و خون و فحشا و الکل و غیره کند و آن را بطور وسیع نمایش دهد. « آثار زولا پر بود از مواد و عناصری که نمایشگر تضادّها، چالشها، علائق و تمدن عصر او بود. نمادهای شهر، ماشین، الکل، فحشا، فروشگاههای بزرگ، بازار عرضه ی کالا، بورس سهام و جز آن. » (۲۸)
بدین ترتیب مکتب ناتورالیسم « در عین حال هم انکار بود هم بازسازی. زولا معتقد بود برای ساختن دنیای آینده روی پایه های محکم باید نظامی پیدا کرد که نه نظام محافظه کاری باشد – که بر تصورات ارتجاعی متکی است – و نه نظام انقلابیون – که بر تصورات منفی تکیه دارد – اجتماعی باید بنا کرد که اجتماع عدالت و برادری است. باید هماهنگی و تعادلی پیدا کرد که در گذشته، از سویی به دست نظام کلیسای شکنجه گر ضایع شده است و از سوی دیگر بر اثر اغتشاش های قرنی از کوره ی داغ علم و ادب و اقتصاد و سیاست است و قرن اختلال و تحریک اعصاب. » (۲۹)

نقد ناتورالیسم

اگر به مکتب ناتورالیسم تنها از دیدگاه ادبی ننگریم خواهیم دید که در عرصه ی اجتماع نیز فوایدی داشت. زیرا زولا با آثارش « در عین حال که خوانندگان بورژوازی خویش را ناگریز می ساخت تا با زندگی آشفته و نکبت بار طبقه ی کارگر آشنا شوند، کارگران هوشمندی را نیز که به خواندن آثارش آغاز کرده بودند با وضع رقت باز طبقه ی خویش بیشتر آشنا می ساخت. این امر عواقب دیگری خواه اصلاح طلبانه یا ارتجاعی، به دنبال داشت که به هر حال نه ادبی، بلکه سیاسی و اقتصادی بود. » (۳۰)
به قول لیلیان فورست و پیتر اسکرین « دستاوردها و ناکامیهای جنبشهای ادبی را نمی توان، چنانکه در مورد مؤسسات اقتصادی مقدور است در ترازنامه ی جمع و جوری خلاصه کرد. حسابها را هم نمی توان بست. زیرا نقد ادبی، یک روند تجدید ارزیابی مداوم است. گواهش فراز و نشیبهای جنبش ناتورالیسم است که ابتدا متهم به اخلاق ستیزی شد، سپس به خاطر مستندسازی اجتماعی اش مورد احترام قرار گرفت و اخیراً از نظر ارزشهای ادبی اش مورد ستایش واقع شده است. » (۳۱)
شاید چنین نگرش افراطی به جامعه در برخی از زمانها ضروری هم باشد. نگاه ناتورالیستی بسیاری از آثار چوبک در برهه ای از تاریخ ایران انگار جزو لوازم تنفس جامعه بوده است تا خود را بعینه در آینه ی داستانهای او بازبینی و بازرسی کند و متوجه اطراف پلید و کثیف خود باشد. کما اینکه در نقد آثار چوبک جائی رضا براهنی می نویسد: « آثار چوبک مثل تونل بزرگ زیرزمینی است که از تهران به بوشهر زده شده است و خواننده در سفر زیرزمینی خود در این ظلمت، در این وحشت و در این کثافت، چهره ی خود را منعکس در دیوارهای خیس و چسبناک و عفونت زده می بیند و اگر در ایستگاهی این قطار ظلمت توقف کند، برای آن است که کمی روشنایی، کمی آسمان، چند ستاره و چند گل و گیاه و سبزه و چند نفس عمیق، در هوای آزاد، برای سوخت گیری ضروری است تا قطار ظلمت باز در تونل زیرزمینی سرازیر شود و انسان با نیروی بیشتر اشکال و هیاکل وحشت را از برابر چشم بگذراند و در عین حال درونش از این عفونت آشوب شود تا خود را بهتر بشناسد و به این چسبندگی شوم زشتی و عفونت به چهره ی خویش وقوف بیشتری پیدا کند. » (۳۲)
در عین حال ناتورالیسم « موضوعهای تازه ای را در زمینه ی مبارزات طبقات زحمتکش جامعه مطرح کرد و شیوه های تازه ای را هم، بویژه در ارائه ی گفتگوها معرفی نمود که برای ادبیات قرن بیستم اهمیت بسیاری یافت. » (۳۳)
گرچه ناتورالیستها به شعر اهمیّتی نمی دادند و در نظر زولا « شعربازی بی اهمیت و حیرت آوری بود تا جاییکه اشعار مالارمه به نظرش کلماتی می آمده که صرفاً ردیف شده است، (۳۴) با وجود این « حتّی در شعر، ناتورالیستها پیشگامانی غیر مستقیم بودند. زیرا پاره ای از نخستین نمونه های شعر زندگی شهری در رمانهای آنان آمده است. (۳۵) آثاری مانند عروج هانلس (۱۸۹۴) از هاپتمان، گلی دختر خیابانگرد از کرین و خوشه های خشم از اشتاین بک و ژرمینال از زولا سرشار از شعراند. (۳۶)
« همچنین می توان ادعا کرد که ناتورالیستها با افشای اخلاقیات ریاکارانه و بیدادگریهای اجتماعی، نخستین طلایه داران ادبیات متعهد قرن بیستم بودند. در مقابل و برخلاف مکتب اصالت هنرِ اواخر قرن نوزدهم، ناتورالیسم کوشید بین زندگی و هنر پلی بزند… ناتورالیسم آثار قوی و محکم بسیاری پدید آورد که بحق می توان آنها را در جزو بزرگترین آثار هنری جهان بشمار آورد. » (۳۷)
از سوی دیگر از نظر ادبی، تغییر جهت زبان را از زبان اعیان و اشراف، مؤدبانه و ادبی، تراش خورده و لطیف، منتخب و زیبا به زبان کوچه و بازار و مردم عامه، غیر اخلاقی و غیر ادبی، محاوره ای و بی نزاکت باید از دستاوردهای ناتورالیسم شمرد. یعنی مطابقت واقعی زبان با خاستگاه اجتماعی شخص در جامعه، رهاورد ناتورالیسم به عالم ادبیات است. ساده تر آنکه ناتورالیسم، له شده ها و پابرهنه های جامعه را با زبان واقعی شان وارد ادبیّات کرد.
این دستاوردها، نکات مفید یک روی سکه است. اما روی دیگر سکه ی ناتورالیسم را هم باید دید. نخست آنکه برخی ناتورالیسم را زیر مجموعه ی رئالیسم می شمارند بی آنکه توجهی به تفاوتهای آن داشته باشند. باید دانست که ناتورالیسم، رئالیسمی افراطی است که گاه چشم خود را به بسیاری از واقعیتها می بندد. اساساً طرز برخورد دو مکتب نسبت به حقیقت (رئال) بر رغم وجود تشابهاتی، متفاوت است که بهتر می باشد هر دو را مکتبی مستقل بنامیم.

تفاوتهای رئالیسم و ناتورالیسم

۱- « یکی از مشخصات رئالیسم این است که خصوصیات و نتایج اجتماعی حوادث روزانه و خصوصیت آدمهایی را که با این حوادث روبرو می شوند اساس کار خود قرار می دهد. نویسنده ی ناتورالیست به عوض اینکه بر خصوصیات و نتایج اجتماعی زندگی روزانه و خصوصیات انسانی تکیه زند، همّ خود را مصروف توصیف جزئیاتی که در درجه ی دوم اهمیت قرار گرفته است می دارد. مثلاً در، فیلومن خواهر مقدس، به قلم برادران گنکور، تجزیه و تحلیهای روحی با وصف جزئیات بیمارستان، که محل وقوع داستان است، همواره درهم می شود، به طوری که ریزه کاریهای توصیفی در مورد عملیات طبی و وسایل جراحی، زندگی آدمهای داستان و مسائل اساسی را تحت الشعاع قرار می دهد. » (۳۸)
۲- « رئالیسم تصویر زندگی است آنچنانکه آن را می بینیم و نویسنده ی رئالیست عکاس اجتماع است. اما در ناتورالیسم، بالزاک در تحلیل واقعیت عینی، درست نقطه ی مقابل این سبک [رئالیسم] قرار می گیرد. بالزاک هرچه بیشتر به واقعیت عینی نزدیک می شود، از واقعیتهای عادی و قراردادی پیش پا افتاده و طرق معمولی و آسان درک واقعیت عینی دورتر می گردد. همین است که بسیاری از معاصران بالزاک، شیوه ی او را اغراق آمیز و ناراحت کننده می دانستند. این شیوه نمی تواند خود را با رئالیسم قراردادی سازش دهد. چراکه سنتز حقیقت را بدون نمایش تضادها نتواند شناخت و شعور کاذب را زیر پرده ی زیبایی، هم آهنگی و مقدمات اخلاقی پوشیده نتواند داشت. نویسنده ی ناتورالیست توان فکری آن را ندارد که سیر تکاملی پرفراز و نشیب واقعیت را تجزیه و تحلیل کند و به کاوش عوامل نهفته ای که روابط آشکار اجتماعی بوجود آنها گواهی می دهد دست بزند. بدین لحاظ وی همیشه زمینه ی فعالیت خود را به قشر زندگی محدود می کند. بناچار هنر عقیم و راکدی که پدیدار می کند عکاسی محض از یک زندگی اجتماعی خالی از هر گونه تحول و تحرک است. و این بدان می ماند که بیماری را روی تخت جرّاحی بیهوش افتاده مرده نشان دهیم. حال آنکه دستگاههای حیاتی بدن او کار همیشگی خود را دنبال می کند.» (۳۹)
۳- « همدردی از خصوصیات عالی بشری است و هنرمند نمی تواند خود را از آن بری دارد. نویسنده ی ناتورالیست که به نحو مشتاقانه و مبالغه آمیزی زشتیها را تشریح می کند، قادر به همدردی با زشتی گرفتگان نیست. همین جاست که تفاوت دیگری میان صادق هدایت و صادق چوبک آشکار می شود. با آنکه هنر هدایت همیشه ناتورالیستی نیست، جنبه ی انسانی آن همواره می چربد. هدایت از لاشه ی گندیده ی اجتماع خود واخورده و نفرت زده می گریزد، ولی این گریز با همدردی با انسانهایی که از این گندیدگی در عذابند آمیخته است؛ حال آنکه چوبک خود را روی این لاشه ی گندیده می اندازد، نسجهای فاسد شده ی آن را می شکافد و می بوید و می مکد، بی آنکه لحظه ای به حال کسانیکه از تعفن رنج می برند بیاندیشد. به همین خاطر رئالیسم انسانی هدایت با ناتورالیسم طاعون زده ی چوبک قابل قیاس نیست. » (۴۰)
۴- چون ناتورالیست خود را جای پژوهشگر گذاشته است نمی تواند خارج از چارچوب اندیشه ی علمی خویش داستان خلق کند. به عبارت دیگر وقتی از انسان و محیط صحبت می کند، همه چیز را در چنگال جبر علمی می نگرد و زشتیها را نیز در کنار زیباییها محصول این جبر می داند. بنابراین نمی تواند دخالتی در حضور و وجود واقعیت داشته باشد. حال آنکه با واقعیتی برتر و به عبارت بهتر نه با آنچه و آنچنانکه هست بلکه آنچه و آنچنانکه باید باشد سروکار دارد. بنابراین در واقعیت تصرف می کند. نویسنده ی رئالیست ضمن رؤیت واقعیت، به علت تعارض و تضاد، با وجود آن دست به مبارزه و امحای شرایط موجود می کند. ولی ناتورالیست چون خود را محصول توارث و شرایط از پیش معین طبیعت و جامعه می بیند نمی تواند به دنیای بهتر از واقعیت موجود راه یابد. یعنی او همچون دانشمند آزمایشگاهی به خود اجازه نمی دهد احساساتش در آن دخالت داشته باشد. به همین خاطر است که زولا به جای آنکه خود را « خدمتگزار هنر بداند، خادم علم می نامد. » (۴۱) و « مایل است او را به جای هنرمند، پژوهشگر بنامند و از آوازه اش به منزله ی یک هنرمند بدین عنوان که همچون دانشمند مورد وثوق و اعتماد می باشد پشتیبانی کنند. این بیانگر همان تجلیل از علم پرستی بت واری است که ویژگی سوسیالیزم به طور اعم است و به آن لایه های اجتماعی اختصاص دارد که انتظار دارند بهبود موضع اجتماعی شان از علم ناشی می شود. » (۴۲)
بدین ترتیب، ناتورالیسم که از رئالیسم زاده شد، « چنان با پیشداوریها جهت گیری کرد که واقعیت را واژگون نمود. » (۴۳)
ناتورالیسم، رابطه ی علت و معلولی اجتماعی رئالیسم را به رابطه ی علت و معلولی ژنتیکی بدل ساخت. در چنین شرایطی، انسان ناتورالیستی انسان تاریخی نیست بلکه محصول مکانیکی محیط است. آیا چنین برخوردی با انسان صورت نوینی از قدرگرایی عهد قدیم نیست؟ انسانی که در صحنه ی زندگی بازیگر صحنه ای است که تقدیر نوشته شده ای را بازخوانی می کند. « ناتورالیسم، زولا را تدریجاً به آنها می کشد که انسان را حیوان بداندو او را تابع غرائز غیرمنطقی و شهوات حیوانی گرداند. » (۴۴)

افول ناتورالیسم

زولا هم در تشریح مکتب خود و هم در آثارش قصد داشت به جای آنکه هنرمند باشد، پژوهشگر قلمداد شود و همین آرزوی ناشدنی موجب سقوط ناتورالیسم شد. اگر زولا می گفت هنر پزشکی اکنون تبدیل به علم پزشکی شده پس چرا نباید ادبیات از روش تجربی استفاده کند، دچار سوء تفاهم بزرگی شده بود و آن اینکه پزشکی از اصل هنر نبود بلکه قرنها به چشم هنرمندانه بدان می نگریستند. بنابراین برنارد با کتاب « مدخل طب تجربی » آن را به جایگاه واقعی و مناسب خود برگرداند. چون پزشکی بیش از آنکه با روح انسان سروکار داشته باشد با جسم یا ماده ی او سروکار دارد. حال آنکه ادبیات با روح پیوند دارد و هرگز نمی تواند اندیشه و خیال را تحت ضابطه ی علم درآورد. « بدیهی است که نکته ی زولا قیاس مع الفارق است. رمان فقط می تواند ساختی ذهنی، تجربه ای خیالی باشد. شخصیتهای رمان نویس را، گرچه او توارث و محیط آنها را بدقت تعریف کرده و در عالم خیال، رفتارشان را براساس معرفت علمی به انگیزه های آدمی تعبیر کرده است، نمی توان واداشت تا چنانکه در آزمایشهای علمی ممکن است، پاسخی خالی از ابهام بدست دهند. قوه ی خیال آزاد است. » (۴۵)
از سوی دیگر نتیجه ی طبیعی علم گرایی و وجه نگاه جبرگرایانه، از یک منظر به جامعه و انسان یعنی از منظر بیعدالتی، وقاحت، بدبینانه، رجحان وراثت بر همه چیز دیگر، منجر به تصویر مفلوکی از انسان می شود که جز پلیدی، بداخلاقی، سقوط به مفاسد اجتماعی و اخلاقی چاره ی دیگری ندارد. زندگی انسان در زنجیر بیرحمانه ی جبر تاریخی، تکامل زیست شناسی، وراثت جسمانی و اجتماعی، تصویری جز انسان نامسئول و مجبور برجای نمی گذارد. (۴۶) در چنین برداشتی انسان، حیوانی است برتر از دیگر جانوران و از این رو شخصیت و سرنوشت او به وسیله ی دو نیروی طبیعی یعنی وراثت و محیط اجتماعی رقم می خورد. او وارث غرایزی از قبیل غریزه ی گرسنگی و جنسی است. چنین برداشتی در رمانهای ناتورالیستی پایانی بس غم انگیز پیدا می کند. اما این پایان غم انگیز هرگز نظیر پایان غم انگیز تراژدیها موجب پالایش و تصفیه ی ذات و در نتیجه احساس همدردی با انسان نمی شود. حال آنکه عظمت انسان در آن است که بر رغم وجود نفس شهوانی و قوای غضبانی که موجب پلیدیها می شود و یا محیط بسیار فاسد که در آن می زید قادر است که این پوسته ی جبر را بشکند و به ملکه ی اخلاق و فضیلت دست یابد. چنانکه « زولا »ی معتقد به جبر در حرکت شگفت خود در دفاع از دریفوس با نوشتن « متهم می کنم » نشان داد که به جبر اعتقاد ندارد و از حرکت نومید نمی شود. (۴۷)
ژان پل سارتر در مورد اعتقاد به همین جبر می گوید: « جبری که رمان ناتورالیستی به آن دست می آویزد زندگی را خرد می کند، عوامل ماشینی یکجانبه و یک جهته جایگزین عمل انسانی می شود. و این جبر یک مضمون بیشتر ندارد: متلاشی شدن تدریجی فلان انسان یا فلان دستگاه یا فلان خانواده یا فلان جامعه، باید به عدم رسید. به صفر مطلق. نویسنده طبیعت را در حال عدم تعادل بارور در نظر می گیرد و این عدم تعادل را از میان می برد و با ابطال نیروهای متقابل به تعادل مرگ وار باز می گردد. هنگامیکه این مکتب تصادفاً توفیق و کامیابی مرد بلندپروازی را هم به ما نشان می دهد این امر پنداری بیش نیست… و هنگامیکه سمبولیسم قرابت نزدیکی زیبایی با مرگ را کشف می کند در واقع فقط به بیان مصرّح مضمونی می پردازد که سراسر ادبیات نیمه ی دوم قرن نوزدهم را فراگرفته است. » (۴۸)
از سوی دیگر ناتورالیستها هر نوع سنت و ارزش اخلاقی را با این اتّهام که خرافه است مذمت می کردند بی آنکه صراحتاً ارزش اخلاقی جدیدی را جایگزین کنند. حالت افراطی چنین برداشتی مفهومش آن بود « که هر گونه ایمان و اعتقادی خرافه پنداشته شود. » (۴۹)
در مجموع آنچنانکه گفته اند ناتورالیسم جنبشی افراطی بود. کمااینکه در انگلستان پذیرفته نشد. در امریکا مطابق با وضعیت و سلیقه ی امریکایی پذیرفته و ناتورالیسمی امریکایی شد. این مکتب « تلاشی بود برای بسط دادن واقعگرایی تقلیدی تا آخرین حدود منطقی اش. از این رو هنرمند را مبدل به ثبّات فوتو – فونوگرافیک واقعیت می کند: نامعقولی این موضوع بی نیاز از توضیح است… از آنجا که چشم مشاهده گر با عدسی بیجان دوربین فرق می کرد، تصویر واقعیت در هر اثر ناتورالیستی تصویری خاص بود. تصویر واقعیتی که ناتورالیستها مدعی ارائه ی آن بودند، از نزدیک فقط تصوری از واقعیت نشان می دهد. حتی در مرحله ی انتخاب واژه ها، یعنی در ترجمه از واقعیت به هنر، سلیقه ی شخصی هنرمند دخالت می کند. بنابراین هنرمند ناتورالیست از نظریه ی خود فاصله می گیرد. اظهار این نکته که تألیفات آنان شخصی است، به معنی آن نیست که اعترافاتی خود زیست نامه ای از قبیل آثار رمانتیکهاست. منظور این است که هر رمان یا نمایشنامه ی آنان، چه در سبک اش و چه در دلمشغولیهایش، مهر نویسنده ی خود را بر پیشانی دارد. تصویرها، نمادها، صفتهای خاطره انگیز و شاعرانه، همه در آنچه که قرار بود گزارش عینی بی احساس باشد رخنه می کردند. همچنین آرمانها و خیالهای انسان نیز دوباره با وراثت و محیط و فشارهای لحظه همراه می شدند. عجیب نیست که بزرگترین نویسندگان ناتورالیست همه دیر یا زود از ناتورالیسم دور شدند. » (۵۰) این دور شدن را حتی در « برگی از دفتر عشق » خود زولا نیز می توان دید. (۵۱)
در توجیه و تبیین و نقادی آثار ناتورالیستی دو تن از نقادان بنام این عصر نیز بی دخالت نبودند. نخست هیپولیت آدولف تن (۵۲)، مورخ و منتقد فرانسوی، دوم سنت بوو (۵۳)، منتقد دیگر فرانسوی. هر دوی این افراد به محفلی پیوستند که در آن رنان، برتولو و فلوبر بودند. آن دو ضمن انتقاد از حکومت، پیروزی ناتورالیسم را اعلام می داشتند. (۵۴)
این سنت بوو بود که در نقد فلوبر گفت: « فلوبر قلم را برمی گرداند، همانگونه که دیگران چاقوی جرّاحی را بکار می گیرند. او سبک جدید همچون پیروزی کالبدشناسی در هنر توصیف می کند. » (۵۵)
اما تن را باید در واقع بنیانگذار علم جامعه شناسی ادبیات نامید. (۵۶) تن به جبر علمی معتقد بود. « امروزه نام تن، بی اختیار سه کلمه را به ذهن متبادر می کند، نژاد، محیط و زمان، از این سه قاعده، قاعده ی نژاد، عمدتاً به سبب سوء استفاده ای که نازیها از آن کردند، دست کم در مطالعات ادبی، مفهومی بی اعتبار است. زمان مفهومی مبهم یا زائد می نماید. تن در مقدمه ی تاریخ ادبیات انگلیسی، زمان را « شتاب » یا « تکانه ی » جریان تاریخی تعریف کرده است. زمان را بر مبنای قیاس با علم مکانیک، با سرعت یکسان دانسته و بدین ترتیب، همراه با جرم، نیروی منتجه را بوجود می آورد.
به نظر رنه ولک، محیط تنها بخشی از قاعده هاست که هنوز مفید است و دست نخورده باقیمانده و تعبیری مناسبِ اوضاع برونی ادبیات است و نه تنها محیط فیزیکی (خاک، اوضاع اقلیمی) بلکه اوضاع سیاسی و اجتماعی را هم شامل می شود. مجموع تمام چیزهایی است که ممکن است با ادبیات تماس داشته باشند، ولو از دور. با وجود این تن هرگز به تحلیل دقیق این مفهوم نپرداخته و هیچ گاه مشخص نکرده که کدام عنصر تشکیل دهنده ی آن آغازگر جریان تاریخی است و یا مناسبات دقیق و ارزشی نسبی هر یک کدام است. » (۵۷)
آنچه که ماکس رافائل در تحلیل کارهای زولا می گوید مشمول حال تمام آثار ناتورالیستی نیز می باشد. وی می گوید: « هرچند زولا به عناصر گوناگون زندگی اجتماعی عصر خود پی برده بود، ولی غالباً خود را به توصیف محض آنچه مشاهده کرده بود محدود می کرد و هرگز به تحلیل یا آشکار ساختن تضادهای آن و رابطه ی پر تضاد بین انسان و محیط نمی پرداخت. او ضمن قبول دگرگونی پذیری تاریخ و صحت تکامل تاریخی، در عین حال، بر ثبات طبیعت انسان تأکید می کرد. انسان را از لحاظ بیولوژیکی ایستا می انگاشت و وراثت را مانعی در راه رهائی انسان از قید محیط اجتماعی و همچنین نفوذ کردن در آن یعنی دگرگونی جامعه می دانست. تأکید زولا بر قدرت محیط و وراثت غالباً به قدرگرائی نزدیک می شد. » (۵۸)
سخن هارلند نیز همین نظر را به گونه ای دیگر تأیید می کند: « ناتورالیستها با توصیف انسانها به همان شیوه ای که اشیا را توصیف می کنند، انسان را به سطح موجودات بی جان فرومی کاهند و به صورت طبیعت بی جان درمی آورند که از قابلیت و هدف بی بهره است. برطبق نظر لوکاچ، این امر هم تجلی دیگری از گرایش به شیئی وارگی است. » (۵۹)

پی نوشت ها :

۱. Literary terms، ذیل ناتورالیسم
۲. درآمدی بر نظریه ی ادبی، ص ۱۶۱
۳. هارلند، انتشار ترز راکن را ۱۸۶۷ نوشته است. (درآمدی بر نظریه ی ادبی، ص ۱۶۱)
۴. Henry ceard
۵. Huysmans
۶. Hennique
۷. مکتبهای ادبی، ج ۱، ص ۲۴۷ به بعد
۸. تاریخ اجتماعی هنر، ج ۴، ص ۱۰۵
۹. تاریخ نقد جدید، ج ۴، بخش اول، ص ۳۲-۳۳
۱۰. Charles Augustin sainte Beuve (1804-1869) منتقد، شاعر، رمان نویس فرانسوی
۱۱. پیشین، ص ۱۹
۱۲. همانجا
۱۳. پیشین، ص ۲۰
۱۴. پیشین، ص ۲۴
۱۵. تاریخ نقد جدید، ج ۴، بخش اول، ص ۲۵
۱۶. همانجا
۱۷. determinism، فلسفه ی تأثیر اسباب خارجی در کارهای بشر (اصالت موجبیّت)
۱۸. ر.ک: ناتورالیسم، ص ۴۲
۱۹. ر.ک: پیشین، ص ۴۱-۴۵
۲۰. ناتورالیسم، صص ۴۸-۴۹
۲۱. رئالیسم و ضد رئالیسم، پاورقی ص ۵۸
۲۲. ر.ک: مکتبهای ادبی، ج ۱، ص ۲۳۷
۲۳. مکتب های ادبی، ج ۱، ص ۲۳۶
۲۴. همانجا
۲۵. تاریخ اجتماعی هنر، ج ۴، ص ۸۳
۲۶. تاریخ اجتماعی هنر، ج ۴، ص ۹۴
۲۷. ر.ک: پیشین، ص ۸۱-۸۲
۲۸. پیشین، ج ۴، ص ۱۰۷
۲۹. مکتبهای ادبی، ج ۱، ص ۲۳۶
۳۰. سیری در ادبیات غرب، ص ۲۱۵
۳۱. ناتورالیسم، ص ۸۰
۳۲. قصه نویسی، ص ۶۸۱
۳۳. ناتورالیسم، ص ۸۰
۳۴. ر.ک: تاریخ نقد جدید، ج ۴، بخش ۱، ص ۳۴
۳۵. ر.ک: ناتورالیسم، ص ۸۰
۳۶. ر.ک: پیشین، صص ۷۹-۸۰
۳۷. پیشین، ص ۸۰-۸۱
۳۸. رئالیسم و ضد رئالیسم، ص ۳۵
۳۹. رئالیسم و ضد رئالیسم، صص ۴۲-۴۴
۴۰. پیشین، ص ۴۶-۴۷
۴۱. ر.ک: تاریخ اجتماعی هنر، ج ۴، ص ۱۰۶
۴۲. همان جا
۴۳. مکتبهای ادبی، ج ۱، ص ۲۴۷
۴۴. تاریخ رئالیسم، ص ۱۰
۴۵. تاریخ نقد جدید، ج ۴، ص ۲۹
۴۶. ر.ک: مکتبهای ادبی، ج ۱، ص ۲۴۷
۴۷. ر.ک: مکتبهای ادبی، ج ۱، ص ۲۴۹
۴۸. ادبیات چیست، ص ۱۹۱
۴۹. ر.ک: مکتبهای ادبی، ج ۱، ص ۲۴۶-۲۴۷
۵۰. ناتورالیسم، ص ۷۹-۸۰
۵۱. پیشین، ص ۸۰
۵۲. Taine
۵۳. Sainte – Beuve
۵۴. ر.ک: تاریخ اجتماعی هنر، ج ۴، ص ۹۰
۵۵. همان، ص ۹۳
۵۶. پیشین، ص ۴۷
۵۷. تاریخ نقد جدید، ج ۴، بخش ۱، ص ۴۸
۵۸. نگاهی به تاریخ ادبیات جهان، ص ۱۹۹
۵۹. درآمدی بر نظریه ی ادبی، ص ۲۲۵-۲۲۶

منبع مقاله :
ثروت، منصور؛ (۱۳۹۰)، آشنایی با مکتبهای ادبی، تهران: سخن، چاپ سوم

 

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

سوال امنیتی: