پنجشنبه - ۱۳۹۷/۰۸/۲۴
صفحه اصلی >> گوناگون >> شعر و ادب >> رؤیاهای تولّد دوباره ی انسان

رؤیاهای تولّد دوباره ی انسان

 وضعیت اکسپرِسیونیسم در آلمان در نخستین جنگ جهانی

غالباً به اشتباه معتقدند که اکسپرِسیونیسم، به قول سنت جان اِرواین، صرفاً محصول « درماندگی و روان رنجوریِ ملّتی شکست خورده» بود، (۱) جنبشِ زاده ی بحرانی فکری که در طی جنگ جهانی اول و پیامدهای آن پاگرفت. این تعریف رضایت بخش نیست، زیرا پیشتر نشان دادیم که مدّت های مدیدی پیش از سال ۱۹۱۴ می شد در آلمان و جاهای دیگر شیوه های ضدِّ ناتورالیستی، حمله به جامعه، و فرم های بیان راپسودیک را در نوشتن یافت. اما این را هم نمی توان کتمان کرد که جنگ گرایش ها و ویژگی های نهفته ای را به اوج رساند که آن شدّت و حدّت و ابعاد را به اکسپرِسیونیسم آلمان بخشیدند، و در اوایل دهه ی بیست گرایش های اکسپرِسیونیستی در آلمان ابعادی غیرعادی و غالباً تب آلود یافت.
پیش از سال ۱۹۱۴، نویسندگان جوان آلمانی، که می شود آنها را اکسپرِسیونیست نامید، غالباً فردی منزوی را تصویر می کردند که تقلا می کرد تا نیروی حیاتِ درون خود را بیان کند: این را می توان عنصر نیچه ای نام داد. عالی ترین شکل حیات در یک نظر در التهابی فروزان دیده می شود، حال آنکه بی معناییِ زندگی مدرن را باید تفاله دید و طرد کرد. جهت گیری سیاسیِ این تب و تاب هنوز چندان آشکار نبود، هرچند در سال ۱۹۱۳ نشریه ی انقلاب منتشر شد که اریش موزامِ شاعر در آن اعلام کرد:
همه ی انقلاب ها فعال اند، منحصر به فرد، ناگهانی، که علل وقوع خود را ریشه کن می کنند… برخی از شکل های انقلاب: خودکامه کُشی،
خلع فرمانروا، استقرار یک دین،
نابودی همه ی الواح کهنه ( در عرف و در هنر)، خلق یک اثر هنری، عمل جنسی.
چند مترادف برای انقلاب: خدا، زندگی، شهوت، سرمستی، آشوب.
بیا آشوب زده باشیم!
اما گرایش به شیدایی غالباً گویی نوعی احساس آخرزمانی فاجعه با خود به همراه می آورد، و بحران هم هرگز از صحنه دور نیست: صیحه ی اکسپرِسیونیستی، صیحه ای است از سر وجد و جذبه و نیز از سر درماندگی و نومیدی. هرمان بارِ اتریشی، در اکسپرِسیونیزموس خود که در سال ۱۹۱۴ به پایان رساند و دو سال بعد منتشر کرد، وضعیت را به این شکل جمع بندی کرد: « انسان از اعماق روح خویش فریاد می کشد، تمامی این عصر یک صیحه ی گوشخراشِ واحد می شود. هنر نیز فریاد می کشد، به درون ظلمت غلیظ، فریاد استمداد، فریاد برای روح. اکسپرِسیونیسم همین است.»
نیاز به یک رؤیای نو، یک واقعیت نو، یک انسان نو – اسم شب اینها بودند. با این همه، کشورهای اروپا گرفتارِ جنگی خونین بودند، و تلفات و خسارات هولناک بود: فقط در سال ۱۹۱۴ اشتاتلر، لیختن اشتاین، ارنست لُتزِ شاعر و اُگوست ماکه کشته شدند، و تراکل بعد از دیدن کشتار در گرودِک خودکشی کرد؛ اُگوست اشترام در سال ۱۹۱۵ کشته شد؛ در سال ۱۹۱۶ فرانتس مارک، راینهارت زُرگه و گوستاف زاکِ نویسنده به خاک افتادند؛ در سال ۱۹۱۸ گِریت اِنِگلکه ی شاعر کمی پیش از آتش بس مرد. روشنفکرانی که از جنگ جان به در بردند یا به سوئیس فرار کردند دریافتند که تا نظم ویلهلمی را در آلمان برنیندازند نمی توانند جهانی نو پدید آورند؛ رنج بوته ی آزمایشی بود که درک جدیدی از برادری و همبستگی می شد در آن شکل بگیرد. احساس روحانیِ برادری وجودِ بسیاری از نویسندگان جوان تر را مسخّر کرد، و راه را برای کنش گریِ سیاسی ای هموار ساخت که در پایان جنگ آشکار شد.
نام فرانتس وِرفِل اینجا به یاد می آید که سبک راپسودیکش با آن گرایش بارز به طنطنه و طمطراق نمونه ی مثالیِ شعر پرشوری بود که در این زمان سروده می شد. گلچین اشعار او با عنوان دوستِ جهان در واقع در سال ۱۹۱۱ منتشر شده بود، اما در دوره ی جنگ خوانندگان بسیاری یافت و در سال ۱۹۲۰ تجدید چاپ شد. این ذهنیت تازه در شعرِ « به خوانندگان» به خوبی بیان شده است:
تنها تمنای من، ای انسان، ارتباط یافتن با توست!
می خواهی سیاه باش، یا آکروبات، یا اینکه هنوز آرمیده در اعماق زهدان مادرت،
خواه ترانه ی دخترانه ات را در حیاط سر داده باشی، خواه به راندن زورقت در آفتاب عصرگاهان مشغول،
خواه سرباز باشی، یا هوانورد، لبریز نیرو و جسارت…
چرا که من تمامی سرنوشت ها را آزموده ام…
پس به تو تعلّق دارم، و به همه!
تمنا می کنم دست رد بر سینه ام مزنی!
آه، یعنی می رسد آن زمان، ای برادر،
که یکدیگر را در آغوش بکشیم!
شعر « تبسم تنفس گام زدن»، که سرودی است در ستایش انسان، در سال ۱۹۱۶ منتشر شد و در آن شاعر می گوید که انسان خالقِ همه چیز است، و روح انسان جوهر و معنای غاییِ کلّ هستی است؛ نمونه ی خوب دیگری از شعر ورفل، « بیا ای روح آفریننده»، دعوت است به وجد و جذبه ای که تمامی قیدوبندها را نابود کند و همه ی انسان ها را در معانقه ای شادمانه به هم برساند:
بیا، ای روح القدس، ای روح آفریننده!
مرمرِ قالبِ ما را در هم شکن!
باشد که دیگر دیواری بیمار و سخت
به دورِ چاه این زندگی محکم نایستد،
باشد که همچون شعله های آتش با هم، به بالاسو،
به درون هم بشتابیم!

باشد که اشکریزان و نیک، نیک،
سیلابِ وجد به بالاسو برخروشد،
باشد که موجودات دیگر ناچار نباشند به دورِ هم بخزند،
دور و تک افتاده،
باشد که با نگاه ها، دست، دهان، و گیسوان
صفات تو را بازشناسیم!
باشد که هرآن کس که در آغوش برادری فروافتاد،
ضربان دلنشینِ تو را بر قلب او احساس کند،
باشد که هرآن کس که چشمش به نگاه سگی بیچاره می افتد نیز
فرزانگیِ نگاه تو را پذیرا شود،
باشد که همگیِ ما، در باران بوسه ها،
فقط لبان ناب و مقدس تو را ببوسیم!
این بلاغت پرطمطراق به طرفهالعینی ممکن است به ورطه ی ابتذال و مضحکه درغلتد؛ هرچه فریادهای وجد و جذبه سرخوشانه تر می شوند، شعر غیرقابل خواندن تر می شود. یوهانِس بِشِر، که بعداً وزیر فرهنگ آلمان شرقی شد، به سبب غلیان ها و فوران های آشفته ای چون همین ها شهرت یافت، مثل شعر زیر، « انسان برمی خیزد»:
قرنِ نفرین شده! پرآشوب! بی ترانه! تو ای انسان، مفلوک ترینِ طعمه ها، معلّق میان عذاب مه زدگی آذرخش.
کور شده. بَرده. پاره پاره. جذام و اسید.
با چشمان ملتهب. هاری در دندان نیش. دمنده در بوقِ مبیتلایانِ تب.
اما
بر بالای صلیبِ آویخته بر گردن رایحه ی اثیری ای ملایم و لایتناهی می پراکند.
بیا از گورها اداره ها مؤسسه ها چاه های فاضلاب، دخمه های دوزخی!
هماوازانِ خورشید سرودوار غار – کورها را می خوانند.
و
بر فراز اعماق خونین آب های جنگ
ستاره ی جادوییِ خداوند ابدی و تغییرناپذیر می درخشد

به من بگو، برادر انسان، تو چه هستی؟!
دیوانه. آدمکش. رذل و جلاد.
نگاهی دزدانه به استخوان زردشده ی همسایه ات.
شاه امپراتور ژنرال.
بلعنده ی طلا. روسپیِ بابِل. فساد و تباهی.
با گلوی نفرتِ غران. انبان پول و دیپلمات.
یا … یا
فرزند خدا!!؟؟

هنوز هنوز فرصت هست!
به سوی جلسه! عزیمت، راهپیمایی!
یک گام، پرواز، جهش از شبِ کنعان!!!
هنوز فرصت هست …
انسان، انسان، انسان، برخیز، برخیز!!!
شاید احساسات بیان شده در این شعر ستودنی باشند، اما خودِ شعر مزخرف است: پر است از علایم خطاب و تعجب، و بی شکلیِ الکن و سخنوری مبالغه آمیزش به ورطه ی مضحکه درمی غلتد. اما بِشِر در این تصویر ذهنیِ پر تب و تاب و بیانیه ی عظمتِ انسان به هیچ وجه تنها نبود؛ با به پایان رسیدن جنگ فضای انتظارات هزاره باورانه و وجد انقلابی به اوجِ گداختگی رسید. بِشِر شاید نماینده ی اشتیاق اکسپرِسیونیسم آلمان در متظاهرانه ترین و متورم ترین شکلش باشد، اما صنعتگری بی نهایت بزرگتر از او، یعنی گئورگ کایزر، در همین زمان بر صحنه ی آلمان مشغول خلق تصویر ذهنی خود از انسان نو به زبانی بود که آمیزه ای بود جالب از زبان تفکر و شیدایی و هیجان. در کایزر از این درد و شورِ « آه ای انسان!» خبری نیست، اما در دقت و وضوح ریاضی وار او شور و شوقی وافر موج می زند.
گئورگ کایزر در تاریخ تئاتر پدیده ای جالب توجه است. در اوج نیروی خلاقه اش، و در اوج اکسپرِسیونیسم آلمان، یعنی بین سال های ۱۹۱۷ و ۱۹۲۳، بیست و چهار نمایشنامه ی او در آلمان بر صحنه رفت. نمایشنامه های او در وهله ی اول نمایشنامه ی اندیشه اند که به صورت دیالکتیکی به پیش می روند: زبانِ فشرده و بریده بریده ی او بهترین ابزار برای توصیف برخوردِ مفاهیم است. کایزرِ اندیشه ورز پشت میز تحریرِ آهنی اش می نشست و با منطقی بی امان و درخشان گفتگوی نمایشی ای می نوشت که شنونده را از شعفِ کشمکش و گره گشایی منطقی به هیجان می آورد. در نزد کایزر، نوشتن نمایشنامه به معنای دنبال کردن یک اندیشه تا به نتیجه ی نهایی است، اما در عین حال اندیشیدن در نزد او پر از شور و سرزندگی نیز هست: آرمان گراییِ دوآتشه ی او معطوف به یک رؤیا بود – تولد دوباره ی انسان. او که مخاطرات طنطنه و طمطراق و گزاف گویی را می فهمید، بر وضوح اصرار می ورزید، بر زیبایی ای آهنین اما در عین حال انعطاف پذیر؛ در کار او هیچ نشانی از ابهام یا ظواهر غلط انداز نیست. در نمایشنامه ی مشهور سبک تلگرافی بحث را به عناصرِ جوهریِ عریان فروکاسته است، به جوهر مطلق، با این حال آتشی سرد در زیرِ رویه ی آن می سوزد، اعتقاد به ضرورت غاییِ رستگاری انسان. در سال ۱۹۱۸ نوشت:
وسوسه ی رؤیا بس خطرناک است: شور آن را به پیش می راند – صدایی را که باید سخن بگوید تا شنیده شود خفه می کند. این جنگ بین فریاد و صدا ترسناک است. می خواهد همچون صیحه ای از دهان به بیرون پرتاب شود – جیغ وحشت و خشم! – باید صدا شود تا تأثیر کند. کلامِ آرام و خونسردانه به سوی تهییج شورانگیز می غلتد – گدازه باید فرمی سخت و صلب به خود بگیرد! – و هرچه زبان سردتر و سخت تر باشد، عاطفه ای که انتقال می دهد خروشان تر و تکان دهنده تر خواهد بود.
ماهیت این رؤیا چیست؟
فقط یک رؤیا هست: تولد دوباره ی انسان.
در نوشته های کایزر اهمیت ایده ی اصلاحات اجتماعی در مرتبه ی دوم قرار دارد: خودسَروَریِ نیچه ای، باززایی معنوی باید اول بیاید تا بتوان جامعه را تغییر داد. اشتباه است اگر نمایشنامه های او را فقط به شرایط حاکم بر آلمان در پایان جنگ مربوط بدانیم، چون آرمان گرایی کایزر اعتباری جهان شمول دارد، اما نمی توان انکار کرد که ربطی هم به شرایط دارند. نمایشنامه ی معروف او به نام شهروندانِ کاله در سال ۱۹۱۳ نوشته شد و سال بعد انتشار یافت؛ این نمایشنامه محکومیت مستدلِ جنگ است و نخستین بار در سال ۱۹۱۷ در فرانکفورت بر صحنه رفت. برخورد میان دوگِسکلَن، رئیس پلیس فرانسه، که خواستار مقاومت در برابر انگلیسی ها، دفاع از شرف و جنگیدن تا حدّ مرگ است، و اوستاش دو سن – پیرِ، که می بیند تسلیم شدن و حفظ زحمات نسل ها بسیار ارزشمندتر است، قدرت دراماتیکی مسحورکننده دارد: بر نهاد و استدلال به دقت تمام کنترل شده اند، و گداختگیِ شور فکری چنان فشرده و متمرکز شده است که تنشی تحمل ناپذیر به وجود می آورد. اوستاش دو سن – پیرِ خواستار پالودن مطلق خویش، سرسپردگی به والاترین رؤیا – ازخودگذشتگی و حفظ شهر با بندرِ جدیدِ آن – است. او بانگ برمی آورد که افتخاراتِ نظامی مفهومی است بی ارزش و آن کس که مشتاق چنین افتخاراتی باشد به اندازه ی دشمن خوار و بی مقدار است:
ساحل را دیدیم، با سربالاییِ تند – دریا را دیدیم، سرکش و توفانی – در پیِ شهرت فرانسه نبودیم. در پیِ دسترنجِ خویش بودیم! کسی می آید، با محرکِ خشم. خشم طمع را برمی افروزد. با طمعِ خروشان حمل می کند – و بر هرچه سر راهش می یابد جنگ می اندازد. آنها را بر توده ی آشغال تلنبار می کند – بلندتر و بلندتر – و خودش بر نوک آن می ایستد – سوزان از تب – با جمود تشنج – بازمانده در ویرانی! این کیست؟ ارزش خود، ماندگاریِ خود را به محک او می زنید؟ – کسی که امروز طمع گریبانش را می گیرد، کسی که فردا همراه او نابود می شود؟
هفت نفر پیش می آیند ( این تغییری است که کایزر در روایت سنِتی می دهد)؛ شش نفر باید در برابر شاه انگلستان زانو بزنند. اوستاش دو سن – پیِر می داند که اینها هنوز ضرورت ازخودگذشتگی را به طور کامل درک نکرده اند، می داند آنها همگی در نهان مشتاق زندگی اند و هر کدام آرزو دارد قرعه به نام او بیفتد و معاف شود. او بی رحمانه نکوهششان می کند که باید از ضعف انسانی برگذرند، و صحنه ی پایانیِ پرده ی دوم آمیزه ای است غریب از عشای ربانی مسیحی و نخوتِ نیچه ای:
آماده هستید – برای عمل جدید خود؟ به این عمل عشق می ورزید، در برابرش کفش و لباس از تن به در می آورید. این عمل شما را برهنه و نو می خواهد. چکاچاکِ هیچ نبردی احاطه اش نکرده است، لهیب آتش ها، فریادهای بی امان. شهوت و حرکات عنان گسیخته آتشِ این عمل را شعله ور نمی کنند. چون شعله ای زلال می سوزد بی دود – گرمایَش سرد – نورش ملایم. این چنین سر برمی افرازد – این چنین باید بروید – این چنین است که شما را می پذیرد – بی توقف یا شتاب – سرد و زلال در شما – شادمان بی وجدی عنان گسیخته، شجاع بی شوریدگی – شما که بی خشم اراده می کنید – شما عاملان جدیدِ عمل جدید!
در پرده ی آخر اوستاش دو سن – پیِر خودکشی می کند تا پیش از آن شش نفر به آغوش مرگ برود و راه را نشان دهد؛ پدرش پیکر بی جان او را می آورد و همچون پیامبری برای شهروندانِ منتظر سخن می گوید: « من از شب می آیم، و دیگر به درون شب نخواهم رفت. چشمانم بازند، دیگر آنها را نخواهم بست. چشمانم خوب می بینند مبادا این را ندیده بگذارم: من انسان نو را دیده ام، در همین شب زاده شده است!» پیکر پسرش را به کلیسا می برند و بر محراب می گذارند، تا شاه انگلستان، که به مبارکیِ به دنیا آمدن فرزند ذکورش از جان آن شش نفر گذشته است و می خواهد سپاس خود را نثار خداوند کند، در برابر فاتح معنویِ خود زانو بزند. تابلو نهایی که با نورپردازی شکل می گیرد علوِّ مسیح گونه ی فاتحِ اخلاقی را برجسته می کند و رستاخیز و عروج را نمایش می دهد.
سه ماه بعد، در همان سال، مشهورترین نمایشنامه ی کایزر، از بامداد تا نیمه شب (۲) در مونیخ بر صحنه رفت ( در واقع سی امین نمایشنامه اش بود که در سال ۱۹۱۲، کمی پیش از شهروندان کاله، نوشته بود). این نمایشنامه از قرار معلوم بیش از هر نمایشنامه ی دیگری لبّ لباب تئاتر اکسپرِسیونیسم آلمان را بیان می کرد و نام و شیوه ی کایزر را در بیرون از آلمان به شهرت رساند؛ پس از جنگ، در لندن و نیویورک بر صحنه رفت، و کارل هاینتس مارتین هم فیلمی از روی آن ساخت. صندوقدار بی نامِ یک بانک در فرایند کشفِ خویشتن منازل متعددی را طی می کند؛ بر زندگی بی معنای خود می شورد، ۶۰ هزار مارک می دزدد و به جستجوی هیجانِ عنان گسیخته رهسپار می شود. فشرگی به منتها درجه می رسد: صحنه ی آغازین در بانک عمداً کیفیتی مقطّع و پرتکان دارد، در واقع بازیگران انگار عروسکِ خیمه شب بازی اند، و در هر « منزل» عنصر گروتسک آشکارتر و آشکارتر می شود. کنش نمایش به ندرت منطقی علّی دارد؛ صندوقدار در صحنه ای که سخت یادآور صحنه ی روسپی در نمایشنامه ی گدای زُرگه است خود را غرق لذاتِ تنانه می کند، و با دیگر آزاریِ انکارناپذیری در یک مسابقه ی دوچرخه سواریِ شش روزه ی جنون آمیز به وجد می آید. سرانجام، در تالار ارتش رستگاری (۳) به بی ارزش بودن پول پی می برد و پول ها را به میان حضار پرتاب می کند که مثل حیوانات وحشی برای به چنگ آوردن آن به جان هم می افتند؛ به دلیل خیانت دختر خود را در برابر مسیح مصلوب با شلیک گلوله می کشد: آخرین کلمات او زنگی چون « اینک انسان» دارند. او امید داشت که به تمام معنا زندگی کند، هستیِ ناموثق خود را به دور بیندازد، اما از همان آغاز به دلیل جرمی که مرتکب شد تباه شد؛ نمی شود برای غلبه بر جامعه ی ماشینیِ مادی گرا گام اول را با تکیه بر منافع سرمایه داری برداشت.
کایزر تلاش نمی کند تا شخصیت های متغیر چندوجهیِ گوشت و خون دار خلق کند: او اصلاً علاقه ای به ناتورالیسم روان شناختی ندارد. شخصیت ها به عناصر جوهریِ عریان تبدیل شده اند، غالباً انتزاع شده اند، تیپ هایی که قرار است اصول اصلی بحث را در ذهن بنشانند. اصلاً دور از ذهن نیست که توبه کارانِ ارتش رستگاری را جلوه های گوناگونِ ذهن شخصیت اصلی بدانیم، چنان که در استریندبرگ هم دیدیم؛ نمادِ مرگ – اسکلت در درختان زمستانی، و سرانجام در سیم هایی که چلچراغ به آنها آویخته است – هشدار است و برون فکنیِ وحشت صندوقدار. غرش های شیپور که نطق غرّای او را در پایان قطع می کند گویی منادیِ داوریِ واپسین است. در فیلمی که در سال ۱۹۲۰ براساس همین نمایشنامه ساخته شد و گمان می رفت گم شده است تا اینکه سرانجام در بایگانی های ژاپن پیدا شد، غیرواقعی بودنِ آگاهانه و عمدیِ نمایشنامه، مقطّع بودن، جنون، خودزنی، و آگاهیِ بیش و کم سرسری از بی ارزشیِ زندگی به خوبی درآمده است.
پس از شهروندان کاله و از بامداد تا نیمه شب، سه گانهی گاز بود که شهرت کایزر را تثبیت کرد. بخش اول، مرجان، در سال ۱۹۱۷ در فرانکفورت و مونیخ بر صحنه رفت؛ در این نمایشنامه کایزر نشان می دهد که منتقد سرسختِ بی رحمیِ سرمایه داری است، زیرا گرچه میلیونر شخصیتِ چیره بر نمایشنامه است، پسر و دخترش هردو نماینده ی طرد همنوایی و بی خاصیتیِ بورژوازی و انتقاد از نابرابریِ اجتماعی اند. به ویژه پسر با توده های تحت ستم همذات پنداری می کند و در پرده ی سوم، پیش از پیوستن به کارگران، در صدد است به پدر خود شلیک کند: اوست که قهرمان گاز ۱ می شود. درونمایه ای در کارهای کایزر مشترک است که با ایده ی پیدایش انسان نو پیوند دارد – انسانی که هویتش را در عوضِ عمر دوباره می دهد: این کاری است که میلیونر می کوشد با به عهده گرفتن نقش منشیِ مقتول خود و زندگی نیابتی از طریق پسرش انجام دهد.
با این حال کایزر با نمایشنامه ی دوم این سه گانه، گاز ۱، در سراسر اروپا شناخته شد. این نمایشنامه چند روز پس از ترک مخاصمه اجرا شد، و با آن ایده ی تولدِ دوباره ی جامعه به طور اعم، بار دیگر، همچون شهروندان کاله، به نظر می آمد که معنایش ربط خاصی به وضعیت آلمان در آن زمان دارد. گاز، نیروی محرکه ی تمامی ماشین های مدرن، نماد یا جوهر عصر صنعتیِ جدید است. در کارخانه ای که گاز تولید می کند، پسر میلیونر با آرمان گراییِ بی قیدوشرطی حکم می راند، اما نمی تواند مانع انفجار مهیبی شود که کارخانه را به تلی از ویرانه تبدیل می کند. « ارباب سپید» تاشِ استریندبرگی است که تجسم پیشینیِ وقوع فاجعه است، وحشت سفیدی که همه چیز را نابود می کند. پس از فاجعه، پسرِ میلیونر فرصتی برای یک زندگی تازه پیش روی خود می بیند: کارگرانش را به ملکی می برد تا روی زمین کار کنند و سلامت و شادی را به آنان بازخواهد داد. پرده ی چهارم برخورد دیالکتیکی درخشان میان پسر میلیونر و مهندس، نماینده ی هیولای فناوری، است؛ کارگران بین دو برنهادِ متضاد در نوسان اند:
مهندس: شما قهرمان اید – غرق دوده و عرق! قهرمانانی پشت اهرم، در مقابل عقربه ها، در مقابل چرخ دنده ها! بی حرکت می ایستید در میان وِروِرِ تسمه ها و در غرش تصادم پیستون ها! و حتی هراس آورترین رخداد هم هیچ ترس پایداری در شما برنمی انگیزد – انفجار!
پسر میلیونر: از تالار بیرون بیایید!

مهندس: اینجا شما حاکم اید، در کارِ تولید نیروی فائقه – شما گاز تولید می کنید!… اینجا حاکم شمایید – آنجا – چیزی نخواهید بود جز مشتی دهاتی!
صدا ( فریاد می زند): دهاتی!
صداهای دیگر: دهاتی!!
صداهای جدید: دهاتی!!!
همه ی مردان و زنان: دهاتی!!!!
پسر میلیونر ( روی پله های تریبون): به من گوش می کنید – یا به او؟
همه ی مردان و زنان: به مهندس!!!!

پسر میلیونر: … بیایید!! شما قهرمانانی هستید که از دشواری ها نمی هراسید! بی هیچ ترسی راه را تا به آخر طی می کنید – هیچ وحشتی گام هایتان را سست نمی کند! راه به آخر رسیده است – یک راه دوباره به آخر رسیده است – شجاعت خود را با شجاعتی تازه بستایید – انسان آنجاست!!!!

همه ی مردان و زنان: مهندس ما را رهبری خواهد کرد!!!!
مهندس: از تالار بیرون بیاید – برگردید به سر کار!! – از انفجار به انفجار!!
– گاز!!
همه ی مردان و زنان: گاز!!!
توده ی کارگران، که ارشاد نشده اند، دوباره در پی مهندس به کارخانه می ریزند: رؤیای پسر میلیونر تحقق نمی یابد. در پرده ی آخر، نمایندگان تجارت کلان، و نیز ارتش، کارخانه را به دست می گیرند تا تولید گاز را تضمین کنند: خودمحوریِ بی امان و ماشینی شدن بلامنازع حکم می رانند. اما پسر میلیونر نمی تواند آرمان خود را فراموش کند:
پسر میلیونر: به من بگو – انسان کجاست؟ چه وقت پدیدار خواهد شد و نام خود را بر زبان خواهد آورد: انسان؟… مگر نباید از راه برسد – فردا، و فردا، و همین یک ساعت دیگر؟! من شاهد او – شاهد پیدایش و ظهور او – نیستم، آیا با آن چهره ی پرقدرتش بر من شناخته نیست؟!
باید همچنان تردید کنم؟!!
دختر میلیونر ( زانو می زند): من او را خواهم زاد!
پس هنوز امیدی به آینده هست. اما گاز ۲، که دو سال بعد اجراء شد، تصویر آخرزمانی محتوم را پیش چشم می گذارد. نوه ی میلیونر به آرمانی بشردوستانه وفادار مانده است: حالا او میلیونر – کارگر است. دشمن او مهندس است که حال سرمهندس شده است و در واقع آدم ماشینی است: نظم مکانیکی حرکات او آینه ی ماشین آلات دور و بر او، و بی روحی انتزاعی و مطلقِ فناوری مدرن است. از زمان آغاز جنگ نیاز به گاز حتی بیش از پیش شده است، و کارگران خود به ماشین آلات تبدیل شده اند: اما میلیونر – کارگر به کارگران می گوید که باید با همنوعانشان در جبهه ی دشمن متحد شوند، و فراخوان صلح و عشق متقابل را به سرتاسر جهان برسانند. اما پاسخ او فقط سکوت است و وحشی گریِ ویرانگرِ سرمهندس، که از تولید گاز سمی می گوید که گوشت موجود زنده را می خورد. برخورد میان میلیونر – کارگر و سرمهندس به حدّت و شدّتی هولناک می رسد:
میلیونر – کارگر: ملکِ جدید را یافته ام!!
سرمهندس: گاز سمی را رها کنید!!!
کارگران: گاز سمی!!!!
در اوجی دهشتناک، میلیونر – کارگر متوجه می شود که آرمانش مطلقاً تحقق ناپذیر است، و تلخکام و عاری از هر توهمی، شیشه ی گاز سمی را بر زمین می زند و می شکند، در حالی که بمباران دشمن در بیرون آغاز می شود. هیأتی زردرنگ، یکی از سربازان دشمن، ساختمان متلاشی را می بیند، دال های بتنی که مثل سنگ قبر بر هم تلنبار شده اند، و زیر آنها اسکلت کسانی است که گاز گوشتِ تنشان را از میان برده است. پریشان و جنون زده به مقر خود گزارش می دهد، چون روز رستاخیز را دیده است: « اسلحه هایتان را رو به خود بگیرید و خود را نابود کنید – مردگان دارند از گورها بیرون می جهند… روز رستاخیز – دی یِس ایرِی – سُلوِت – این فاویل (۴)… ( باقی سرود را با شلیک در دهانش ادا می کند)…» در توضیح صحنه ی پایانی می خوانیم: « در دوردستِ غبارآلود خوشه های گوی های آتشین به سوی هم پرتاب می شوند – پیداست که کمر به نابودی خود بسته اند.» کایزر در اثر حیرت آور خود نشان می دهد که جنگ در زمانه ی امکانِ استفاده از سلاح های کشتار جمعی چه معنایی دارد؛ او دیده است که عوام فریب چگونه به قدرت قاهره برای سلطه بر دیگران دست می یابد و چگونه ممکن است انسان سرانجام، در هجوم نفرت از خویشتن، خود را نابود کند. انسان نیروهای خود را سرانجام وقف خودکشی می کند: انتحار تمدن نزدیک است.
پس انسان نو چه می شود؟ آیا توان بالقوه ی انسان برای نیکی و عشق به فعل درمی آید، یا اینکه انسان عزم نابودی جهان و خود را دارد؟ در نمایشنامه ی دوزخ راه زمین، که بین دو نمایشنامه ی گاز ۱ و گاز ۲ نوشته شد، سفرِ « رهرو» از جهنمِ سرمایه داریِ مدرن به بهشتِ روی زمین، برادریِ جهانی، با عباراتی بیش و کم مذهبی توصیف شده است: در پایان که انسان ها تقلاکنان به سوی عشای ربانی حقیقی می روند صحنه غرق نور می شود. اما آیا به این یگانگی دست می یابند؟ و این پرسش را باید پرسید: آیا در کایزر عنصری بی امان، بیش و کم بی رحم، وجود ندارد، نوعی تلقیِ توأم با خودشیفتگی از قدرت که نوع دوستیِ تصویرِ انسان نو را نقض می کند؟ خودپرستی سراسیمه ی صندوقدار بانک را در از بامداد تا نیمه شب به یاد می آوریم، اوستاش دو سن – پیِر را که در شهروندان کاله به عمد و بیش و کم با حالتی نزدیک به دیگرآزاری رنج آن مردان را طولانی تر می کرد؛ و خشونت به کار رفته در دوزخ راه زمین و نمایشنامه های دیگر ( صدراعظم کرِهلر و دو تا اُلیور) و قتل عام شنیع در گاز ۲. اشتغال وسواس گونه ی ذهن کایزر به درونمایه هایی معین، سرسپردگی بسیاری از شخصیت های او که به وسواس تک جهته پهلو می زند، تقلیل انسان ها به ماشین، صحنه پردازی های انتزاعی، سازه های فلزی و نورپردازی تند بازتابِ بی رحمی و یأسی تیره و تار است که آرمانی که غالباً بیشتر نیچه ای می نماید تا مسیحی نمی تواند آن را کاملاً زایل کند. اما باید به خاطر داشت که نمایشنامه هایی که کایزر بین سال های ۱۹۱۷ و ۱۹۲۳ نوشت در زمانی آفریده شده اند که آلمان دستخوش شکست و فروپاشی بود و انقلاب و تمامیِ توهمات زایل شده بود؛ کشور در تب و تابِ امید به آینده ای بهتر، اما غرق در خشونت و منازعات داخلی بود.

پی نوشت ها :

۱- St John Ervine, in Willet, p. 173.
۲- از بامداد تا نیمه شب، ترجمه ی محمد حفاظی، نشر قطره، ۱۳۸۷.
۳- Salvation Army: نهضت خیریه ی جهانیِ مسیحی که در سال ۱۸۶۵ به قصد تغذیه و تأمین سرپناه برای تهیدستان لندن تأسیس شد و در سال ۱۸۷۸ نام ارتش رستگاری را بر خود نهاد و سازمانی چون تشکیلات نظامی پیدا کرد. در حال حاضر در بیش از صد کشور جهان خدمات گوناگون به تهیدستان ارائه می کند.
۴- dies irae-solvet- in favil: بریده بریده از سرود « روز غضب» یا رستاخیز: روز غضب – از میان خواهد رفت – در خاکستر. سه سطر اول این سرود به صورت کامل چنین است: « روز غضب، روزی که جهان، چنان که داود و سیبل پیشگویی کرده بودند، در خاکستر از میان خواهد رفت.»

منبع مقاله :
فرنس، آر. اس.؛ (۱۳۹۰)، اکسپرِسیونیسم، فرزانه طاهری، تهران: نشر مرکز، چاپ اول.

 

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

سوال امنیتی: