جمعه - ۱۳۹۸/۰۶/۰۱
صفحه اصلی >> گوناگون >> شعر و ادب >> پاستورال و تراژی کمدی قرن هفدهم

پاستورال و تراژی کمدی قرن هفدهم

همسرایان: خوشی نباشد فقط آن کوبه وجد آوَرَد ما را. ناخوشی نباشد فقط آن که تلخ کند کام را. آن خوشی خوش تر است کز فرج بعد از شدت است. (۱)
بخش آخر چکیده ی شعر تراژی کمیک شرحی درباره ی چوپان باوفا است. گوارینی فرمول نگارش این تراژی کمدی اش را مو به مو توضیح می دهد و نظریه اش را با ارجاع جزء به جزء به نمایشنامه می شکافد. اثری که نگارش آن از ۱۵۶۹ آغاز شده بود در ۱۵۸۹ به چاپ می رسد و نخستین بار در ۱۵۹۸ با توفیق و طمطراق فراوان در مانتوآ به روی صحنه می رود. اما در آغاز قرن هنوز مورد مناقشه ی منتقدان بود که گوارینی چکیده را منتشر کرد. از این رو پیش از آنکه به بحث نفوذ آن در ژانرهای مرتبطش پاستورال و رمانس در انگلستان جاکوبی [=ربع اول قرن هفدهم] بپردازیم، مهم است که نگاه دقیقی به فرمول بندی های نویسنده اش بیفکنیم. گوارینی مانند ارسطو مشخص صحبت می کند. در مورد پرده ی اول تأکید می کند که ابتدا برای اینکه پی رنگ و سیر آن به خوبی برای تماشاگر روشن شود باید موضوع مبرم یا حساسی که همه ی اجزای اثر بدان وابسته اند محرز گردد. این نکته نیز بسیار مهم است که ژانر اثر از ابتدا مشخص شود. پس تضاد صحنه ها با یکدیگر [در تراژی کمدی]‌ باید مثل روز روشن باشد:‌ جدی و تراژیک در مقابل شوخی و کمیک. پرده ی دوم را باید اختصاص به افزایش پیچیدگی پی رنگ داد؛ برای اینکه علاقه و حظ تماشاگر حفظ شود باید چیزهای تازه ای به او داد تا فکرش را مشغول کند. در تهیه ی این ملاط تازه باید چهار شرط را رعایت کرد: نباید فقط حرف باشد، باید عمل هم داشته باشد؛ نباید وحدت عمل را از بین ببرد؛ باید گره را کورتر کند؛ و نباید نتیجه ی نهایی را لو بدهد. پیش تر گوارینی تشبیهی به کار برده است -وسوسه های زن بدجنسی که دان می پاشد- تا اهمیت حفظ تماشاگر در حالت تعلیق را نشان بدهد. پرده ی سوم باید تمهیدات پرده ی پیشین را با چرخش های بکر و دور از انتظار در پی رنگ تقویت کند. اینجا گوارینی از اهمیت ordine comico سخن می گوید، که زمین تا آسمان تفاوت دارد با پی رنگ آشکارتر و سرراست تر تراژدی. گره کمیک به گفته ی گوارینی از نیرنگ و دروغ و زرنگی و دورویی مایه می گیرد، که بسیار دور از شأن تراژدی است. پرده ی چهارم اوج گاهِ گره افکنی است: tutto nodo. اینجا برخلاف پیامدهای کمیک پرده ی پیشین، همه به حداکثر رنج گرفتار می شوند؛ میزان «خطر» به نهایت می رسد و تهدید «مرگ» شدت می گیرد. پرده ی آخر محل وقوع «معجزه ی باورکردنی»، که شالوده ی گره گشایی کمیک را تشکیل می دهد و سه مرحله را طی می کند: زمینه چینی (fondemento که باید در پرده پیشین انجام گرفته باشد)؛ کشف حقیقت (که باید ماهرانه صورت بگیرد)؛ و خوشی و شادمانی پیامدش.
مروری بر پی رنگ چوپان باوفا نشان خواهد داد که گوارینی چگونه به این آرایش دست می یابد. در پرده ی اول، ما پی می بریم که مونتانو می خواهد آماریلّی را برای پسرش سیلویو بگیرد تا پیشگویی دیرینه ای به حقیقت بپیوندد و رنج های[سرزمین] آرکادیا به علت خیانتی در گذشته ی دور به آمینتا، چوپان باوفا، پایان بگیرد. اما سیلویو شکار را بیشتر از زنان دوست می دارد و آماریلی هم ناگفته به میرتیلّو دل باخته است. در این میان کورسیکا عزم جزم کرده که میر تیلو را از آن خود کند؛ و ساتیرو که کورسیکا دست رد به سینه اش زده، چنان به خشم آمده که قصد انتقام جویی کرده است. (گوارینی پنج صحنه ی این پرده را، به ترتیب، مفرح، جدی، کمیک، تراژیک، و کاملاً کمیک توصیف می کند.) در پرده ی دوم، کورسیکا برای اجرای نقشه اش با آماریلی طرح دوستی می ریزد و پیشنهاد می کند که یاریش دهد تا از دست شوهر ناخواسته خلاص شود. دوریندا نامی هم که نومیدانه به سیلویو دل باخته است، با خدمتکار کمیکش لوپینو، که بزچران است، وارد ماجرا می شود. پرده ی سوم درباره ی جزئیات نقشه ی کورسیکاست. پس از آنکه میرتیلو از آماریلی جواب رد می شنود، کورسیکا با دزدانه گوش کردن اعتراف آماریلی (تک گویی ای که تماشاگر هم آن را می شنود) در می یابد که او قلباً عاشق میرتیلو است. کورسیکا به او می گوید که سردی سیلویو به سبب دل سپردگی اش به لیسِتّاست -که البته دروغ است- و او را تشویق می کند که به غار میعادگاه آنها برود تا مچشان را بگیرد. سپس به میر تیلو می گوید که آماریلی قرار ملاقات مخفیانه ای با چوپان دیگری دارد. وقتی میرتیلو آماریلی را می بیند که به غار نزدیک می شود، حرف های او با خودش را سوءتعبیر می کند و تصمیم می گیرد که تعقیب اش کند و مچش را با محبوبش بگیرد و هم آنها و هم خودش را بکشد. در حالی که وارد غار می شود، حرف های او با خودش را هم ساتیر و سوءتعبیر می کند و می پندارد که آنجا قراری با کورسیکا دارد و دهانه ی غار را با تخته سنگی می بندد و می رود که کاهنان را بیاورد. در پرده ی چهارم برای آماریلی به جرم هرزگی مجازات مرگ تعیین می شود و کورسیکا به مراد دل می رسد. در این بین – و به قصد اینکه ما برای پایان خوش در پرده ی پنجم آماده شویم- سیلویو شادمان از خلاصی از شر عشقی که آماریلی و میرتیلور را دچار سرنوشت کنونی شان کرده است به شکلی اتفاقی دوریندا را زخمی می کند و دردمندی دوریندا مهرش را به دل سیلویو می اندازد. یک رشته رویدادهای دنباله ی فاجعه ی ظاهریِ پرده ی پیشین نهایتاً پایان خوشی برای همگان رقم می زند. قربانی شدن میرتیلو، که التماس می کند او را به جای آماریلی بکشند، با ورود کارینو، که پدر میرتیلو تصور می شود، متوقف می گردد. در کشف های بعدی معلوم می شود که آماریلی بی گناه است و نیز اینکه میرتیلو پسر گم شده ی مونتانو است. آماریلی و میرتیلو با هم پیمان زناشویی می بندند و پیش گویی دیرینه به حقیقت می پیوندد. کورسیکا که شادمانی دلدادگان را می بیند از کرده ی خود پشیمان می شود و از آنها درخواست بخشش می کند.
چند نکته درباره ی ساختار نمایشنامه شایان توجه ویژه است. گوارینی تا آخر از ما می خواهد که حدس بزنیم. هر چرخش در پی رنگ اثر ما را غافل گیر می کند و با این حال باورکردنی است. گوارینی می گوید بهترین محک توفیق نویسنده در حفظ وحدت عمل این است که شما ببینید آیا می شود یک جزء پی رنگ یا یک شخص نمایش را حذف کرد بدون اینکه کل اثر آسیب ببیند. در چوپان باوفا این کار شدنی نیست. وحدت زمان و وحدت مکان را نیز گوارینی، بدون اینکه سخنی از آنها بگوید، رعایت می کند: عمل در زمان پیوسته است؛ و صحنه تماماً آرکادیا است. عدم رعایت این وحدت ها در تراژی کمدی های جاکوبی پیامدهای بسیاری داشت. گوارینی جنبه های سه گانه ی گره گشایی را توضیح می دهد. می نویسد که ما به واسطه ی شخصیت میرتیلّو، ورود بموقع کارینو، و سیر بی وقفه ی رویدادهای پیامدش برای پایان خوش آماده می شویم. کشف حقیقت به کمک ترکیبی از شگردهای به کار رفته در اودیپ شهریار و ایفی ژنی در تاوریس در دو بخش صورت می پذیرد و گوارینی تأکید می کند که بهتر است حقیقت در گفت و گو برملا شود تا با استفاده از نشانه های خارجی. اهمیت پشیمانی کورسیکا را نیز یادآور می شود: اگر او دل شکسته رها می شد، نوعی تراژدی ناخالص (doppia costituzione) به دست می آمد؛ و چون شخص خبیثی هم هست، نباید موفق شود. تراژدی و کمدی به خوبی با هم ترکیب می شوند، خصوصاً در نقشه ی کورسیکا در پرده ی سوم که نیت او (مرگ آماریلّی) تراژیک است ولی طرز اجرای نقشه کاملاً در چارچوب قراردادهای کمدی جای می گیرد. حکم مرگ آماریلی در پرده ی چهارم و احتمال مرگ میرتیلو در پرده ی پنجم با وحشت مونتانو از اینکه پسر خودش را بکشد تکمیل می شود. آخر پیرمرد غیب گوی نابینایی به نام تیرِنیو غائله را ختم می کند. بدین سان سیر وقایع باعث می شود که بار عاطفی تراژیک ابتدا اوج گیرد و سپس تعدیل شود.
نظریه و کار ایتالیایی نخستین بار در انگلستان از نمایشنامه ی چوپان وفادار فلِچِر سر درآورد. با اینکه تراژی کمدی پاستورال فلچر از حیث تأثیر و خصوصاً هدف کلی اش با کار گوارینی بسیار تفاوت داشت، نمایشنامه نویس انگلیسی جوان -که چند سال بعد، پس از بازنشستگی شکسپیر، چشم امید «مردان شاه» (۲) به او دوخته شد- بدون تردید هم نمایشنامه ی گوارینی و هم کتابش را خوانده بود. روشن ترین نشانه اش وحدت اثر در کار فلچر است. رشته های چندگانه ی پی رنگ با هم پیوندی ناگسستنی دارند و عمل پیوسته است و در جنگلی در تسالی رخ می دهد. به علاوه، اشخاص همه چوپان اند. پیداست فلچر متوجه منظور گوارینی در این قسمت شده بود:
بنابراین چوپان باوفا دارای سه داستان نیست، یکی با افراد عادی که مجری عمل کمیک باشند، دیگری با اشخاص بزرگ که عمل تراژیک را متحقق کنند، و سومی با چوپان ها که عنصر پاستورال را جامه ی عمل بپوشانند. یک داستان واحد دارد درباره ی اشخاص پاستورال، که تراژدی را با کمدی ترکیب می کند و به شیوه ی کمدی تنیده است و شعر یک پارچه ای می سازد. (چکیده، ص ۲۷۴)
خلاصه اینکه با قصه ی زمستان [از شکسپیر] فرق دارد. اگرچه جزئیات قصه ی فلچر متفاوت است و کمدی او بسیار بیشتر از آنکه طبع نوکلاسیک ایتالیایی اجازه دهد رکیک است، او چنان پا جای پای گوارینی می گذارد که یک خطای او را هم تکرار می کند. فیلیپ ادواردز می نویسد «اصل تمامیت معماری که برای نوع رمانتیک تراژی کمدی بسیار ضروری است… در چوپان وفادار به شکل شماتیک توأم با حرکات کندی ارائه می شود.» (۳) ولی ادواردز به این نکته هم به درستی اشاره می کند که مضمون اثر -«چینش دقیق انواع عشق و شهوت»- بیش از آنکه دین گوارینی را به گردن داشت باشد مدیون پاستورال نویسان انگلیسی مانند سیدنی و اسپنسر (به ویژه کتاب سوم ملکه ی پریان [از اسپنسر]) است که فلچر (و بعدها بومانت با همکاری فلچر) کوشیدند علایق آنها را برای دربار جیمز اول به زبان تئاتر برگردانند. فلچر انگیزه های شهوانی کورسیکای گوارینی را بزرگ می کند و نشان می دهد که برای مخاطبی بسیار متفاوت با مخاطب گوارینی می نویسد. مخاطب فلچر جمعیتی بود که کاملاً آنچه را که بعد از جنگ داخلی [و شکست اخلاق گرایان]‌ از نو سر هم بندی شد می طلبید و، به گواهی ستایش فراوان درایدن از بومانت و فلچر، بی گمان سخنانی مانند این گفته ی کلویی(Chloe) که «تعرض به من محال است، چون که خود مشتاقم» قند در دلش آب می کرد (چوپان وفادار، دو، ۱، ۳۷۵).
فیلاستر(۱۶۰۸) -اثر مشترک بومانت و فلچر- پر از نشانه هایی است حاکی از آنکه طبق فرمول گوارینی نوشته شده. ازدواج آرِ توسا با فاراموند، که پدر آرتوسا آن را به او تحمیل کرده، علت العللی است که قصه را آغاز می کند. پرده ی اول، با صحنه های متضادی از ضرورت سیاسی، عشق، و کمدی (رکیک)، ژانر ترکیبی را به روشنی پی می ریزد. اکراه بِلاریو از ترک فیلاستر و عزم گالاته (پس از شنیدن ناخواسته ی پیشنهاد بی شرمانه ی فاراموند به مِگرا) به اینکه «طعمه ای بگذارد تا عیش آنها را منغض کند» عمل پرده ی دوم را پیش می برد. در پرده ی سوم با تهمت مگرا به آرتوسا و فریب بیشتر دیون (Dion)- «طمعه ی محیلانه»ای که به وسیله ی آن از بلاریو «سوءاستفاده» می شود- عمل پیچیدگی بیشتری پیدا می کند. پی رنگ در پرده ی سوم کاملاً مطابق «ترتیب کمیک» گوارینی است و زمینه را برای حال و هوای تراژیک پرده ی چهارم آماده می کند. در این پرده هر سه شخص مرکزی آسیب می بینند، هم عاطفی و هم جسمانی. در پرده ی آخر، بی گناهی بلاریو و آرتوسا معلوم می شود، فیلاستر با آرتوسا ازدواج می کند، شاه از کرده های خود پیشیمان می گردد، و دو خبیث داستان -مگرا و فاراموند- تبعید می شوند. همه ی بخش های عمل (action) به یکدیگر وابسته اند و وحدت های زمان و مکان قربانی نمی شوند. فقط زمانی که به هدف کلی (fine architettonico [=بنای نهایی] به قول گوارینی) می رسیم، پوچی اثر نمایان می شود. اونااِلیس فِرمور کار بومانت و فلچر را از این نظر که توانسته است حال و هوای خاصی پدید آورد معتبر و قابل دفاع می داند، حال و هوایی که به گفته ی او هم با کمدی یا تراژدی تناسب دارد و هم با تراژی کمدی. او در مورد گفت و گوی فیلاستر با بلاریو در صحنه اول از پرده ی سوم می نویسد:
در این جور صحنه ها زیباترین جلوه های حال و هوای رمانتیک تراژی کمدی یافت می شود، در محیط زیبنده ی خود، بدون آلودگی به تداعی های ناهمخوان اخلاقی یا هنری، و بدون آلودگی به ارجاع به آن دنیای تردید و وحشت تراژدی یا آن افشاگری طنز آلودی که تراژدی و کمدی جاکوبی را تشکیل می داد. (۴)
این البته نظر لطف اوست! اما چنان که خود او نیز می پذیرد، نویسندگان نمایشنامه ساختار نمایشی را فدای تأثرات عاطفی نکرده اند. سهل است، چه بسا کورکورانه از فرمول پیروی کرده اند. بدون شک آنها فرصت طلبانی بوده اند که از ظرفیت های مدلی اروپایی بهره برداری کرده اند. با این حال لازم نیست که به اندازه ی جان دانبی هم تند برویم و کار آنها را «شرارت» قلمداد کنیم؛ و بگوییم که «ناآگاهانه عقبه ی قشون دربار شدند و با پیشروی در بلک فرایرز جبران شکست در وست مینستر [=با پیشروی در تئاتر جبران شکست در پارلمان] را کردند.» (۵) کیفیت تقلیدی ای که دانبی به کار آنها به طور عام و به این اثر به طور خاص نسبت می دهد بیشتر به تقلید آنها زا چوپان باوفا قابل انتساب است تا به آرکادیای پاستورال سر فیلیپ سیدنی.
چند سال بعد فلچر -با همکاری بومانت، مَسینجر، و شکسپیر- نمایشنامه هایی نوشت که تعریف تراژی کمدی را در انگلستان بسط دادند و از زیر سایه ی گوارینی خارج شدند. اگر فلچر فقط یک درس از گوارینی گرفته بود، آن درس این بود که تا لحظه ی آخر تماشاگر را تشنه نگه دارد و بیش از مقدار لازم به او اطلاعات ندهد- ترفندی که خاصه در تراژی کمدی، با چرخش های ناگهانی بخت از بد به خوب در آن، به کار می آمد. ویلیام کارترایت، شاعر و نمایشنامه نویس دوره ی استوارت [=از آغاز پادشاهی جیمز اول در ۱۶۰۳ تا برکناری جیمز دوم در ۱۶۸۸] در شعری که در مقدمه ی اولین مجموعه ی آثار فلچر و بومانت نوشت از این ویژگی در نمایشنامه های آنها ستایش کرد:
نخست راه به جایی نمی بری؛ جز خیال پردازی چاره نداری؛ می مانی که چه خواهد شد، تا بشود؛ که باز شعف آگاهی فریبت می دهد؛ طرح، سایه، نور، چندان است که نتوان گفت پنهان می کند یا که می نمایاند.
شیوه ای است که نویسندگان داستان های کارآگاهی به کار می برند و نفس لذتی که می بخشد کفایت می کند. وقتی که شرط لازم و کافی همین باشد، بیهوده است که به دنبال معنی عمیق تر و جدی تری بگردیم. نمونه ی دیگر آن از بومانت و فلچر اثری است به نام شاه و ناشاه (۱۶۱۱). «خطر» در این نمایشنامه خطر زنا با محارم است، که آرباسیز به ارتکاب آن با خواهرش پانتئا نزدیک می شود. این خطر او را تا مرز خودکشی پیش می برد، ولی در پرده ی آخر که گوبریاس به او می گوید پانتئا خواهر واقعی اش نیست و خود او هم شاه قانونی نیست از مرگ نجات می یابد. آرانه مادر فرضی هر دو -که به طور مرموزی سال ها زندگی آرباسیز را دنبال کرده است- چون می دانسته که تاج و تخت بی صاحب خواهد ماند، وانمود کرده بود که باردار است و سپس آرباسیز را که در حقیقت پسر گوبریاس بوده نوزاد خود قلمداد کرده است. اما شش سال بعد واقعاً‌ باردار شده و پانتئا را به دنیا آورده بود. تماشاگری که می توانست این پی رنگ را بپذیرد -پی رنگی که فرجامش تقریباً از آغاز پیدا بود- خیلی چیزی به جز نوآوری از نویسنده نمی خواست. اما این قصه ی لاغر را نویسنده با کمدی بِسوس و شمشیرزنان فربه می کند؛ و این افزوده که هیچ ارتباطی با پی رنگ محوری ندارد همان اندک جدیت و اعتبار اثر را هم از آن می گیرد. دو نجیب زاده ی خویشاوند (۱۶۱۳-۱۶۱۴) کار مشترک شکسپیر و فلچر نمایشنامه ای بسیار متفاوت است. تماشاگر -با قصه ی شهسوار چاسر آشنا بود یا نبود- بی صبرانه انتظار می کشد که ببیند یک مثلث عشقی دیگر چگونه گرهش در پایان باز می شود. در فیلاستر، فکر بکر بومانت و فلچر این بود که هویت واقعی بلاریو را تا صحنه ی آخر پنهان نگاه دارند، ترفندی که فقط در تئاتر الیزابتی/ جاکوبی مجاز بود و قابل تکرار نبود (گرچه جانسون در اِپیسین از آن به منظور کاملاً متفاوتی استفاده ی طنزآلود می کند). اگر شاه و ناشاه گره گشایی گزافی دارد، به علت تبعیت اش از فرمول گوارینی است؛ دو نجیب زاده ی خویشاوند این نقص را ندارد. نتیجه ای که از مرگ آرسایت گرفته می شود این است که اولاً اثر دو پایان تراژدی و کمدی دارد و ثانیاً او شخص کم اهمیتی نیست که می میرد. دختر زندانبان مثلث را پیچیده تر می کند، کسی که از عرصه ی کاملاً متفاوتی است و عشقش به پالامون در چندتک گویی غرّا در پی دیوانگی و سپس بهبودش کشف و بیان می گردد. این بخش مشخصاً انگلیسی تر است و نشان می دهد که نوع انگلیسی تراژی کمدی سرانجام توانسته است خود را از زیر نفوذ نوع ایتالیایی اش بیرون بیاورد و در توسعه ی این ژانر صاحب سهمی حیاتی و اصیل شود.
ممکن است شکسپیر در این نمایشنامه با فلچر همکاری کرده باشد. بی گمان پرداخت شخصیت دختر زندانبان از رقت قلب و فهم عمیقی نشان دارد که در فلچر یافت نمی شود؛ و آرمان گرایی و قهرمانی های اشخاص اصلی نمایش را بُعد طنز آلودتری می بخشد. از آنجا که شکسپیر از فلچر و از طریق او از گوارینی تأثیر پذیرفت، باید سهم او در ژانر تراژی کمیک را در پرتو این تأثیرپذیری بررسی کنیم. نمایشنامه هایی از او که ارتباط بیشتری با مطالعه ی حاضر پیدا می کنند رمانس های پریکلس تا طوفان را شامل می شوند که آثار اواخر دوران کارش به شمار می روند. این نمایشنامه ها ویژگی های مشترک بسیاری دارند که آنها را از دیگر آثار او، مخصوصاً تراژدی ها که بلافاصله پیش از آنها خلق شده اند، متمایز می سازد. همه ی آنها در زمان یا مکانی دور روی می دهند و همه دارای عناصری از قصه ای پریان هستند، که هم در دخالت مکرر شخصیت های ماورای طبیعی خود را نشان می دهد و هم در طرز غیرطبیعی معرفی اشخاص و پیشبرد پی رنگ. پی رنگ هر چهار اثر -پریکلس، سیمبِلین،‌ قصه ی زمستان، و طوفان- هسته ی یک سانی دارد: شکستن واحد خانواده به جدایی و تبعید (و گاهی مرگ) می انجامد؛ مدتی آوارگی در تبعید ارزش سفری زیارتی را پیدا می کند و پاداش آن بخشش و آشتی و تولد دوباره است. این فرمول نمایش، که تراژدی از رهگذر رنج به پایان خوش می رسد، زمین تا آسمان با سرنمونه ی ایتالیایی تفاوت می کند؛ می توان گفت اساساً همان شاه لیر (۶) است که فقط پایانش فرق می کند. مأخذ شکسپیر، تاریخ وقایع حقیقی شاه لیر، آن ادعای بومارشه را که در فصل گذشته نقل کردیم ثابت می کند، زیرا با همان داستان یک گونه ی مشخصاً انگلیسی از تراژی کمدی به دست می دهد که تفاوتش با گونه ی شکسپیر- به نوشته ی مزاح آلود کِنِت میور- در این است که «نه زیرپی رنگی دارد، نه طوفانی، نه دلقکی، نه دیوانه ای، و نه مرگی.»(۷) ولی موضوع همان موضوع است و اینکه نِیهوم تِیت در ۱۶۸۱ می تواند همین نمایشنامه را با پایانی خوش بنویسد که تا حدود دویست سال بعد به پایان بندی اصلی ترجیح داده می شود و حاکم صحنه می شود نشان می دهد که داستان تاریخی ظرفیت آن را داشته است که ماده ی خام اولیه را برای یک تراژی کمدی هم فراهم آورد.
پیش از آنکه به واکاوی موبه موی این چهار نمایشنامه بپردازیم، بد نیست به این نکته هم اشاره کنیم که شکسپیر در کمدی های پیشین اش رفته رفته به قالبی ترکیبی رسیده بود که می شد آن را نوعی تراژی کمدی نامید. هیچ یک از هفده کمدی او مطقاً سبک نبود، حتی کمدی اشتباهات او اصل پلاتوسی اش را در لفاف تیره و تاری از تهدیدهای متوجه جانِ ایجیون پیچانده بود. شکسپیر اندک اندک گرایش به آمیختن ژانرهای متضاد تراژدی و کمدی و تاریخ با یکدیگر پیدا کرد. دومین چهارگانه ی آثار مربوط به تاریخ انگلستان، با در برگیری فالستاف و دیگر همراهان فرودست شاهزاده هال، دامنه ی اخلاقی نمایشنامه های تاریخی را به عرصه ای کشانید که نویسندگان نمایشنامه های وقایع نامه ایِ حتی یک دهه قبل تر به خواب هم ندیده بودند. انتظارات و لوازم تراژدی با دربرگیری مطالب کمیک مورد چالش قرار می گیرد و گسترش پیدا می کند. شکسپیر حتی پیش از اینکه آثار مشهور به کمدی های «تاریک» یا «مسئله» را بنویسد (که یکی از آنها، تروئیلوس و کرِسیدا، را گردآورندگان نخستین مجموعه ی آثار او مخالف بوده اند که در این دسته جای گیرد) در کمدی های نوشته ی سال های ۱۵۹۵-۱۶۰۰اش عرف را نادیده گرفته و مطالب متضادی را در هم آمیخته بود. با نگاهی اجمالی به منابع آثار شکسپیر نیز می توان دریافت که او به ویژه در هیاهوی بسیار برای هیچ (۸) و شب دوازدهم (۹) و تاجر ونیزی(۱۰) قصد گسترش مرزهای قراردادی ژانرهای نمایشی را داشته است. در هیاهوی بسیار برای هیچ، دو جفت دلداده ی متفاوت و مستقل در تضاد با یکدیگر قرار می گیرند: یک زوج را پی رنگی که ساز مخالف می زند کمابیش از هم جدا می کند و زوج دیگر را پی رنگ دیگری به هم می رساند؛ دو مضمون به هم می پیوندند و در صحنه ی کلیسا یک چرخش تراژیک رخ می دهد. در شب دوازدهم،‌ شوخی با مالوُلیو که بیرون از عشق چهارسویه ی مرکزی است به حد ناراحت کننده ای جلو می رود. اینکه شکسپیر در سخن آخر مالولیو از نثر به شعر سپید می رسد نشانه ی جدیتی است که برای مکر بی رحمانه قائل می شود. در تاجر ونیزی، سایه ی شایلاک جشن بلمونت را در پرده ی آخر تاریک می کند و از سنگ دلی و دورویی مسیحیان پرده بر می دارد. این نمایشنامه ها هیچ یک تراژی کمدی طبق تعریف گوارینی نیستند. آنچه اساساً آنها را متمایز از الگوی گوارینی می سازد دقتی است که شکسپیر به خرج می دهد تا پی رنگ ها را به یکدیگر پیوند نزند و در گره گشایی اش همه را خوش بخت نکند. در این آثار، او هم کناری اضداد را به هم پیوندی آنها ترجیح می دهد و تضاد شدید لحن ها را بیشتر از وحدت کلی جوّ می پسندد.
در این زمینه، بررسی نمایشنامه ی چشم در برابر چشم (۱۶۰۳ – ۱۶۰۴) بسیار آموزنده خواهد بود. البته پنج پرده ی این اثر کاملاً در قالبی که گوارینی بهترین چارچوب برای تراژدی کمدی شناخته است می گنجد، ولی انطباق آن نه تقلیدی یا تصادفی بلکه بیشتر به علت منابع مشترک است: صد قصه ی چینتیو (۱۱) و نمایشنامه ی او اِپیتیا (که خودگوارینی هم از آنها تأثیر پذیرفته بود) و همچنین یک روایت انگلیسی از اثر اخیر، پروموس و کاساندرای وِتستون. عزم دوک به ترک وین، گماردن آنجلو به جای خود، و رفتار این شخص مسئله ای جدی است که چرخ پی رنگ را به حرکت در می آورد. پرده ی دوم بیشتر درباره ی مسائل پیامد آن است، مخصوصاً تلاش ایزابلا برای نجات برادرش و توقعات آنجلو. در پرده ی سوم بیشتر خود دوک جلب توجه می کند، که نقشه های مفصلی برای نجات ایزابلا و کلادیو می کشد. در پرده ی چهارم قضیه به اوج تراژیکش می رسد و با استفاده از سر راگوزین از مرگ کلادیو جلوگیری می شود. در پرده ی آخر همه چیز روشن می شود و نمایش با قرار چهار ازدواج به پایان می رسد. اما این نقل فشرده ی پی رنگ نمی تواند نشان بدهد اصالت این اثر در چیست که آن را کاملاً از نمایشنامه ی پاستورال گوارینی جدا می کند. نیز آن جنبه هایی از اثر را که بعضی منتقدان ادبی تقلیل می دهند تا ثابت کنند که پایان آن هم عادلانه تر و هم خوش تر از آنی است که در صحنه به نظر می رسد نشان نمی دهد. شکسپیر «حقه ی رختخواب» را ابداع می کند (به این معنی که زنی در تاریکی جانشین زن دیگری می شود) -یا دقیق تر بگوییم، آن را از نمایشنامه ی آن خوش است که پایانش خوش است اثر خودش وام می گیرد- تا دامن ایزابلا را پاک نگه دارد. موافقت ایزابلا با این تدبیر را می توان وهن آور تلقی کرد، ولی جایگزینی را گوزین را که آن هم ابتکار شکسپیر است می توان عیب نقشه ی دوک دانست. اعدام بارناردین برای نجات کلادیو کفایت می کرد، اما شکسپیر از هر سه منبع خود فراتر می رود و قربانی از گناهش توبه نمی کند. در نتیجه، نقشه ی دوک را فقط «خواست خدا» نجات می دهد. طنز قضیه را شخصیت و دخالت لوشیو، که ادامه «شرّ» قرون وسطایی است، گزنده تر می سازد. او خوب به درد این اثر می خورد، زیرا نه فقط ابتدا دست به دامان ایزابلا می شود و بعد او را در اولین دیدار با آنجلو علیه وی تحریک می کند، بلکه منتقد بی پروای دوک هم هست و در صحنه ی پایانی نقش متلک پران را بازی می کند و صحنه را از دست دوک در می آورد و نمی گذارد که با خیال آسوده نمایش شخصیِ تعیین مجازات گناهکارانش را کارگردانی کند. از این رو در گره گشایی، نمایش اخلاقی جای خود را به نمایش لودگی می دهد و تماشاگر درباره ی مناسبت و تراژدی و کمدی می خواهد به تماشاگر در مورد بعضی واقعیت های زشتِ مترتب بر اجرای عدالت هشدار بدهد.
دوره ی باشکوه تراژدی نویسی شکسپیر از دل دوره ای بیرون آمد که او نمایشنامه های مسئله ای را می نوشت. دو تراژدی آخر او، آنتونی وکلئوپاترا (۱۲) و کوریولانوس(۱۳)، با اینکه از نظر ساختار نمایشی کاملاً متضاد یکدیگرند، هر دو نشان از واپسین دوره ی کار شکسپیر دارند، زیرا جلوه های تراژیک در هر دو به حداقل رسیده است. به جز قهرمان ها، فقط اِنوباربوس می میرد، و آن هم از غصه. احساسات تراژیک، که در شاه لیر و هملت و مکبث(۱۴) به اوج رسیده بود، اینجا به قول گوارینی تعدیل می شود. واپسین نمایشنامه ها نه فقط وجوه مشترکی در طرز روایت و نمایش دارند بلکه حاکی از بازپرداخت مصرانه ی مضمون ها برای استخراج چیزی شبیه تر به یک فلسفه ی زندگی اند. رشد شکسپیر از پریکلس تا طوفان نمودار کوششی برای پیدا کردن قالبی تئاتری است، ساختاری نمایشی که نه فقط بتواند انواع ژانرهای کار او را در بر بگیرد بلکه به آنها وحدت و انسجام و معنی ببخشد. یاور او در این زمینه آرای نوکلاسیکی بود که از طریق فلچر، همکار نمایشنامه نویس او در کینگز مِن، به تئاتر انگلستان رخنه می کرد. انگیزه ی جست و جوی شیوه های تازه خوش بختانه درست هنگامی پدید آمد که بربیج تئاتر خصوصی بلک فرایرز را از آن خود ساخت. از ۱۶۰۸ برای نخستین بار در تاریخ تئاتر،‌ گروهی حرفه ای در مرکز شهر و در تالار سرپوشیده ی کوچک تری شروع به اجرا برای تماشاگر باسوادتری کرد. نخبه گرایی این تئاتر جدید -که به زیان فلچر بود و از جوانب مهمی برای آینده ی تئاتر انگلستان نیز زیان داشت- برای شکسپیر در اواخر دوران کارش این امکان را فراهم آورد که سبک تازه ای را بیازماید و مقولاتی را که ورای تراژدی به نظر می رسیدند در قالب جدید جدیدی مطرح کند.
میان فیلاستر و سیمبلین که در همین دوره در تئاتر گلوب به روی صحنه رفتند همانندی هایی یافته اند. منتقدان هنوز به درستی نمی دانند که کی در کی تأثیر گذاشته بود [فلچر در شکسپیر، یا برعکس]، مسئله ای که وقتی موقعیت فلچر در گروه و شهرتی را که او بعد به دست آورد در نظر بگیریم نسبتاً بی اهمیت می شود. شک نیست که دو نمایشنامه مشترکات بسیاری دارند: پایه ی پی رنگ هر دو ظن باطل خیانت به همسر است؛ در هر دو دلداده ی وفاداری هست که خود را پسر وانمود می کند؛ در هر دو شاهد تبعید و رنج و نهایتاً آشتی ای هستیم که همه ی تردیدها را از بین می برد؛ هر دو گرایش ضد دربار دارند، که توطئه هایش روابط را نابود می کند؛ و در هر دو، روستاست که اشخاص را به طبیعت نزدیک می کند و به تفاهم به یکدیگر می رساند. اما از حیث قالب نمایشی، تأثیر تئاتری، و هدف کلی، دو اثر زمین تا آسان با یکدیگر متفاوت اند. در حالی که فیلاستر اثری کلیشه ای و تقلیدی است، سیمبلین یکی از اصیل ترین و نامتعارف ترین نمایشنامه های شکسپیر است. صحنه ی مرکزی بیدار شدن ایموجن در پرده ی چهارم، که تلاش سنجیده ای برای به اوج رساندن وحشت عاطفی تماشاگر است، بهترین گواه این مدعاست. قهرمان از خوابی که با دارو ایجاد شده بر می خیزد و -گمان می کند که- بدن بی سر شوهرش را در کنارش می بیند. نمی داند که این کابوس است یا که واقعیت دارد. شکل سوررئال صحنه بخشی از شیوه ی نمایش به طور کلی است. شکسپیر از سه مأخذ کاملاً متفاوت- نمایشنامه ای عوام پسند، وقایع نامه ی هالینشد، و بوکاتچو- استفاده می کند و رمانس و تاریخ و گِرِهی رنسانسی را به هم می بافد، در حالی که رمِ کایوس لوکیوس ۱۴۰۰ سال با رمِ یاکیمو [شخصیت خبیث نمایش] فاصله دارد. البته می توان گفت که شکسپیر در این اثر، برخلاف بومانت و فلچر در فیلاستر، دقت پی رنگ و اسلوب اجرا را فدای شورانگیزی صحنه می کند. بیداری ایموجن به بهای سنگینی از نظر تمهیدات تئاتری تمام می شود؛ نیاز به پیچیدگی فراوان برای تدارک صحنه پیدا می کند و شکسپیر برای نجات خود از شر آن ناچار می شود صحنه ی آخر را قربانی کند. برناردشا حق داشت که می گفت «بدبختانه او در عوض آنکه به طبیعت گوش بسپارد و پی رنگ ها را ساده کند، از هر جا که توانست قرضشان کرد و در صحنه ی آخر برای گره گشایی از آنها به دردسر افتاد، خصوصاً در دو نجیب زاده از ورونا و سیمبلین.»(۱۵)
پرده ی آخر سیمبلین مرتکب اشتباه مهلکی می شود: توضیح مفصلی می دهد درباره ی حقایقی که هم برای شخصیت ها روشن است و هم برای تماشاگران -و این درست عکس سفارش گوارینی است. به برناردشا حق می دهیم که بگوید ایروینگ (۱۶) در نمایشی در لایسیوم:
مجسمه ی ماخولیای رمانتیک بود که ساعت ها زبان بسته (چون این طور به نظر می رسید) یک گوشه ی صحنه می ایستاد در حالی که دیگران عرق ریزان یک رشته گره گشایی های ملال آور اعصاب خردکن را از سر می گذراندند و همه ی نشاط و فردیت خود را از دست می دادند و کاری نداشتند بکنند جز اینکه یکدیگر را از روی خال های گردنشان بشناسند یا توضیح بدهند که چرا نمرده اند. (ص ۱۳۴)
اما همین برناردشا بعدها نظرش درباره ی این نمایشنامه عوض شد و پی برد که اثر تجربی کاملاً اصیلی بوده و هرگز شکسپیر را راضی نکرده است. او بسیار خطر کرده و با این حال نتوانسته بود قالب نمایشی مناسبی برای انتقال افکارش پیدا کند. وزن این فکر تازه، بهتر از همه جا،‌ ولو جسته گریخته، در صحنه ی بیداری محسوس است؛ تصویری تئاتری با نهایت قابلیت، که مفهوم کامل آن لازم بود در کل ساختار نمایش پرورانده شود. سیمبلین نمودار پیشرفتی نسبت به پریکلس است بدین جهت که شکل تصادفی و قصه در قصه ی اثر اخیر هرگز به عمقی که در بهترین تصاویر سیمبلین، خواه کلامی و خواه جسمانی، مشاهده نمی شود دست نمی یابد. در قصه ی زمستان (۱۶۱۱) شکسپیر دوباره به این مضمون روی آورد، این بار از طریق منبعش پاندوستو، رمانس رابرت گرین، و اثر بسامان تری خلق کرد. اینجا هم محور گره گشایی را یک صحنه ی معجزآسای تولد دوباره تشکیل می دهد. پیش از آن، نمایش گاه تا اعماق تراژدی فرو رفته و گاه تا اوج کمدی بالا رفته است. نیمه ی دوم نمایشنامه را چیزی بیش از فاصله ای شانزده ساله از نیمه ی اول آن جدا می کند. در این اثر به خوبی می بینیم که هنر شکسپیر استفاده از هم کناری است به جای هم پیوندی: مطالب اقتباسی، پی رنگ ها، ژانرها، مکان ها آگاهانه در تضاد با یکدیگر قرار می گیرند. پرده ی آخر محل گردهمایی تقابل هاست: پدر و فرزند، دوست و دشمن، بوهم و سیسیل، کشور و دربار، مرگ و تولد، رنج و آشتی. سرانجام همجوشی اتفاق می افتد ولی در پایان نمایش، که انبوه تنش های درون ساختار عظیم اثر در یک تصویر نیرومند حل می شوند: مجسمه ی هرمیون که جان می گیرد -هنرنمایی جسورانه ای که گوارینی فکرش را هم نمی کرد.
طوفان (۱۶۱۱) ساختار کاملاً متفاوتی دارد، که با روش های گوارینی بیشترین قرابت را پیدا می کند. اینجا شکسپیر به حدی که در آثار پیشین او سابقه ندارد وحدت ها را رعایت می کند. اتفاق ها در یک جزیره و در مدتی که نمایش به درازا می کشد می افتند؛ و باید بیفتند. نقشه ی پروسپرو همانند نقشه ی ایاگو در اتللو(۱۷) باید یا در اسرع وقت اجرا شود یا هرگز اجرا نشود -خودش می گوید «بخت من در گرو اختری نیک است». صحنه ی اول ما را به میانه ی «عمل» پرتاب می کند؛ و بقیه ی پرده توضیح نقشه ی پروسپرست که بر کلّ سیر نمایشنامه حاکم می شود و با ارائه ی صحنه هایی که متناوباً احساس برانگیز، ناهنجار، خنده آور، عاشقانه، و جدی هستند ما را برای حالت های مختلفش آماده می سازد. در پرده ی دوم آریِل اجرای نقشه ی پروسپرو را آغاز می کند، ولی چون آنتونیو و سباستین تحت تأثیر موسیقی قرار نمی گیرند و به خواب نمی روند و طرح قتل آلونسو را می ریزند نقشه پیچیده می شود. همراهی ترینکولو و استفانو با کالیبان نیز تهدید دیگری برای نقشه ی پروسپروست. پرده ی سوم با واداشتن فردیناند به نوکری، واداشتن آریل به پرت کردن حواس دلقک ها، و روبه رو کردن «سه مرد گناهکار» [آلونسو، آنتونیو، سباستین] ‌با عواقب اعمالشان نقشه را به انتها نزدیک تر می کند. در پرده ی چهارم، پروسپرو با بخشش «توطئه ی کثیف» هم جان خود را به خطر می اندازد و هم نقشه اش را به هم می ریزد، ضمن اینکه باعث می شود بالماسکه ای که برای جشن عروسی میراندا و فردیناند برگزار کرده است در انتهای پرده ناپدید شود. دشمنان او که «همه در مشت اویند» به نهایت عذاب گرفتار می شوند. شکسپیر دیگر مرتکب اشتباهی نمی شود که در سیمبلین کرده بود و تماشاگر را با چرخشی ناگهانی در پرده ی آخر غافل گیر کرده بود – دل سوزی آریل برای عذاب کشندگان انگیزه ای برای وداع پروسپرو با قدرت جادوی اش فراهم می سازد. علت دیگر چشم پوشی او از «هنر توانمند»ش این است که می بیند توانش محدود است: پروسپرو بسیار در نقشه هایش شکست خورده و پی برده است که به زور نمی توان کسی را درست کرد. برای تسلط بر آنتونیو و سباستین رشوه داده و برای مهار کالیبان به زور متوسل شده است. هنگامی که به میلان بر می گردد می گوید «هر فکر سومی گور من خواهد بود» (۱۸) (پنج، ۱، ۳۱۱).
اینجا شکسپیر فارغ از هر مأخذ روایی خاصی، تنها با رعایت وحدت های سه گانه و با گسترش و پالایش مهارت های تئاتری اکتسابی خود، موفق ترین و خوش ساخت ترین رمانس اش را می آفریند. او دیگر نیاز ندارد از گوارینی بیاموزد که چگونه تراژی کمدی بنویسد، همچنان که سوفوکل دیگر نیاز نداشت دستور طرز نگارش تراژدی را از ارسطو بگیرد. اما هنوز این احتمال وجود دارد که به واسطه ی ارتباط شکسپیر با فلچر، آرای نمایشنامه نویس ایتالیایی تا حدودی در این واپسین تراژی کمدی او نیز رخنه کرده باشد. در اوج گاه نمایشنامه از رهگذر سخنان گونزالو به وحدت عمل که در گره گشایی جلوه گر است پی می بریم:
شادی کنید، از شادی هرروزه بیشتر،
و بنگارید آن را با طلا، بر ستون های ماندگار،
زیرا کلاریبل شوهر را در تونس یافت
و برادرش فردیناند همسری یافت
آنجا که گم کرد خود را؛
پروسپرو در جزیره ای حقیر، دوک نشین اش را،
و ما همه خود را، آن گاه که کسی از آن خویش نبود.
(طوفان، پنج، ۱، ۲۰۶-۲۱۳)
ولی شکسپیر با ترکیب شگردهای نوکلاسیک می تواند همجوشی کاملی بین ژانرهای نمایشی متضاد و درک عمیق خود از سرشت انسان پدید آورد. از این رو پایان تغزلی را با شناخت واقع بینانه ای از ناتوانی انسان تعدیل می کند. اگر بخواهیم هدف شکسپیر در این نمایشنامه را دقیق تر تعریف کنیم، می توان گفت که از رفع افسردگی بسیار فراتر می رود. او سخنی در دل داشت، که آن را در طوفان به شیوایی تمام ادا می کند. مضمون اثر، همچون در همه ی رمانس ها، پاستورال استت: کشاکش طبیعت با تربیت. سایه ی سنگین آن را در شاه لیر نیز احساس می کنیم، که تحلیل شکسپیر از آن سبب می شود انسان را به مقام «جانور پنجه دار برهنه ی بیچاره ای» تنزل دهد. در رمانس ها و بهتر از همه جا در طوفان، او جامه ی شرف و امید بر این برهنگی می پوشاند.

پی نوشت ها :

۱. Giambattista Guarini, II Pastor Fido, The Faitful Shepherd, trans. Richard Fanshawe.
۲. King’s Men گروه بازیگرانی بود که شکسپیر با آنها کار می کرد.م
۳. “The danger not the death: the art of John Fletcher”, Stratford-upon-Avon Studies, I, p. 174.
۴. Una Ellis-Fermor, The Jacobean Drama, p.220.
۵. John Danby, “Beaumont and Fletcher: Jacobean absolutists”, Elizabethan Drama, p.294.
۶. دو برگردان فارسی: جواد پیمان، انتشارات علمی و فرهنگی، ۱۳۷۳؛ و به آذین، دات، ۱۳۸۳.
۷. Kenneth Muir, Shakespeare’s Sources, London, 1957, I, p.145.
۸. دو ترجمه ی فارسی: عبدالحسین نوشین، قطره، ۱۳۸۳؛ و فریده مهدوی دامغانی، تیر، ۱۳۷۸.
۹. سه برگردان فارسی موجود: حمید الیاسی، روشنگران، ۱۳۶۸؛ علاءالدین پازارگادی، بنگاه ترجمه و نشر کتاب، ۱۳۵۴؛ و افضل وثوقی، سروش، ۱۳۵۴.
۱۰. ترجمه ی فارسی از علاءالدین پازارگادی، انتشارات علمی و فرهنگی، ۱۳۸۲.
۱۱. Cinthio’s Hecatommithi
۱۲. ترجمه ی فارسی: علاءالدین پازارگادی، بنگاه ترجمه و نشر کتاب، ۱۳۴۴.
۱۳. ترجمه ی فارسی: علاءالدین پازارگادی، بنگاه ترجمه و نشر کتاب، ۱۳۸۳.
۱۴. چهار ترجمه ی فارسی موجود: فرنگیس شادمان، انتشارات علمی و فرهنگی، ۱۳۶۵؛ نسرین پوربهروز، کتاب همراه، ۱۳۷۴؛ داریوش آشوری، آگاه، ۱۳۷۳؛ و عبدالرحیم احمدی، نیل، ۱۳۳۶.
۱۵. Preface, Cymbeline Refinished, p.136.
۱۶. هنری ایروینگ بازیگر نقش اول بسیاری از آثار شکسپیر در تئاتر لایسیوم بود.م
۱۷. چند ترجمه از آن در فارسی موجود است: به آذین، اندیشه، ۱۳۵۰؛ ابوالقاسم ناصرالملک، نگاه، ۱۳۶۸؛ داریوش شاهین، بارانی، ۱۳۴۴؛ عبدالحسین نوشین، امیرکبیر، ۱۳۵۷.
۱۸. چرا فکر سوم؟ منظور او از این سخن را گویا کسی به درستی در نیافته است. شاید چون پیر است و مرگ را نزدیک می بیند، می خواهد بگوید که از هر سه فکر او یکی فکر مرگ است.م

منبع مقاله :
هِرست، دیوید،‌ (۱۳۹۰)، تراژدی کمدی، حسن افشار، تهران، نشر مرکز، چاپ اول

 

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

سوال امنیتی: